Na archeologiczne znaleziska muzyczne trafia się często w wyniku przypadku (…). Pole działania archeologa zajmującego się muzyką uwarunkowane jest następującą kolejnością postępowania: najpierw uznaje się, że dane znalezisko jest instrumentem muzycznym, następnie dokonuje się jego pomiaru i sporządza opis. W najlepszym razie można na nim zagrać, z reguły jednak należy dokonać niezbędnych rekonstrukcji (…)[1].
Jedno przypadkowe spotkanie decyduje czasem o tym, w jak dalekie rejony wpływamy jako naukowcy. Czasem doprowadzają one do podróży w czasie. Tym bardziej, kiedy uczestniczy się w badaniach archeomuzykologicznych.
Archeomuzykologia pozwala na wikłanie się w zagadki dotyczące przedmiotów, które kiedyś stanowiły instrument muzyczny lub muzyczne narzędzie. Niełatwo zadawać pytania niemym fragmentom przeszłości – żeby odkryć i udowodnić ich znaczenie potrzeba wiele wyobraźni, specjalistycznej wiedzy i detektywistycznego dążenia do odkrywania tajemnic.
Tak też stało się w przypadku zabytku z Wrocławia. Wszystko zaczęło się od kilku zdjęć eksponatu znajdującego się w zbiorach Muzeum Archeologicznego. Widać na nich drewniany cylinder o długości 203,6 mm i nieco stożkowatym kształcie. Oba poprzecznie żłobione końce są specjalnie zwężone, zaś na powierzchni w jednej linii wycięto trzy otwory.
Il. 1 Przekrój podłużny zabytku wrocławskiego / oprac. Marta Pakowska, 2016
Il. 2 Przekrój poprzeczny zabytku wrocławskiego / oprac. Marta Pakowska, 2016
Łatwo ze zdjęć wyczytać wyraźne ślady upływu czasu – wystarczy bliżej przyjrzeć się jego zewnętrznej, nierównomiernej powierzchni (Fot. 1). Jeśli jednak weźmie się pod uwagę budulec, z którego został wykonany zabytek wrocławski (drewno, prawdopodobnie bukszpanowe), jego stan można określić jako stosunkowo dobry.
Fot. 1 Obecny stan zabytku wrocławskiego / fot. Anna Gruszczyńska-Ziółkowska, 2015
Fot. 2, 3 Lewy tenon zabytku wrocławskiego / fot. Anna Gruszczyńska-Ziółkowska, 2015
Najbardziej uszkodzona jest końcówka znajdująca się bliżej otworów – w trzech miejscach widać ubytki. Jeden, szczególnie głęboki, ciągnie się niemalże od miejsca, w którym rozpoczyna się przewężenie (Fot. 4, 5).
Fot. 4, 5 Ubytki na jednej z końcówek zabytku wrocławskiego / fot. Anna Gruszczyńska-Ziółkowska, 2015
Fot. 6, 7 Otwory w zabytku wrocławskim / fot. Anna Gruszczyńska-Ziółkowska, 2015
Pierwsze pytania, które pojawiają się przy okazji „zapoznania z zabytkiem”, dotyczą jego identyfikacji: określenia rodzaju instrumentu, który kiedyś współtworzył oraz przedziału czasu, w którym mógł powstać.
Opracowanie archeologiczne z wykopalisk[2] stanowi zazwyczaj zasadniczy głos w sprawie datowania. Niestety, czas wskazywany przez autorów opracowania jest dość rozległy (na podstawie ceramiki odnalezionej w kontekście zabytku – koniec XIII/ początek XVIII w., zaś biorąc pod uwagę dendrochronologię – po 1694 r.). Pomocne nie były też nieliczne artykuły, w których pojawiały się opisy przedmiotu[3]. Odpowiedzi udzieliła za to ikonografia. Ma ona ogromne znacznie nie tylko w kontekście nauki pomocniczej historii muzyki. Sztuka obrazuje wygląd instrumentu, niejednokrotnie technikę wykonawczą, pomaga również w ustaleniu datowania czy autentyczności, niesie ze sobą także pewne ukryte treści związane z muzyką – jej symboliczną i metaforyczną sferą[4].
Przeprowadzenie przeglądu zbioru dzieł sztuki (malarstwa oraz rzeźby), dokumentującego instrumenty muzyczne, pozwoliło na określenie typu instrumentu fragmentarycznie reprezentowanego przez zabytek z Wrocławia oraz czasu, kiedy był najbardziej popularny. Dobrym przykładem może być obraz Gottloba Siegmunta Knoefvella[5] – Portret C. A. Rotha. Artysta wiernie oddaje budowę czteroczęściowego fletu poprzecznego, zaś drugi od głowy fletu fragment jest niemal identyczny z zabytkiem wrocławskim[6].
Il. 3 Gottlob Siegmund Knoefvell Portret C. A. Rotha (1772), Muzeum Narodowe we Wrocławiu / źródło: Beata Purc-Stępniak, Antoni Romuald Chodyński (red.) Usłyszeć Obraz. Muzyka w sztuce Europejskiej od XV do początku XX wieku, Muzeum Narodowe w Gdańsku, Gdańsk 2007.
Jeśli chodzi o świat rzeźby, flet poprzeczny można znaleźć najczęściej wśród dekoracji towarzyszących prospektom organowym[7], umiejscowionym w części kościoła nazywanej chórem muzycznym lub śpiewaczym, niekiedy też emporą lub trybuną organową[8]. Za przykład może posłużyć rzeźba, której autorstwo przypisuje się wrocławskiemu rzeźbiarzowi Johannowi Albrechtowi Siegwitzowi. Jeden z aniołów ozdabiających balustradę w kościele pw. Najświętszego Imienia Jezusa (dawna kolegiata jezuicka) we Wrocławiu jest bez wątpienia flecistą. Kościół ów konsekrowany został w 1698 roku, dekorację datuje się natomiast na wiek XVIII[9].
Na podstawie przykładów ikonograficznych łatwo wywnioskować, że zabytek z Wrocławia stanowił jedną z części czteroczęściowego fletu poprzecznego z drugiej połowy XVIII wieku – instrumentu wówczas rozpowszechnionego i lubianego. Datowanie potwierdziły dodatkowo fragmenty opracowania z wykopalisk[10] (warto w tym momencie przypomnieć, że na podstawie dendrochronologii oscylowało ono wokół początków XVIII wieku).
Sprawa mogłaby wydawać się rozwiązana, jednak historia budowy fletu poprzecznego wskazuje, jak intensywnym dla rozwoju instrumentu był XVIII wiek. Po roku 1720 następuje wprowadzenie zmiany w budowie trzyczęściowego fletu poprzecznego – środkowa część zostaje podzielona na dwie. Rok ten może zatem oznaczać dolną granicę czasu powstania zabytku wrocławskiego.
Pierwsza z części (licząc od głowy fletu z otworem zajęciowym) ma swoje wymienne „wersje” o różnych długościach (tzw. corps de rechange). Ich zamienne stosowanie umożliwia dostrojenie do różnorodnych zespołów instrumentalnych. Bez wątpienia nie było to sprawą łatwą, bowiem zdarzało się, iż założenia dotyczące stroju różniły się pomiędzy miastami, a niekiedy nawet pomiędzy grupami muzyków w granicach jednego miasta. Za sprawą corps de rachange zestaw fletowy przekroczył cztery standardowe części. Średnio, flet XVIII-wieczny miał od trzech do siedmiu corps de rechange.
Il. 4 Flet na wzór modelu fletu Jackoba Dennera (ok. 1720), wykonany przez Alaina Polaka, odtwórcę fletów historycznych[11]
Pierwsze wnioski odnośnie do identyfikacji zabytku z Wrocławia potwierdzili również odtwórcy fletów historycznych swoimi opiniami: To część wymienna fletu barokowego przytrzymywana lewą dłonią[12]; Fragment, którego zdjęcia zostały mi wysłane, to część wymienna fletu barokowego przytrzymywana lewą dłonią. (…) Ten typ fletu był powszechny między 1730 a 1830 r. (…)[13]. Należało jednak podjąć próbę odpowiedzenia na pytanie, którą corps de rechange mógł stanowić zabytek wrocławski?
Corps de rechange nie miały specjalnych nazw – twórcy oznaczali je najczęściej kolejnymi numerami lub literami. Próba określenia, którą z nich stanowił zabytek z Wrocławia, miała znaczenie w kontekście poszukiwania najwłaściwszego wzoru do rekonstrukcji całego instrumentu – z czasem nadrzędnego celu badań. By to osiągnąć, wykorzystano pomiary długości analogicznych części z zabytkowych fletów znajdujących się w kolekcjach Muzeum Instrumentów Muzycznych w Poznaniu, oo. Paulinów na Jasnej Górze[14] oraz wymiary ukazane na planach zabytków pochodzących (w większości) z ogromnej waszyngtońskiej kolekcji Daytona C. Millera, wspaniałego zbioru zarówno instrumentów, jak również ikonografii czy prac teoretycznych[15] poświęconych instrumentom.
Il. 5 Przykład planu fletu Thomasa Lota (ok. 1740), Dayton C. Miller Collection, Library of Congress, wg J. F. Beaudin
Wyniki oraz analiza pomiarów okazały się ślepą uliczną. Na ich podstawie nie można było stwierdzić, którą konkretnie corps de rechange stanowił zabytek z Wrocławia. Twórcy fletów oznaczali często tymi samymi symbolami części o różnych długościach. Oznaczało to, iż parametr może nie być wystarczający dla poszukiwania modelu fletu, który stałby się wzorcem użytym w rekonstrukcji. Włączenie do analizy kolejnego kryterium znacząco zawęziło grupę analizowanych przykładów. Więcej danych można odczytać jedynie ze szczegółowych planów zabytków dostępnych w sieci.
Na podstawie długości części najodpowiedniejsze do dalszej analizy wydawały się być dwa modele fletów: Thomasa Lota i Jeana-Hyacintha Rottenburgha. Ich długość niemal pokrywała się z długością zabytku z Wrocławia. Na podstawie analizy odległości pomiędzy otworami łatwo dostrzec, iż w obu przypadkach trzeci wydrążony został bliżej zwężonej końcówki części.
Il. 6 Fragmenty planów fletu Jeana-Hyacintha Rottenburgha (ok. 1730) oraz fletu Thomasa Lota (ok. 1740), Dayton C. Miller Collection, Library of Congress, obrazujące charakterystyczne rozmieszczenie otworów, wg J. F. Beaudin
Ten sposób rozmieszczania otworów jest typowy dla twórców korzystających z osiągnięć szkoły francuskiej – Thomasa Lota czy np. Charlesa Bizey’a, twórców francuskich[16], jak również Jeana-Hyacintha Rottenburgha[17], nawiązującego w swoim warsztacie do fletów Jacquesa Hotteterre, budowniczego i flecisty działającego w Paryżu. Po porównaniu odległości pomiędzy otworami w zabytku wrocławskim okazało się, że mógł być on wykonany zgodnie ze stylem francuskim. Oba plany nadawały się zatem do zrekonstruowania pozostałych części instrumentu, który potencjalnie współtworzył zabytek z Wrocławia.
Jakiś czas wcześniej, w budynku Muzeum Archeologicznego we Wrocławiu, wykonano skanowanie fragmentu instrumentu skanerem laserowym Next Engine. Podstawą działania lasera optycznego we wspomnianym skanerze jest wiązka światła, za pomocą której mierzone są odległości pomiędzy daną powierzchnią a samym laserem. Skaner w trakcie sekundy wysyła tysiące punktów pomiarowych, co skutkuje otrzymaniem chmury punktów, które następnie są łączone w powierzchnie. W trakcie skanowania wykonywane są również zdjęcia, a to z kolei przekłada się na możliwość nałożenia koloru na powierzchnie i otrzymanie realistycznego skanu 3D.
Jak wiadomo promienie światła nie posiadają mocy przenikania przez przedmioty, dlatego też możliwe jest jedynie dokonanie pomiaru punktów, które padają na odsłonięte części przedmiotu – w przypadku badanego fragmentu instrumentu możliwe było uzyskanie skanu jedynie powierzchni zewnętrznej. Wraz z zewnętrzem udało się również odczytać lokalizację i wielkość otworów na palce oraz otworów rury zewnętrznej. Tak uzyskaną geometrię cyfrowej wersji fragmentu fletu można było uzupełnić o brakujące elementy powierzchni już w komputerze.
Il. 7 Zdjęcie skanu zabytku wrocławskiego po scaleniu obrazu / oprac. Marta Pakowska, 2016
Następnym etapem wirtualnej rekonstrukcji było stworzenie pełnych modeli zestawów fletów poprzecznych. Rysunki fletów autorstwa Jeana-Françoisa Beaudina zachowały się w formie rycin. Aby móc kontynuować pracę w świecie wirtualnym, prace francuskiego konstruktora zostały przeniesione do programu AutoCad[18]. Na tym etapie rysunki w formie skanów zostały obrysowane do postaci rysunków wektorowych. Udało się wówczas ustalić, że ustawienie otworów na palce względem obrysu całego instrumentu we wszystkich częściach jest symetryczne. Cyfrowa wersja planów fletu została później importowana do programu Rhinoceros 5.0[19], gdzie rozpoczęła się wirtualna przygoda z budowaniem repliki instrumentu.
Il. 8 Widok z programu Rhinoceros 5.0 na „wycięte” z brył obrotowych elementy fletu T. Lota / oprac. Marta Pakowska, 2016
Po „przywróceniu do życia” pozostałych elementów, wirtualnie dopasowano do zestawu skan zabytku wrocławskiego. Okazało się, że jeśli chodzi o kształt rury wewnętrznej instrumentu, pasuje on niemalże idealnie do części wymodelowanych na podstawie planu fletu T. Lota.
Il. 9 Zabytek wrocławski połączony z głową i drugą częścią środkową T. Lota, przekrój podłużny / oprac. Marta Pakowska, 2016
Il. 10 Widok na flet T. Lota z zabytkiem wrocławskim jako częścią wymienną / oprac. Marta Pakowska, 2016
Inaczej rzecz się miała w przypadku, gdy zabytek z Wrocławia został dopasowany do zestawu J.-H. Rottenburgha. W dwóch miejscach pojawiły się pewne nieścisłości. Pierwszą udało się dostrzec pomiędzy głową fletu a skanem zabytku. W przypadku zestawu niemieckiego konstruktora widoki instrumentu okazały się niesymetryczne. Po ukończeniu etapu modelowania okazało się, że w rekonstrukcji są miejsca, gdzie ściany elementów mają zbyt małą szerokość, aby mogły zostać wykonane w drewnie. Dodatkowo, między innymi w miejscu łączeni się głowy fletu z powierzchnią zeskanowanego instrumentu, pojawiły się szczeliny.
Wszystkie te nieścisłości mają wymiar większy niż ewentualne błędy pomiarowe lub niedokładności wynikające z modelowania, a co za tym idzie wskazały one, zestaw T. Lota jako lepszy model do rekonstrukcji.
Il. 14 Szczelina powstająca pomiędzy zabytkiem wrocławskim a głową fletu / oprac. Marta Pakowska, 2016
Po pracy na wirtualnej „materii” można było wydrukować w technologii FDM (Fused Deposition Method) na drukarce Zmorph 2.0 SX z plastiku (PLA – wykonany częściowo z mączki kukurydzianej – rozkłada się w ziemi w ok. 80 dni) zestaw wymodelowany na podstawie rysunku fletu poprzecznego T. Lota. W miejscu oryginalnej części corp de rechange umieszczony został zabytek z Wrocławia.
To był ostatni etap drogi prowadzącej od pojedynczego, niezidentyfikowanego przedmiotu do rekonstrukcji instrumentu muzycznego. Struktura plastiku nie pozwala na odzwierciedlenie barwy dźwięku instrumentu wykonanego pierwotnie z drewna. W przyszłości być może uda się wykonać replikę metodami cyfrowej fabrykacji właśnie w drewnie lub wygenerować dźwięk po analizie i modelowaniu akustycznym.
Fot. 8 Zdjęcie złożonego wydruku – pełna rekonstrukcja zabytku wrocławskiego / fot. Daniel Adamczyk, 2016
Warto w zakończeniu jeszcze raz wrócić do początku prac. Zabytek odnaleziono w pobliżu kościoła św. Marii Magdaleny, a konkretnie, jak mówi opracowanie archeologiczne, w dawnych murach przykościelnego gimnazjum. Wrocław po 1720 roku jest interesującym pod kątem kultury miastem. Utrzymana w późnogotyckim stylu świątynia św. Marii Magdaleny stanowi, obok kościoła św. Elżbiety, znaczący punkt na jego muzycznej mapie.
W protestanckich kościołach istotną rolę odgrywali organiści, działały tam także instrumentalne kapele (jak wynika z rachunków – złożone często ze skrzypków, wiolistów czy osób grających na pozytywie)[20]. W kościele św. Marii Magdaleny zachowała się prócz tego imponująca i różnorodna biblioteka muzyczna, a w niej 39 manuskryptów oraz 152 oddzielne druki (zabytki te pochodzą z XVI i XVII wieku). Wśród kompozycji znajdują się utwory wokalne, wokalno-instrumentalne oraz instrumentalne, z czego dość pokaźną część stanowią kompozycje świeckie lub pozaliturgiczne (około 500 świeckich pieśni, tańców oraz kompozycji instrumentalnych). Ich przeznaczenie związane jest zapewne z nauką muzyki i gry na instrumentach oraz rozrywką[21].
Bez wątpienia można więc stwierdzić, że zabytek nie znalazł się w tym miejscu przypadkowo. Za sprawą prac nad nim podjętych stał się pomostem do świata dźwięków minionej epoki[22].
Badania naukowe finansowane w ramach programu Ministra Nauki i Szkolnictwa Wyższego pod nazwą „Narodowy Program Rozwoju Humanistyki” w latach 2014-2018 (grant Nr 11H 13 0382 82).
mgr inż. arch. Marta Pakowska – Laboratorium Skanowania i Modelowania 3D Instytutu Architektury Politechniki Wrocławskiej
Aleksandra Gruda – Instytut Muzykologii Uniwersytetu Warszawskiego
Spis treści numeru Dawno, dawno temu… w muzyce
Meandry:
Wstęp redakcyjny (Anna Kruszyńska)
Felietony:
Nie tylko Aida, czyli starożytny Egipt i opera (Aleksander Przybylski)
Czy ta muzyka przeżyła? O nietrwałości i nieśmiertelności utworów starożytnych (Jan Lech)
Wywiady:
„W starożytnej Grecji muzyka jest zawsze związana ze świętem”. Wywiad z prof. Markiem Węcowskim (Anna Kruszyńska)
„Muzyka zaczyna się wraz z człowiekiem – nie ma jej przed nim, jego nie ma bez niej”. Wywiad z prof. Anną Gruszczyńską-Ziółkowską (Anna Kruszyńska)
Recenzje:
Czy filmy o starożytności ukazują nam prawdę o muzyce tamtych czasów? (Katarzyna Sienkiewicz)
Nowowiejski w nowym wydaniu. Recenzja płyty „Quo Vadis” (Aleksandra Szyguła)
Publikacje:
Śladami starożytnych instrumentów: idiofony na Cyprze, w Egipcie i Syro-Palestynie (cz.1) (Justyna Dziubecka)
Śladami starożytnych instrumentów: idiofony na Cyprze, w Egipcie i Syro-Palestynie (cz.2) (Justyna Dziubecka)
Edukatornia:
Dwugłos w sprawie grzechotek (Sylwia Siemianowska, Anna Gruszczyńska-Ziółkowska)
Pomost do świata dźwięków (Marta Pakowska, Aleksandra Gruda)
Kosmopolita:
Starożytne brzmienia we współczesności (Aleksandra Szyguła)
„Orion” Kaiji Saariaho (Katarzyna Trzeciak)
Rekomendacje:
Opery w Teatrze Wielkim – Operze Narodowej (Redakcja)
Blogi archeomuzykologiczne (Redakcja)
Przypisy:
[1] Ellen Hickmann, Wstęp [w.] Annemies Tamboer Dźwięki z przeszłości, Muzeum Narodowe w Poznaniu, Poznań 2000, s. 5.
[2] „AKME” Zdzisław Wiśniewski sp. z o. o. Kompleksowe badania archeologiczno-architektoniczne przy ul. Św. Marii Magdaleny 4/5 we Wrocławiu. Tom I: archeologia, Wrocław 1998.
[3] Jak się później okazało, teksty zawierają mylne informacje odnośnie do klasyfikacji rodzaju instrumentu czy datowania.
[4] Paweł Gancarczyk Wstęp, [w:] Z badań nad ikonografią muzyczną do 1800: źródła, problemy, interpretacje, red. Paweł Garncarczyk, Warszawa 2012, s. 7.
[5] Autor obrazu był członkiem działającego w latach 1781-1842 muzyczno-kulturalnego wrocławskiego towarzystwa, jak dodaje Katarzyna Winiarska: jego pracownia mogła mieścić się tam po 1776 roku. Powstanie obrazu jest wcześniejsze (datowane na 1772 r., przyp. autora), ale prawdopodobnie łączy się to z indywidualnym charakterem zamówienia kupca, którego nazwisko zostało zapisane przez jego prawnuka na odwrotnej stronie obrazu.
[6] W tym wypadku flet oraz nuty ułożone na stole są interpretowane jako symbole vanitatywne – związane z ulotnością ludzkiego życia.
[7] Katarzyna Winiarska, Flet podłużny i poprzeczny w ikonografii na przykładach z XV-XVIII wieku, opracowanie w ramach grantu Archeologiczne instrumenty muzyczne w polskich zbiorach muzealnych (grant MNiSW/Narodowy Program Rozwoju Humanistyki nr 11H 13 038282), Instytut Muzykologii Uniwersytetu Warszawskiego, 2016.
[8] Barbara Dąb-Kalinowska, Dąb-Kalinowska Ikonografia, [w:] Słownik terminologiczny Sztuk Pięknych, red. Krystyna Kubalska-Sulkiewicz, Monika Bielska-Łach, Anna Manteuffel-Szarota, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1997, s. 69-70.
[9] Tomasz Jeż, Między mimesis a imitatio Christi. Rola wątków muzycznych w ikonografii jezuickiej Śląska, [w:] Z badań nad ikonografią muzyczną do 1800: źródła, problemy, interpretacje, red. Paweł Gancarczyk, Warszawa 2012, s. 181-198.
[10] „AKME” Zdzisław Wiśniewski sp. z o. o., op. cit.
[11] Alain Polak J. Denner, Hand-made concert flutes, https://www.flautotraverso.com/denner.html, dostęp: 06.07.2016 r.
[12] [It is] a left hand joint of a baroque flute. – fragment korespondencji z Jeanem-Françoisem Beaudinem, prowadzonej w dniach 28.02.–08.03.2016 r.; J. F. Beaudin: flecista, twórca fletów poprzecznych i kopii instrumentów historycznych; szczególnie znane są jego szczegółowe plany fletów poprzecznych wykonane dla muzeów instrumentów w Paryżu, Berlinie, Edynburgu czy Waszyngtonie, za: The Beaudin flute, About me, https://www.flute-beaudin.com/About_Myself.html, dostęp: 07.07.2016 r.
[13] The part you sent me photos of is a left-hand joint of a baroque flute. (…) This type of flutes where in use between 1730 and 1830 (…). – fragment korespondencji z Boazem Berney’em, prowadzonej w dniach 28.02-8.03.2016 r.; B. Berney: studiował w klasie fletu traverso w Konserwatorium Królewskim w Hadze; flety zaczął budować w 1994 roku; prócz kopiowania i budowy instrumentów gra profesjonalnie na flecie traverso jako członek kilku zespołów wykonujących muzykę z czasów XVII i XVIII wieku na instrumentach historycznych, za: Boaz Berney Historical Flutes, About me, https://berneyflutes.com/pages/01home/04home_aboutme.html, dostęp: 07.07.2016 r. Library of Congress Dayton C. Miller Collection, https://www.loc.gov/collections/dayton-c-miller-collection/about-this-collection/, dostęp: 04.07.2016 r.
[14] Udostępnione przez Patryka Frankowskiego, dyrektora Muzeum Instrumentów Muzycznych w Poznaniu.
[15] Library of Congress Dayton C. Miller Collection, https://www.loc.gov/collections/dayton-c-miller-collection/about-this-collection/, dostęp: 04.07.2016 r.
[16] Horniman museum & gardens Bizey, Charles Joseph, https://www.horniman.ac.uk/collections/browse-our-collections/authority/agent/identifier/agent-5294, dostęp: 05.07.2016 r. oraz Flute History Thomas Lot III (1708-1787), https://www.flutehistory.com/Instrument/Makers/Thomas_Lot/index.php3, dostęp: 5.07.2016 r.
[17] Buy recorders The Rottenburgh family, https://www.buyrecorders.com/rottenburgh_family.htm, dostęp: 05.07.2016 r.
[18] Produkt firmy Autodesk jest programem przeznaczonym do tworzenia rysunków technicznych dla inżynierów różnych dziedzin. Działa na grafice wektorowej, wyklucza zatem błędy w kwestii pomiarów.
[19] Produkt firmy Robert McNeel & Associates stworzony do precyzyjnego modelowania, analizowania, edytowania oraz modyfikowania dowolnych krzywych, powierzchni.
[20] Tomasz Jeż, Z przeszłości muzycznej wrocławskiego Kościoła św. Elżbiety w czasach baroku [w:] „Muzyka” Kwartalnik poświęcony historii i teorii muzyki, 4/2007, Instytut Sztuki PAN, Warszawa 2007, s. 95-126.
[21] Alen Scott Protestant Sacred Music Culture in Sixteenth- and Seventeenth-Century Music Culture in Breslau, [w:] Hands-On Musicology: Essays in Honor of Jeffery Kite-Powell, Steglein Publishing, Ann Arbor 2012, s. 152.
[22] Annemies Tamboer, Dźwięki z przeszłości, Muzeum Narodowe w Poznaniu, Poznań 2000, s. 8.
