Bohdan Pociej (1933-2011) był w krajobrazie polskiej muzykologii postacią niezwykłą. Zafascynowany filozofią pisał o muzyce w sposób niespotykany – ogromnie erudycyjny a jednocześnie bardzo przejrzysty. Prezentowane teksty Pocieja przedstawiają jego oryginalną wizję historii form i gatunków muzycznych. Oto kolejna część – “Preludium, toccata i fantazja na instrumenty klawiszowe”:
———————
O genezie i o ewolucji klawiatury — w organach i instrumentach strunowych — przeczytać można szerzej w mojej książce Klawesyniści francuscy (PWM 1969). Tu tylko przypomnijmy, jaką rolę odgrywa klawiatura w kompozycjach instrumentalnych i jaki jest jej udział w procesie kształtowania muzyki i ewolucji świadomości muzycznej od wieku XV po XX. Miejsce to niewątpliwie centralne, a rola — kluczowa, od końca XVII wieku stale wzrastająca: skromne impulsy sporadycznie wyznaczające marginalny jeszcze nurt muzyki przeradzają się we wpływ stały. Klawiatura — jako wiadomy, namacalny przejaw uporządkowanego, usystematyzowanego materiału dźwiękowego — w znacznej mierze określa nauczanie i przyswajanie muzyki, a także elementarną naukę kompozycji. Także nasze dzisiejsze poznanie muzyki uwarunkowane jest ciągle jeszcze klawiaturą.
W XV wieku zaczyna się kompozytorskie odkrywanie klawiatury (głównie organowej) przede wszystkim u kompozytorów niemieckich, a także angielskich. W konsekwencji dotychczasowa, wspólna dla wszystkich rodzajów muzyki notacja neumatyczna czy mensuralna okazuje się niewystarczająca — powstaje zapis zwany tabulaturą. Impuls bezpośredni grania na klawiaturze uwidacznia się w postaci figur palcowych i daje początek najstarszemu nurtowi muzyki instrumentalnej (nietanecznej). Formy te J.M. Chomiński określa jako „figuracyjne”. Są to głównie preludium, toccata, fantazja; w XIX wieku dochodzi tu jeszcze etiuda. Każda z tych form — pokrewnych sobie w zasadniczych cechach dynamiki ruchu, faktury i ukształtowania — wykazuje pewne właściwości swoiste. Początki preludium przypadają na XV wiek, toccaty i fantazji na XVI, etiudy — na przełom XVIII i XIX wieku. Każda trwa, rozwija się i przeobraża mniej więcej do połowy XX wieku., a w przejawach stylizacji (archaizacji) żywot ten przedłuża się nieraz do naszych czasów. Znamienną właściwością tych form, genetycznie związanych z instrumentami klawiszowymi — dziedzictwa świadomości późnego średniowiecza i renesansu — jest to, że przeważnie mają one charakter wstępu, otwarcia, zapowiedzi; każą oczekiwać dalszego ciągu, bądź też są rodzajem przerywników, intermediów wypełniających pauzy między częściami większych całości.
Istotnie, w okresie renesansu kompozycje klawiszowe wchodziły (ad libitum) w skład większych, złożonych całości wokalno-instrumentalnej muzyki religijnej: mszy, nieszporów, koncertów kościelnych, sinfoniae sacrae. A w dalszym rozwoju: preludium otwierać będzie suitę; preludium, toccata, fantazja — wiązane będą na ogół z fugą. Swobodne, figuracyjne formy „klawiszowe” (o improwizacyjnej również genezie) domagają się jakby dopełniania w ścisłości, kontrapunktycznej roboty i rygorach formalnego zakomponowania.
Formy, o których mowa, są wynikiem skrzyżowania trzech zasadniczych impulsów kompozytorskich :
- Działa tu wsipomniany impuls palcowo-klawiszowy, inspiracja klawiaturą jako kluczem (claves — klucz) do dźwięku; palce grającego wzniecają elementarny ruch dźwięków, układający się w kształt figur dźwiękowych; budzi się duch improwizacji, a z czasem, w miarę rozwoju samej muzyki, rozwija wirtuozeria.
- Ruch figur dźwiękowych (po niemiecku nazwa trafniejsza, właściwie nieprzekładalna: Spielfiguren) rozwija się wspierany intuicją harmoniczną, elementarnym poczuciem współbrzmienia, akordu mieszczącego się („leżącego”) w palcach. Współbrzmienie wspiera ruch dźwięków, artykułuje figurację, wyznacza architektonikę figur dźwiękowych.
- Zarówno ruch dźwięków, jak i poczucie harmoniki (akordowości) ma swoje uzasadnienie i oparcie w wykształconym zmyśle kontrapunktu, w umiejętności wiązania konstrukcyjnego, zdolności zasadniczej polifonicznego myślenia.
Historia swobodnych form klawiszowych jest zarazem historią typu faktury zdeterminowanej możliwościami i wymogami klawiatury instrumentu (bliżej na ten temat we wspomnianej książce Klawesyniści francuscy). Ponieważ w owej technicznej sferze muzyki stwierdzamy dokonujący się w ciągu wieków wyraźny i stały postęp, jest to więc historia rozwoju, rozrostu, bogacenia i różnicowania środków fakturalnych.
Historię form klawiszowych, podobnie jak innych form muzycznych, dzielimy na okresy; periodyzacja ta pokrywa się na ogół z podziałem generalnym na epoki stylistyczne: okres wstępny między średniowieczem i renesansem (XV wiek); pierwszy okres zróżnicowania form (XVI wiek — renesans); okres intensywnego rozwoju w epoce baroku i barokowego apogeum (XVIII); okres t pewnego przytłumienia (XVIII wiek — klasycyzm), a następnie ponownego rozkwitu w epoce romantyzmu (XIX wiek); okres nowej estetyki — w pierwszej połowie XX wieku.
Praeambulum in G, Tablature of Adam Ileborgh, 1448
Andrea Gabrieli (1510-1586), Intonazione settimo tono
Claudio Merulo (1533-1604), Toccata
John Bull (1563-1628), Praeludium
Między średniowieczem a renesansem
Wprawdzie pierwsze zapisy prymitywnych kompozycji przeznaczonych prawdopodobnie na instrumenty klawiszowe spotykamy już w drugiej połowie XIV wieku, to jednak o właściwym początku nurtu „klawiszowego”, znaczonym serią utworów zanotowanych w organowych tabulaturach, mówić można dopiero około połowy wieku XV. Są to krótkie kompozycje pod nazwą preambulum, zawarte przede wszystkim w następujących źródłach: tabulaturze Adama Lieborgha (1448), dziele dydaktycznym Fundamentum organisandi (1452) niemieckiego teoretyka i kompozytora Konrada Paumanna, oraz w tzw. Buxheimer-Orgelbuch (ok. 1470). Styl, charakter, budowę tych krótkich kompozycji obrazują, zamieszczone przykłady. Nie wymagają one szczególnego opisu: proste figury gamowo-biegnikowe poruszają się w wąskiej jeszcze przestrzeni, nie przekraczającej zasadniczo ram dwu oktaw (w jednej ręce). Akordy wspierają ruch dźwięków, dzielą i rozczłonkowują budowę. Tonalność jest zasadniczo modalna, oparta na skalach kościelnych, inklinująca jednak w kierunku tonalności nowożytnej (dur-moll). Widoczne są pewne urozmaicenia toku rytmicznego. W tym pierwszym okresie, u schyłku średniowiecza, tego rodzaju – utwory (których zapis był może dopiero kanwą do bogatszych, improwizowanych figuracji) przeznaczone były na różne1 instrumenty klawiszowe; brak tu jeszcze późniejszego zróżnicowania faktury — na organy, klawikord, później klawesyn.
Renesans
Wiek XVI jest okresem wzmożonego rozwoju muzyki instrumentalnej. Wykształcają się nowe formy, zaczynają różnicować typy faktur, czyli sposobów pisania na określone instrumenty i zespoły instrumentalne. I choć z naszego punktu widzenia owo zróżnicowanie wydaje się słabo widoczne, to przecież jest ono bardzo ważne dla dalszego rozwoju muzyki instrumentalnej. Powstają pierwsze szkoły instrumentalne: organowe — włoska, później niderlandzka, niemiecka, hiszpańska; szkoła wirginalistów angielskich; szkoły lutniowe — włoska, hiszpańska, francuska. Pierwsze i najważniejsze są tu miasta Italii — nip. Wenecja, Florencja, Cremona, Rzym. Tu najpełniej, pospołu z formami polifonicznymi (ricercar, canzona), rozkwitają1 formy figuracyjne. Ich najwybitniejsi twórcy to m.in. Andrea i Giovanni Gabrieli, Merulo, obaj Cavazzoni.
Swobodne, częściowo improwizowane preludium (preambulum) nosi również nazwę intonazioni (wskazującą na wspomniany wyżej inicjalny, wprowadzający charakter). Pojawia się typowo klawiszowa toccata (od toccare — dotykać, uderzać w klawisze) w trzech odmianach: figuracyjnej, polifonicznej i mieszanej, oraz fantazja, również przeplatająca często partie figuracyjne z partiami polifonicznymi. Znać już w nich większą dbałość o strukturę formy. Są one pod. tym względem- przejawem nowej świadomości renesansowej, tak czułej na walor konstrukcji. Poszerza się przestrzeń dźwiękowa, przekraczając trzy oktawy; bogacą i różnicują figury instrumentalne; rozbudowuje się faktura; różnicuje rytmika; tok muzyki nabiera polotu, linie — giętkości. Forma się wydłuża i rozrasta. Dojrzewa nowożytna tonalność i harmonika. Pojawia się nowy ważny moment: umyślne potęgowanie trudności wykonawczych, które przyczynia się do narodzin w szkole włoskiej (poczucia klawiszowej wirtuozerii, ¡intensywnie później rozwijanej i odgrywającej wielką rolę w dalszej historii muzyki.
W XVI stuleciu pole kompozytorskich doświadczeń figuracyjno-klawiszowych poszerza się wydatnie o muzykę lutniową, uprawianą w wielu krajach i ośrodkach Europy. Na lutnię przeznacza się te same formy, co na instrumenty klawiszowe: obok utworów tanecznych — w szczególności krótkie preludia i dłuższe, niekiedy wieloodcinkowe fantazje.
Muzyka lutniowa wnosi odrębne cechy swej faktury (swoiste rodzaje figuracji, wymienność dźwięków), której odwzorowaniem jest zapis tabulaturowy. Dwa typy faktury instrumentalnej — klawiszowa i lutniowa — przez pewien czas będą wzajemnie oddziaływać na siebie.
Barok
Wiek XVII w muzyce przynosi wielką ekspansję muzyki na instrumenty klawiszowe. W początkach tego stulecia działają jej dwa główne ogniska: włoskie (szkoła organowa z największą indywidualnością muzyki instrumentalnej tych czasów Girolamo Frescobaaldim) i angielskie (szkoła wirginalistów, czyli cała plejada kompozytorów uprawiających — prócz form wokalnych — muzykę przeznaczoną na wirginał, angielską odmianę szpinetu). W połowie stulecia główne ośrodki uprawiania muzyki instrumentalnej przenoszą się do Niemiec, a później także do Francji, gdzie rozwija się równolegle szkoła organowa i klawesynowa.
Girolamo Frescobaldi — „geniusz muzyki organowej i klawesynowej”,
rys. Claude Mellan (1619). Źródło: Wikipedia
Z nurtu muzyki w ubiegłym stuleciu drugorzędnego rozwija się teraz rozległa dziedzina, w ramach której (różnicują się już zupełnie wyraźnie rodzaje faktur. Kompozytorzy francuscy (Chambonnieres, d’Anglebert, Marchand, “Dandrieu, Daquin, a nade Wszystko François Couperin i Rameau) ugruntują i utrwalą odrębność pisania na klawesyn, tak aby wykorzystać Wszystkie walory tego szczególnie bogatego w brzmienia instrumentu. Kompozytorzy niemieccy (Pachelbel, Kerl, Krebs, Muffat, Buxtehude i wielu innych, których twórczość znajdzie najwyższe ukoronowanie u Bacha) rozwiną niebywale fakturę organową w całej jej potędze i rozległości.
W pierwszych dziesiątkach lat XVIII wieku mamy tedy już dwie rozległe, odrębne dziedziny „klawiszowe”: muzykę organową i muzykę klawesynową (swoistości każdej z dziedzin nie przeczą liczne pokrewieństwa fakturalne). Każda zaś z tych dziedzin, związana z odrębnym sposobem pisania, ma bardzo gruntowną podbudowę materialną w postaci niezwykłe licznych instrumentów : organów rozmaitej wielkości, dyspozycji, wystroju, budowanych przez cały XVII wiek w Niemczech, oraz klawesynów najrozmaitszych odmian — od małych jednoklawiaturowych szpinetów do wielorejestrowych gigantów o trzech klawiaturach.
W tych rozległych dziedzinach twórczości — na których stopniowo i coraz wyraźniej koncentruje się najlepsza część inwencji i myśli twórczej kompozytorów niemieckich i francuskich — formy figuracyjne typu preludium, toccaty, fantazji pełnią jakby rolę inicjalną. Zrobione z gam, pasaży, szybkich biegników i Innych figur klawiszowych oraz akordów — współbrzmień jednoczesnych i rozłożonych, prowadzące narrację ciągłą jednolitego strumienia dźwięków, bądź przeciwnie — narrację skrajnie kontrastową, zmienną, pełną zaskoczeń, są jakby obrazem muzycznego żywiołu, dążącego do ładu i dyscypliny polifonii ścisłej. Dlatego też w niemieckich szkołach organowych upowszechnia się zwyczaj następstwa po figuracyjnej improwizacyjno-wirtuozowskiej toccacie — ścisłej fugi ; mówić można wręcz o typowej formie dyptyku: preludium (toccata) — fuga, choć czysta figuracyjność członu pierwszego nie jest tu regułą.
U klawesynistów francuskich po swobodnym preludium otwierającym suitę następuje część rytmicznie regularna o ścisłej, symetrycznej budowie.
Klawiszowe formy improwizacyjno-wirtuozowskie pokazują jakby inwencję kompozytorską in statu nascendi, są swoistym, wyreżyserowanym obrazem klawiszowej improwizacji.
W XVII wieku intensywnie rozwija się klawiszowa faktura. Muzyka organowa przyswaja sobie wpływy klawesynu, a klawesynowa wchłania zarówno wpływy faktury lutniowej, jak i organowej. Poszerza się jeszcze bardziej przestrzeń dźwiękowa (3—4 oktawy); różnicują i bogacą figury dźwiękowe, a równocześnie sarna forma rozwija się, wysubtelnia, doskonali.
Na dalszy rozwój muzyki, wyobraźni i świadomości muzycznej rzutowały dwa bardzo ważne momenty:
- moment wykonawczy improwizacji wirtuozowskiej kierowanej, opartej na gruntownej znajomości zasad techniki komponowania. Znamiennym przykładem takiej improwizacji są tzw. preludia niemenzurowane u klawesynistów francuskich XVII wieku, np. u Louisa Couperina, u którego wykonawca otrzymuje jedynie zapis czystej struktury interwałowej (w postaci, „białych” nut), cały zaś ruch i stronę rytmiczną utworu ma ukształtować sam; w następnym pokoleniu klawesynistów ten sposób podania preludiów ustąpi miejsca notacji bardziej precyzyjnej — czego przykładem są preludia z L’Art de toucher le clavecin François Couperina;
- moment czystej energii muzycznej zawartej w samej idei form figuracyjno-improwizacyjnych. Ta właściwość szczególnie będzie się rozwijać w niemieckich szkołach organowych, a do szczytu dojdzie u Bacha. Na gruncie muzyki klawiszowej — głównie organowej — wykształca się w XVII/XVIII wieku typ formy muzycznej, który w znacznej mierze zdominuje wyobraźnię muzyczną następnych pokoleń kompozytorów, właściwie aż po nasze stulecie. Jest to forma kształtowana przez dźwięk organowy, w całej jego masie, ciężarze, gęstości, podatności, na modelowanie; figuracja — czynnik wirtuozowski — potrafi maksymalnie ożywić i zdynamizować te masy organowego dźwięku. Powstaje w ten sposób forma dynamiczna, dążąca nie tyle do utrwalenia i zamknięcia, ile do rozszerzenia, otwarcia; forma wybitnie kontrastowa pod względem ruchu, rytmu i sposobów kształtowania forma potencjalnie dramatyczna o wielkich wewnętrznych napięciach i skrajnych kulminacjach. Do takiej idei formy, osiągającej apogeum w twórczości Bacha, nawiąże później Beethoven i kompozytorzy romantyczni (niektóre preludia Chopina!).
Pełnię bogactwa, różnorodności i doskonałości osiągają formy klawiszowo-figuracyjne w twórczości głównie organowej Bacha. Z licznych dzieł tego rodzaju wskażmy tu Toccatę i fugę d-moll, Preludium i fugę D-dur, Toccatę, adagio i fugę C-dur; z utworów klawesynowych — przede wszystkim Chromatyczną fantazję (z fugą d-moll) o niezwykłej, kapryśnej narracji, pełnej zawieszeń i pauz, kojarzącej się nam już raczej z narracją romantyczną muzyki półtora wieku późniejszej.
Klasycyzm
W drugiej połowie XVIII stulecia, w atmosferze nowych prądów stylistycznych, następuje wyraźny spadek zainteresowania kompozytorów muzyką organową; mówić można o zaniku form typowo organowych, a w tym i „barokowych” form figuracyjno-improwizacyjnych. Słabym odblaskiem tej wielkiej dziedziny z poprzedniej epoki są klawesynowe (fortepianowe) fantazje C.Ph.E. Bacha. Nowy wielki styl klasyczny, który się utrwala w latach sześćdziesiątych XVIII wieku, nie wydaje się sprzyjać szerszemu rozwojowi swobodnych form klawiszowych. Ich zasięg zostaje znacznie ograniczony, bowiem uwaga kompozytorów — także w muzyce fortepianowej — skupia się przede, wszystkim na problemach innych form (sonata, rondo, wariacje), o budowie proporcjonalnie symetrycznej. Niemniej i w tej pomijanej dziedzinie genialna inwencja Mozarta potrafiła dać arcydzieła w postaci fortepianowych fantazji.
Romantyzm
Odrodzenie form figuracyjno-improwizacyjno-klawiszowych przynosi dopiero romantyzm. “Wpłynęły na to głównie dwa czynniki: popularność fortepianu — ekspansja muzyki fortepianowej oraz romantyczna estetyka formy, uwidaczniająca się najbardziej w formach o genezie improwizacyjnej. Niebywałe, ciągle rosnące rozpowszechnienie fortepianu i jego dominujący wpływ na wyobraźnię kompozytorów sprzyjały rozkwitowi; fortepianowego wirtuozostwa i rozwojowi sztuki fortepianowej improwizacji. Jest ona czymś zasadniczo różnym od kontrapunktycznej w zasadzie improwizacji organowej z epoki baroku i nawiązuje raczej do pewnych praktyk improwizacyjno-wariacyjnych u klawesynistów francuskich XVII—XVIII wieku. W idei bowiem improwizacji romantycznej, której najbardziej fascynujące ślady mamy w słynnych parafrazach Liszta, tkwi zasada wariacji figuracyjno-ornamentalnej, ściśle związanej z techniką gry i fakturą fortepianową. Temat jest oplatany mnogością dźwięków, rozpylany w lotnej masie najrozmaitszego rodzaju figuracji; fortepianowa. przestrzeń brzmienia rozszerza się nieustannie, pulsuje wielobarwnością; czas kompozycji ulega wydłużeniu, a forma znacznie się rozbudowuje.
Wszystkie te nowe zjawiska, występujące w fortepianowej twórczości Liszta, mają swe źródło również w romantycznej estetyce formy, wyrastającej ze wzmożonego poczucia nieskończoności i bazującej na takich symbolach ruchu, jak wędrówka, wieczny przepływ i lot. Romantyczna forma muzyki fortepianowej (swoje szczyty osiągająca w twórczości Liszta) jest więc wynikiem skrzyżowania czynników psychofizycznych — wirtuozowskiej chęci i pokonywania trudności, piętrzących się przeszkód technicznych oraz najwyższych aspiracji duchowych. Romantyczna wirtuozeria wywarła wpływ na niemal wszystkie formy muzyki fortepianowej XIX wieku: sonatę, koncert, balladę, rapsodię, fantazję, miniaturę. Wszędzie zdaje się mieć jakiś udział owa zrodzona przed wiekami idea swobodnych form muzyki „klawiszowej”. Centrum zaś i miejscem najsilniejszej kondensacji nowych przejawów odrodzenia form figuracyjnych jest etiuda. Wykreowana ze skromnego, dydaktycznego wzoru (etiudy Czernego, Cramera) przez geniusz Chopina, łączy w doskonale harmonijną całość elementy pozornie przeciwstawne: czysty żywioł dźwiękowy, energię ruchu brzmienia wyzwalaną przez palce grającego z najwyższą dyscypliną i doskonałością formy. Wybitnym przykładem takiej koncepcji etiudy jest finał Sonaty b-moll, będący jakby zapisem („formą”) czystego ruchu dźwięków — energii dźwiękowej o zmiennym natężeniu.
Inspirowana fortepianem wyobraźnia romantyków zwraca się także sporadycznie do dawniejszych form, klawiszowych: Schumann pisze Toccatę i Fantazję — utwory wirtuozowskie, przeniknięte intensywnym ruchem dźwięków. Liszt w swoich potężnych kompozycjach organowych nawiązuje do barokowych, Bachowskich wzorów formy dynamicznej, kształtowanej w masie brzmienia organowego. Do tych samych idei swobodnych form Bachowskich nawiąże, w sposób sobie właściwy, twórca nowej romantycznej muzyki organowej César Franck. Wynikające z twórczości wymienionych kompozytorów linie muzyki organowej przedłużą się z kolei, już w naszym stuleciu, z jednej-, strony — o muzykę Regera i Hindemitha, a z drugiej — o francuskie szkoły organowe i twórczość Messiaena. Wszędzie w kształtowaniu tych nurtów i stylów ma swój udział „barokowa” idea improwizacyjnej formy klawiszowej. Duch starych barokowych form jest obecny i działa nieprzerwanie w nurtach nowszej muzyki fortepianowej: od Liszta, poprzez Skriabina, Debussy’ego, Szymanowskiego, Ravela, Bartóka, Prokofiewa, Strawiński ego i neoklasyków, Szostakowicza aż po utwory fortepianowe aleatoryczne i serialne (punktualistyczne). Można by nawet twierdzić, że współczesne nam prądy oznaczały trzecie (po baroku i romantyzmie) wcielenie idei improwizacyjnych form klawiaturowych. Idea ta wykazuje zadziwiającą żywotność i trwać będzie prawdopodobnie tak długo, jak długo nie wygaśnie zupełnie zainteresowanie kompozytorów klawiaturą jako kluczem do dźwięku.
———————
Tekst opublikowany pierwotnie w: “Ruchu Muzycznym” (1983, XXVII nr 26). Materiał udostepniony za zgodą czasopisma oraz Krystyny Jackowskiej-Pociejowej, której Redakcja składa serdeczne podziękowania.
