W dorobku Marty Ptaszyńskiej znajdują się zarówno utwory kameralne, jak i monumentalne dzieła orkiestrowe i opery. Twórczość artystki cechuje różnorodność inspiracji oraz nietuzinkowe rozwiązania brzmieniowe. Zamówiony przez Narodowy Instytut Fryderyka Chopina w Warszawie Koncert Of time and space na perkusję, elektronikę i orkiestrę słuchacze mogli usłyszeć podczas 5. edycji Festiwalu Prawykonań: Polska Muzyka Najnowsza w Katowicach, którego patronem medialnym była MEAKULTURA:
https://www.meakultura.pl/aktualnosci/5-festiwal-prawykonan-patronat-meakultury-426.
O praktyce kompozytorskiej i fascynacją kolorystyką dźwiękową, stanie polskiej polityki kulturalnej oraz o różnicach pomiędzy polskim i amerykańskim środowiskiem muzycznym opowiada polska kompozytorka, perkusistka i pedagog, profesor kompozycji w University of Chicago.
Aleksandra Masłowska: W prezentowanym niedawno na 5. Festiwalu Prawykonań w Katowicach “Of time and space” słychać echa motywów z dzieł Fryderyka Chopina. Jaki był cel tego nawiązania – wzmożenie ekspresji dzieła, zbudowanie nowego kontekstu dla muzyki Chopina, czy może próba ukazania jej ponadczasowości?
Marta Ptaszyńska: W Roku Chopinowskim dostałam zamówienie z Narodowego Instytutu Fryderyka Chopina na napisanie utworu poświęconego temu Jubileuszowi. Wraz z zamówieniem, życzeniem Instytutu było, aby utwór nawiązywał do twórczości Chopina. Powstał koncert na perkusję, orkiestrę i taśmę elektroniczną, w którym przewijają się ciągle motywy trzech utworów: Poloneza A-dur (zaprezentowanego już na początku w partii perkusji!), Etiudy As-dur (zaprezentowanej w partii taśmy elektronicznej, a potem na marimbie) oraz Ballady g-moll w końcowej fazie Koncertu. Oczywiście motywy Chopinowskie wplecione są w moją tkankę muzyczną i stanowią tylko jeden z elementów materiału muzycznego 30-minutowego utworu.
AM: Co przyciągnęło Panią do perkusji? Czy właśnie perkusyjne początki miały wpływ na późniejsze zainteresowanie kolorystyką?
MP: Na perkusji zaczęłam grać jeszcze w Liceum Muzycznym. Myślę, że lata wielkiej awangardy i muzyka lat ’60 wywarła trwałe piętno na mojej mentalności muzycznej i zainteresowaniach kolorystyką dźwiękową.
AM: W swojej twórczości eksploruje Pani sferę barwy, kreując niepowtarzalne, nietypowe jakości brzmieniowe. Czy można więc Pani muzykę nazwać… eksperymentalną?
MP: Może nie eksperymentalną, ale z pewnością współczesną. Muzyką naszych czasów.
AM: Jak więc podchodzi Pani do swoich wczesnych kompozycji?
MP: Pisałam w przeszłości dużo utworów o charakterze wybitnie pedagogicznym, do których nie mam żadnego ustosunkowania, ale mam też w katalogu utwory wczesne, które określam pozytywnie i nadal podchodzę do nich z zainteresowaniem. Większość z nich jest nawet włączona do mojego Katalogu Kompozytorskiego wydanego przez Polskie Wydawnictwo Muzyczne.
AM: Jakie pozamuzyczne kwestie inspirują Pani muzykę?
MP: Aby twórca czy kompozytor mógł pisać, czyli tworzyć, musi jak gąbka nasiąknąć wszystkim tym, co go otacza. Ja osobiście kocham przyrodę, ale też literaturę piękną, poezję, sztukę, malarstwo, historię. Wszystko to daje mi inspirację na pomysły muzyczne.
AM: Z jednej strony przewiduje Pani muzyczną przyszłość, z drugiej – nawiązuje do głęboko zakorzenionych w tradycji zachodniej kwestii (np. w koncercie na perkusję i orkiestrę “Drum of Orfeo” czy “Śnie Eurydyki” na dwie harfy). Czy kuszą Panią inspiracje naszym wspólnym, europejskim dorobkiem? A może nawiązania te mają charakter bardziej metaforyczny?
MP: Inspiracje pochodzące z dorobku kulturowego naszej cywilizacji są dla mnie rzeczą absolutnie naturalną. Przecież mamy tu korzenie i stąd się wywodzimy… Kultura europejska już od dzieciństwa jest obecna w naszym codziennym życiu, jeśli już nie w genach.
AM: W Pani twórczości znaleźć można także odniesienia do muzyki krajów m. in. Półwyspu Indochińskiego. Co w muzycznym dorobku kultur pozaeuropejskich przyciąga Panią najbardziej?
MP: Chyba oryginalność oraz “inność” brzmieniowe i kolorystyczna, a także wielka świeżość i autentyczność tej muzyki.
AM: “Holocaust Memorial Cantata” to, obok “Threnody for the Victims of Hiroshima” Krzysztofa Pendereckiego, jedno z najważniejszych polskich dzieł poświęconych pamięci ofiar II Wojny Światowej. Przejmująca kompozycja to monumentalne modlitwa o pokój, czy… przestroga?
MP: Definitywnie jest to rodzaj świeckiego requiem, czyli wokalno-instrumentalna forma żałobnej modlitwy za zmarłych, którzy zginęli w tej straszliwej wojnie.
AM: Kantata powstała na zamówienie członków chicagowskiej organizacji Dialog Polsko-Żydowski, była wykonywana zarówno w synagogach, jak i w kościołach. Czy można utwór klasyfikować jako pewnego rodzaju polityczną deklarację, gest?
MP: Nie, utwór nie jest żadną deklaracją polityczną. Jest to requiem za zmarłych.
AM: Z jednej strony poważne świadectwa pamięci, z drugiej – twórczość skierowana do dzieci. Stworzona do libretta Agnieszki Osieckiej opera “Pan Marimba” doczekała się ponad stu wystawień! Czy spodziewała się Pani takiego sukcesu?
MP: W sumie Opera Narodowa z Operą Krakowską wystawiły Pana Marimbę 162 razy w ciągu ośmiu sezonów. Takiego powodzenia nikt się nie spodziewał! Szkoda tylko, że moja kochana Agnieszka nie doczekała tej wiadomości…
AM: Dla wielu młodych słuchaczy to nierzadko pierwszy kontakt z muzyką współczesną. Popularność dzieła świadczy jednak o tym, że istnieje wśród dzieci potrzeba obcowania ze sztuką najnowsza. Tymczasem, z polskich szkół znikają przedmioty artystyczne… jak w związku z tym kreować muzyczny gust młodzieży?
MP: Według mnie, jest to bardzo niefortunne myślenie. Powszechnie wiadomo, że muzyka rozwija inteligencję dziecka, możliwości logicznego myślenia, wyrabia charakter przyszłego człowieka. Dlatego takie pomysły usuwania przedmiotów artystycznych ze szkół są straszną pomyłką, która w przyszłości odbije się na społeczeństwie, a którą trudno będzie naprawić…
AM: Skoro już mowa o operze… Fryderyk Chopin i George Sand w “Kochankach z klasztoru Valldemosa” to postaci złożone i… ludzkie. Obala Pani pomnik kompozytora idealnego – pojawia się tam Chopin kapryśny i trudny. Czy łatwo było Pani stworzyć jego muzyczny portret?
materiały prasowe
MP: Ze sztuką Janusza Krasińskiego zapoznała mnie Hanna Chojnacka, z którą dawno temu pracowałam nad moją operą telewizyjną Oskar z Alwy. Sztuka przypadła mi do serca i przez długie lata myślałam, w jaki sposób można by było napisać do niej operę. Okazja taka nadarzyła się w Roku Chopinowskim, za sprawą Teatru Wielkiego w Łodzi. Pisząc operę miałam bardzo głęboko poczynione wstępne studia na temat okresu oraz całej wyprawy Chopina na Majorkę. Sama postać kompozytora jak i George Sand wyłoniła mi się z listów, literatury i innych materiałów, które skrupulatnie przestudiowałam przed napisaniem dzieła.
AM: “Oto artyści pełnowartościowi, którzy są kobietami”, pisała o pierwszych XX-wiecznych kompozytorkach polska muzykolog Magdalena Dziadek. W swojej działalności pedagogicznej i kompozytorskiej stale przyczynia się Pani do kreowania wizerunku profesjonalnej kobiety-artysty. Stworzyła Pani także przejmujące “Ode to praise all famous women”. Czy czuje się Pani niejako ambasadorką obecnego pokolenia kobiet-kompozytorek?
MP: Czuję się tylko i wyłącznie kompozytorem, bez jakichkolwiek aluzji oraz przynależności do płci. Płeć nie ma nic wspólnego z tworzeniem, z komponowaniem, z przeprowadzaniem badań naukowych itd. Jest to tylko stan mózgu, tzw. specyficzna zdolność mózgu, która może przynależeć do różnych ludzi, zarówno mężczyzn, jak i kobiet, a także dzieci. A do tego trzeba jeszcze dodać słynne powiedzenie I. J. Paderewskiego, który uważał, że tylko 5 % to talent, a reszta – ciężka, codzienna praca.
AM: Przewinęła się Pani przez szereg czołowych amerykańskich uniwersytetów, a od 1998 rezyduje w Chicago. Czy praca ze studentami również inspiruje Pan twórczość?
MP: Nie rezyduję, tylko wykładam. Uniwersytet jest tylko moim terenem pracy, natomiast cały pozostały czas spędzam w Warszawie. Tak naprawdę rezyduję właśnie w tym mieście, gdzie powstają wszystkie moje kompozycje. Praca na mojej uczelni jest bardzo specyficzna, ponieważ na wydziale kompozycji studenci amerykańscy są w zdecydowanej mniejszości. Wśród piętnastu doktorantów jest tylko czterech Amerykanów. A praca ze studentami może być inspirująca, jeśli się ma naprawdę doskonałych studentów.
AM: A jakie wnioski nasuwają się Pani po porównaniu amerykańskiego środowiska akademickiego z polskim?
MP: Od bardzo dawna zdecydowanie zauważam wyższy poziom w polskich instytucjach muzycznych. Oczywiście mówię tu wyłącznie o kompozycji.
AM: Dobrze to słyszeć! W Polsce jednak, pomimo ogromnej ilości festiwali, premier dzieł najnowszych jak na lekarstwo. Większość twórców Polskiej Szkoły Kompozytorskiej zaistniało głównie dzięki zagranicznym zamówieniom. Czy, porównując realia polskie z amerykańskimi, istnieje recepta na uzdrowienie polskiej polityki kulturalnej?
MP: Tu nie ma co uzdrawiać, bo polska muzyka, a zwłaszcza kompozycja, ma się doskonale. Oby tak dalej! Moi amerykańscy koledzy mogą tylko pomarzyć o wykonaniu utworu orkiestrowego przez jakąś orkiestrę, która nawet nie musi być znana. Tu w ogóle nie do pomyślenia są takie festiwale jak wspaniały Festiwal Prawykonań w Katowicach czy Warszawska Jesień albo Warszawskie Spotkania Muzyczne, rozmaite festiwale w Krakowie, we Wrocławiu. Tego nie ma w Ameryce! Prawie wszyscy kompozytorzy zajmują się pracą pedagogiczną, a od czasu do czasu mają jakieś lokalne wykonanie utworu kameralnego, i to najczęściej na tej uczelni, na której wykładają. To wszystko. Oczywiście jest kilku takich, którzy grywani są częściej, jak John Adams, Philip Glass, Steve Reich… ale jak na 250-milionowy naród to chyba niewspółmiernie mało!
AM: “W Polsce nie mamy instytucji, w której realizowano by nowe wizje artystyczne i prowadzono poszukiwania dźwiękowe z wykorzystaniem technologii multimedialnych”, powiedział Jerzy Kornowicz, prezes Związku Kompozytorów Polskich. Czy ukonstytuowanie takiej instytucji przyczyniłoby się do wyzwolenia polskiej muzyki współczesnej z ograniczeń “niszy” czy “eksperymentu”?
MP: Jeśli chodzi o technologie multimedialne, to na co dzień w Ameryce wcale nie jest lepiej. Istnieją tylko dwie uczelnie – w Stanford i w San Diego – które od dawna “specjalizują się” w nowych technologiach. Nie ma tu takiej instytucji jak IRCAM. Na ogół uczelnie posiadają lepsze lub gorsze studia elektroniczne.
AM: Miała Pani szczęście uczyć się od najlepszych XX-wiecznych kompozytorów, m. in. u Nadii Boulanger, Oliviera Messiaena i Witolda Lutosławskiego. Czy we własnej praktyce pedagogicznej wykorzystuje Pani podpatrzone u wielkich mistrzów metody?
MP: Tak, jak najbardziej. Ciągle odwołuję się do techniki kompozytorskiej Messiaena, Lutosławskiego, ale także innych znanych mi i cenionych kompozytorów, jak Krzysztof Penderecki, Gyorgy Ligeti czy Luciano Berio, a także Pierre Boulez i Henri Duillieux.
AM: W 2010 roku przyznano Pani prestiżowe stypendium Fundacji Guggenheima. Czy wyróżnienia takie jak to motywują do dalszego rozwoju, czy wręcz przeciwnie – pozwalają “odpocząć”?
MP: Takie wyróżnienia w niczym mnie nie motywują, ani nic nie wnoszą do mojego życia. Coś na zasadzie przysłowiowej bajeczki o Jasiu: “Jasiu, skoro jesteś dobry, to przyjmij od nas wyrazy uznania w postaci pochwały Fundacji Guggenheima”. I to wszystko!
AM: Bardzo dziękuję za rozmowę.
