Problematyka powtórzenia, imitacji i programowości w myśli teoretycznej Arnolda Schönberga: geneza i koncepcja

Spuścizna teoretyczna

Myśl teoretyczna Arnolda Schönberga stanowi ogromną część jego całej spuścizny literackiej, z której wiele pozycji pozostaje wciąż niewydanych, lecz dostępnych w komputerowej bazie danych Arnold Schönberg Center w Wiedniu (transkrypcje oraz faksymile). Lista pism teoretycznych kompozytora zawiera zarówno eseje, analizy, wykłady, przemowy, interpretacje, krytyki, opowiadania, aforyzmy, anegdoty, jak i pisma biograficzne, pisma poświęcone muzyce, estetyce, sztuce, lingwistyce, naturze, moralności, religii, polityce, prawom ludzkim, wojnie, sprawom żydowskim oraz wiele prac niedokończonych. Spora część tej spuścizny została wydana, m. in. jako zbiór esejów Style and Idea (z lat 1911-1950, w wersji niemieckiej Stil und Gedanke) i jako podręcznik Harmonielehre (1911), oraz seria prac stworzona w wyniku rozczarowania Schönberga znajomością m. in. harmonii wśród jego studentów w Los Angeles. Interesujące i rzucające nowe światło na recepcję zarówno myśli teoretycznej, jak i twórczości Schönberga, są wydania dwóch większych pozycji, zachowanych jedynie w szkicach: Der musikalische Gedanke und die Logik, Technik und Kunst seiner Darstellung, powstająca w latach 1934-36 (pierwsze wydanie jako The Musical Idea and the Logic, Technique, and Art of Its Presentation, 1995) i Zusammenhang, Kontrapunkt, Instrumentation, Formenlehre, powstająca w latach 1917-1951 (pierwsze wydanie jako Coherence, Counterpoint, Instrumentation, Instruction in Form, 1994).

okładka książki

Szczególnie ciekawy jest spis treści drugiej pozycji, nie pozostawiający wątpliwości co do zainteresowania Schönberga, poza zagadnieniami czysto technicznymi, kwestiami metafizycznymi i psychologicznymi, a także problematyką piękna. Niestety, nie uległy one rozwinięciu w dalszym ciągu manuskryptu. Tym, co zwraca szczególną uwagę, jest fakt podziału idei muzycznej na „koncepcję” i „przedstawienie”, przywołujące na myśl teorię przedmiotu intencjonalnego, sugerując podkreślane przez wielu badaczy analogie pomiędzy twórczością Schönberga i fenomenologią Edmunda Husserla.

okładka książki

Inspiracje i wpływy

Kompozytor cytował i powoływał się w swoich pismach na wielu wybitnych pisarzy, poetów, malarzy, filozofów i uczonych, nie wspominając o innych kompozytorach. Wnioskując z jego księgozbioru można prześledzić inspiracje filozoficzno-literackie, mające bezpośredni wpływ na sformułowanie zarówno zarysu całej teorii, jak i jej konkretnych elementów. W jednym z bardziej znanych esejów pt. Heart and Brain in Music (Serce i umysł w muzyce) z 1946 roku, pochodzącego ze zbioru Style and Idea, Schönberg pisze:

„To nie tylko serce kreuje wszystko to, co piękne, emocjonalne, patetyczne, sentymentalne i czarujące; ani też nie sam umysł tworzy to, co dobrze skonstruowane, zorganizowane dźwiękowo, logiczne i skomplikowane. Po pierwsze, wszystko co ma najwyższą wartość w sztuce musi odzwierciedlać zarówno serce jak i umysł. Po drugie, prawdziwemu geniuszowi twórczemu nie sprawia trudności mentalne kontrolowanie swoich uczuć; podobnie umysł nie musi tworzyć jedynie rzeczy suchych i odpychających, podczas gdy koncentruje się na poprawności i logice”[1].

okładka książki

Ów cytat doskonale ilustruje trwającą przez całe życie wewnętrzną „walkę” kompozytora o doskonałe zrównoważenie tych dwóch aspektów, a przede wszystkim o udowodnienie, że jego twórczość (zarówno postromantyczna, atonalna, jak i dodekafoniczna) opiera się na ich współdziałaniu i dopełnianiu. Bezpośrednią inspiracją próby godzenia tego dualizmu była myśl filozoficzno-mistyczna Emanuela Swedenborga, znana kompozytorowi głównie z powieści Honoré Balzaca Séraphîta z 1834 roku (na którą powoływał się wielokrotnie w swoich pismach). Schönberg planował nawet skomponowanie oratorium Seraphita, jednak później zwrócił się w stronę Symfonii programowej z 1914 roku, przekształconej następnie w oratorium Die Jakobsleiter. Wpływy Swedenborga obecne są także w twórczości Johanna Wolfganga von Goethe (do którego dzieł Schönberg chętnie sięgał), Immanuela Kanta i Artura Schopenhauera. W powieści Balzaca androgeniczny protagonista/protagonistka uosabia doskonałe połączenie nie tylko pierwiastka męskiego i żeńskiego, ale przede wszystkim materii i duchowości, uczucia i rozumu. Istotna jest również interpretacja twórcy jako „Stwórcy”, przewijająca się często w pismach Schönberga. Jednym ze sposobów zaakcentowania tego przekonania jest nadanie motywowi muzycznemu mocy sprawczej, co idzie w parze z koncepcją idei muzycznej jako inkarnacji zarówno kantowskiego noumenu, jak i schopenhauerowskiej woli w muzyce[2]. Dając się prowadzić idei muzycznej kompozytor ma dostęp do woli. Motyw przestaje być jedynie technicznym środkiem budowania formy, powodowany impulsem staje się bezpośrednią ekspresją woli, aktem twórczym wręcz na miarę boską. Takie rozumienie artysty-demiurga ma swoje źródła już w filozofii Platona (artysta jako demiurg doskonały, gdyż „uchwycił rozumem to, co wieczne”[3]), Schopenhauera, Hegla i, przede wszystkim, Fryderyka Nietzschego. Jak pisze Ryszard Nycz:

„wyjątkowa rola sztuki polega na docieraniu przez nią do istoty bytu, do tego co wieczne i niezmienne, a ukryte pod rozmaitością przemijających form świata naszej percepcji. Narzędziem tego poznania idei jest intuicja – poznanie nierefleksyjne, kontemplacyjne i bezinteresowne. […] W hierarchii rodzajów sztuk Schopenhauer najwyżej stawia muzykę odbijającą już nie idee, lecz wolę”[4].

Rola artysty w ujęciu Schopenhauera jest pasywna, dopiero Nietzsche nadaje jej charakter aktywizujący: „(…) sztuka może dotrzeć do istoty bytu, odbić naturę woli. Naturą ››woli mocy‹‹ jest stawanie się, przekształcanie, ruch. Artysta, jeśli jest twórcą, musi powtórzyć, działając w swoim tworzywie, ten dokonujący się nieustannie w świecie akt kreacji bytu”[5]. Zapewne nie bez wpływu na przekonania kompozytora pozostała również koncepcja dualistycznego poznania za pomocą umysłu i intuicji autorstwa Henri Bergsona.

Zarówno John R. Covach (MTO: 1995), jak i Severine Neff (Wiedeń: 2006) wskazują na istotny wpływ twórczości Goethe’go w refleksji teoretycznej Schönberga, zwłaszcza w interpretacji Rudolfa Steinera[6]. Steiner podkreślał w dziełach poety pierwiastek pozazmysłowy, sugerując że Praroślina (Urpflanze), Prazwierzę (Urtier) czy Prafenomen (Urphänomen) nie są jedynie wyobrażeniami towarzyszącymi realnym przedmiotom, ich archetypem, lecz są prawdziwie obecne i można się nauczyć je widzieć[7]. Urpflanze jest więc jednocześnie koncepcją i doświadczeniem. Jak zauważa Severine Neff, „Goethe cenił organiczne, holistyczne myślenie jako a priori (…). Przyczyna i skutek są identyczne, część nie „stwarza” całości; przedstawia formalny aspekt całości: „Natura nie ma ani jądra, ani zewnętrznej skorupy, będąc wszystkim jednocześnie”[8]. Metafizyczna teoria Anschauung Goethe’go, intuitywnej kontemplacji, pokrywa się z Schönbergowskim podkreślaniem roli intuicji (nie wspominając o bezpośrednim nawiązaniu do Anschauung w odniesieniu do „mistycznego doświadczenia” komponowania niedokończonej Symfonii z 1914 roku[9]).

Problematyka powtórzenia

Zagadnieniem idącym w parze z omawianymi kwestiami, jest zarówno technika powtórzenia, jak i wynikającego z niego nie-powtórzenia (nonrepetition, posługując się terminologią J. Petera Burkholdera[10]), znajdującego później wykładnię teoretyczną w filozofii różnicy od Henri Bergsona do Gillesa Deleuze’a. Należy zaznaczyć, że chodzi tu o estetyczno-filozoficzną, nie zaś typowo muzyczną interpretację pojęcia „powtórzenie”. Zrozumienie tej koncepcji ma ogromne znaczenie dla interpretacji twórczości zarówno teoretycznej, jak i muzycznej Schönberga, dla którego „powtórzenie jest strukturalną zasadą koherencji”[11], co oznacza w pierwszym rzędzie ustalenie zasad reprodukcji i powtarzania motywu[12]. Powtórzenie pełni rolę czynnika jednoczącego w rozbudowanych formach muzycznych, zapewniając relacje pomiędzy sekcjami. Motyw manifestuje się tylko dzięki powtórzeniu. Dotąd nie wynaleziono według kompozytora innego fundamentalnego sposobu nadawania kształtu muzyce[13]. Schönberg uważa, że największą trudność sprawiają słuchaczowi kompozycje, w których: jest mało lub nie ma żadnych powtórzeń oraz gdzie wariacja niemal zupełnie zajmuje miejsce powtórzenia (wariacja jako zmiana czegoś danego w sposób rozbudowujący i przynoszący ciągle nowe zmiany, gdzie stopień podobieństwa do prototypu staje się coraz mniejszy). Niemal jedyną metodę na rozpoznanie kombinacji wariacyjnie zmienianych sekcji stanowi logika i wyostrzone wyczucie formy[14]. Pierwszym warunkiem zrozumienia jest pamięć, natomiast warunkiem wstępnym pamięci jest rozpoznanie. Jeżeli figurze muzycznej brakuje charakteru lub jest zbyt skomplikowana, nie można jej ani zapamiętać, ani rozpoznać, a co za tym idzie, zrozumieć wszystkiego co następuje. Z tego powodu powtórzenie w muzyce odgrywa tak wielką rolę, zwłaszcza w muzyce przeznaczonej dla niewymagających słuchaczy[15]. Keith Salley wskazuje na wpływ myśli Henri Bergsona w odniesieniu zarówno do Schönbergowskiej techniki rozwijających się wariacji, jak i do roli pamięci w percepcji utworu muzycznego.[16] Dzieła Bergsona ukazały się w niemieckim tłumaczeniu w latach 1908-1911; Schönberg był w ich posiadaniu, o czym wiemy to z prowadzonego przez niego katalogu prywatnego księgozbioru. Bergson rozdziela doświadczenie przestrzenne od czasowego. Przestrzeń jest dla niego „homogenicznym medium”, w którym obiekty mają granice i istnieją mierzalne odległości między nimi. Czas za to jest całkowicie subiektywny (wewnętrzny). Czyste trwanie nie jest przestrzenne, odnosi się ono do pamięci.

Henri Bergson, źródło: Wikipedia

Ta różnica pomiędzy chronometrycznym i psychologicznym doświadczeniem czasu została również podjęta przez Edmunda Husserla i Martina Heideggera. Dla Bergsona czysta pamięć jest problematyczna: „interwał trwania” jest czysto subiektywny – istnieje tylko dla nas i jest całkowicie zależny od wewnętrznych procesów konstytuujących nasze stany świadomości[17]. Czas chronometryczny jest zatem niemożliwy, gdyż świadomość nie ma nie tylko środków, ale i powodu aby dzielić czas na jednostki[18]. Jak pisze Janusz Jusiak:

„Posługując się pojęciem trwania, Bergson mówi o intuicji trwania jako władzy poznawczej nie będącej, ani czystym rozumem tradycyjnej filozofii, ani samym tylko poznaniem zmysłowym. Intuicja jest pewną szczególną władzą poznawczą umożliwiającą uchwytywanie świadomości w jej czystym trwaniu, wolną od form poznania intelektualnego, bezinteresowną, dostarczającą wiedzy bezpośredniej i absolutnej”[19].

Należy zaznaczyć, że technika rozwijających się wariacji była jedyną, której Schönberg pozostał wierny do końca życia, po zdystansowaniu się zarówno wobec radykalnej atonalności jak i metody dodekafonicznej[20].

Schönberg wyznawał z rozbrajającą szczerością, że gdyby w jego utworach każdy motyw i każda fraza ulegały powtórzeniom, trwałyby one zapewne 10 razy dłużej, ale też wątpliwe jest, że ktokolwiek byłby w stanie zmierzyć się z tak długimi dziełami jego autorstwa[21]. Powtórzenie jest zatem inicjalnym etapem muzycznej techniki formalnej, a wariacja i przetworzenie stanowią wyższe etapy rozwoju[22]: „Porównywać nie znaczy równoważyć, lecz wydobyć podobieństwa. Co więcej, najlepsza imitacja jest gorsza od średnio dobrego oryginału”[23]. Samo podobieństwo nie oznacza automatycznie imitacji. Schönberg podaje jako przykład formę ronda, w której myśl muzyczna – główny temat ronda – jest powtarzana, jednak z innego powodu niż refren. Powtórzenie jest tutaj jedynym sposobem na rozwijanie tematu, podczas gdy np. w poemacie literackim sama idea jest rozwijana w niepowtarzających się strofach – to one potwierdzają trafność refrenu i nadają wyraz sednu jego znaczenia: faktowi, że różne rzeczy mogą być równe, podobne lub powiązane. Powtórzenie w muzyce (zwłaszcza w wariacjach) pokazuje, że różne rzeczy mogą powstać z jednej, poprzez rozwój i przetwarzanie, poprzez generowanie nowych figur[24]: „Definiuję wariację jako zmianę pewnej liczby cech fragmentu, podczas zachowania innych w niezmiennym kształcie”[25], pisał Schönberg. Powtórzenia, w których niewiele ulega zmianie kompozytor nazywa „wariantami”: „Zmienianie oznacza zatem powtarzanie, lecz powtarzanie tylko częściowe. Sekcje nie powtórzone mogą być zastąpione innymi, lub po prostu opuszczone. Wtedy można mówić o redukcji. Lecz jest także możliwe powtórzenie całości i dodanie nowych cech. Wtedy jest to rozszerzenie”[26]. Zasada ta nie dotyczy wyłącznie melodii, może także mieć zastosowanie w warstwie harmonicznej i rytmicznej. Taka wariacja jest formą powtórzenia i ma za zadanie służyć regułom koherencji. Sekwencje są, wg Schönberga, pośrednią formą powtórzenia (wierne, lecz na innym stopniu skali)[27].

Koherencja i zrozumiałość

Zarówno zasady formy muzycznej, jak i techniki wariacyjnych powtórzeń służą uzyskaniu koherencji i zrozumiałości, stanowiącymi, wg Schönberga, najważniejsze właściwości dzieła z punktu widzenia odbiorcy. Koherencja dzieła muzycznego może być zarówno podkreślona, zawoalowana, jak i ukryta. Może być też zupełnie niewidoczna na początku i stopniowo się odkrywać w trakcie utworu. Może być też bezpośrednia i natychmiastowa lub pośrednia[28]. Powtórzenia, tekst w dużych formach atonalnych, seria w dodekafonii, decyzja o użyciu dysonansów i konsonansów – to wszystko jest podyktowane zrozumiałością dzieła muzycznego. Schönberg pisał, nawiązując znów do Bergsona: „Rozumienie opiera się na pamiętaniu. Pamiętanie opiera się na zdolności do zatrzymania wrażenia i jego świadomego przywołania, dobrowolnie lub niedobrowolnie”[29]. Stąd jest już całkiem blisko do husserlowskiego ujęcia teraźniejszości jako dynamicznego kompleksu aktów, zbudowanych z praimpresji, retencji i protencji[30]:

„retencji, która zachowuje moment źródłowy w pamięci, w świeżej pamięci i przenosi go w przeszłość oraz protencji, która ustanawia niejako najbliższe miejsce dla nowych, przyszłych impresji, dla impresji, które właśnie mają się dokonać. Teraźniejszość nie jest więc już nieuchwytnym punktem i granicą, ale rozciągniętą i wewnętrznie przemieniającą się czasową fazą albo inaczej samym czasem w jego żywym upływie, procesem permanentnej aktualnej przemiany”[31].

Również idea muzyczna musi być przedstawiona w taki sposób, aby słuchacz był w stanie ją zrozumieć i podążać za nią. Według Schönberga[32] prawa zrozumiałości napotykają następujące trudności: co zostało powiedziane tylko raz nie może być zrozumiane jako ważne. Główne i poboczne „materie” muszą być wyraźnie zróżnicowane za pomocą sposobu ich przedstawienia, główne materie wymagają częstszej prezentacji tych idei, które mają być rozwijane (przetwarzane), materie poboczne muszą natomiast zostać scharakteryzowane jako takie w różnorodny sposób. Materie główne muszą być stabilne w formie, bardziej spoczywające niż poruszające się, wprowadzać mniej dygresji i wyraźnie je charakteryzować. Przede wszystkim materie główne muszą uczynić powtórzenia postaci zasadniczych widocznymi w celu ułatwienia ich rozpoznania; materie poboczne mogą się z kolei „jakoś” pojawiać i „jakoś” znikać. W zasadzie idee poboczne muszą wypełnić swoje zadanie i to tak szybko, jak tylko możliwe. Na przykład, jeżeli sekcja ma służyć jako łącznik, najpierw musi tego dokonać harmonicznie, poprzez osłabienie tonalności. Następnie „deformuje” postać przez oddalenie tego, co charakterystyczne i wprowadzenie tego, co niecharakterystyczne. W sposobie przedstawienia idei muzycznej muszą zostać uwzględnione możliwości jej zrozumienia przez potencjalnego („zamierzonego”) słuchacza oraz tempo kompozycji (w szybkim tempie przetworzenie musi się „odbywać” wolniej). Ponieważ prezentacja idei opiera się na prawach muzycznej koherencji, wszystko w zamkniętej kompozycji może być uwzględnione jako wywiedzione i rozwinięte z motywu podstawowego lub przynajmniej z postaci zasadniczej (Grundgestalt). Ważkość postaci przejawia się w powtórzeniu: „Pamiętanie opiera się na rozpoznaniu, ponowne rozpoznanie opiera się na pamiętaniu”[33]. Wizja, która ukazuje całość dzieła prowadzi następnie do szczegółów nadających mu znaczenie i logikę. Celem jest uniknięcie monotonii, uzyskanie różnorodności i ułatwienie zrozumiałości. Należy wspomnieć, że Schönberg traktuje także brzmieniowość jako czynnik formotwórczy i nadający koherencję dziełu muzycznemu, a źródłem tej inspiracji były dla niego teorie koloru Swedenborga, Goethe’go, Schopenhauera i Kandyńskiego.

Imitacja i przedstawienie

Za sprawą nadania tak ważkiej roli powtórzeniu, problematyka imitacji i przedstawienia jest obecna w niemal każdym aspekcie myśli teoretycznej Schönberga. W jednym z pierwszych rozdziałów Harmonielehre pt. Konsonans i dysonans cały pierwszy akapit jest poświęcony zjawisku imitacji i przedstawienia w sztuce:

„Sztuka w swojej najbardziej prymitywnej formie jest prostym naśladownictwem[34] natury. Ale szybko staje się naśladownictwem natury w szerszym rozumieniu tej idei, czyli nie tylko imitacją zewnętrznej, ale także wewnętrznej natury. Innymi słowy, sztuka nie przedstawia (darstellen) jedynie obiektów czy sytuacji, które wywołują wrażenie, lecz, przede wszystkim, wszystkie te wrażenia same w sobie, ostatecznie bez odniesienia do ich Co, Kiedy i Jak. Wnioskowanie o oryginalnym, zewnętrznym obiekcie jest tutaj być może drugorzędnego znaczenia z powodu braku natychmiastowości. W swojej najbardziej zaawansowanej formie sztuki dotyczy wyłącznie reprezentacja natury wewnętrznej. Tutaj jej celem jest tylko imitacja wrażeń, które teraz tworzą, poprzez asocjacje ze sobą wzajemnie oraz z wrażeniami innych zmysłów, nowe kompleksy i nowe motywy, nowe bodźce (Bewegungen). Na tym etapie wnioskowanie o zewnętrznej stymulacji będzie prawie na pewno nieadekwatne. Na wszystkich etapach imitacja modelu, wrażenia, czy też kompleksu wrażeń jest tylko relatywnie wierna. Dzieje się tak, z jednej strony z powodu ograniczeń naszych możliwości; z drugiej strony zaś ponieważ, czy jesteśmy tego świadomi czy nie, materiał [medium], w którym imitacja jest prezentowana różni się od materiału czy też materiałów bodźców, tak że, na przykład, wizualne lub dotykowe wrażenie może być reprezentowane w materiale sensacji słuchowych”[35].

Kompozytor mówi tutaj o sztuce (muzyce) w sensie ogólnym, natomiast poglądy te zostaną później uszczegółowione w zależności od tego, czy będziemy mieć do czynienia z  muzyką absolutną, programową, czy też muzyką z tekstem literackim. Zasadnicze przekonanie Schönberga idzie a parze ze słynną opinią Paula Klee, że „sztuka nie powtarza rzeczy widzialnych, lecz czyni je widzialnymi”[36]. W podobny sposób wyrażał się o imitacji Wasyl Kandyński:

„(…) nie ma w sztuce form czysto materialnych. Nie jest też możliwe wierne odtworzenie rzeczywistości (…). Jednakże świadomy artysta, którego nie zadowala samo inwentaryzowanie przedmiotów, chce im przede wszystkim nadać wyraz, co wcześniej nazywało się idealizowaniem, później stylizowaniem a jutro nazwie się jakoś jeszcze inaczej. Bezcelowe i (w sztuce) bezsensowne jest kopiowanie przedmiotów oraz odbieranie przedmiotowi tego, co mu nadaje wyrazistość”[37].

okładka książki

Niezmiernie ważna jest tutaj kwestia nieodbierania „przedmiotowi tego, co mu nadaje wyrazistość”, świadcząca o (wewnętrznej) konieczności wydobycia i wyrażenia samej istoty przedmiotu, która niekoniecznie jest tożsama z jego wyglądem materialnym (zewnętrznym). Oto jak Kandyński opisuje pierwsze zetknięcie się z malarstwem Claude’a Monet’a:

„Aż tu nagle, po raz pierwszy ujrzałem obraz. W katalogu przeczytałem, że jest to stóg siana. Zrobiło mi się przykro, że go sam nie rozpoznałem. Byłem wtedy przekonany, że malarz nie ma prawa malować tak niewyraźnie. Przygnębiony zauważyłem, że w obrazie właściwie nie ma przedmiotu. Spostrzegłem jednak z jakimś oszałamiającym zdumieniem, że obraz nie tylko porywa ale i wraża się w pamięć (…)”[38].  

Według Kandyńskiego sensem podobieństwa (względnie naśladownictwa) jest „to samo wewnętrzne napięcie, ta sama moralna i duchowa atmosfera, dążenie do podobnych celów (…), podobieństwo wewnętrznych klimatów”[39], przejawiające się m.in. w formie i kolorze. Podobne stanowisko zajmował Vincent van Gogh, dążąc do przedstawienia natury nie jako zjawiska świata zewnętrznego, lecz przede wszystkim jako wewnętrznej impresji, która wkrótce stanie się ekspresją”[40]. Kandyński wspomina także o muzyce programowej, przeciwstawiając jej charakterystycznej opisowości wewnętrzną charakterystykę wizji (u Claude’a Debussy’ego)[41].

Polityczny aspekt modernizmu

Na początku XX wieku imitacja i naśladownictwo miały, poza aspektem estetycznym, także wymiar polityczny. Jak zauważa Richard Begam, modernizm znany był z niechęci do reprezentacji, z ikonoklazmu, „obrażania tradycyjnej mimesis” przez eksperymentowanie ze sztuką ekspresjonistyczną i abstrakcyjną[42]. Egon Schiele, Oskar Kokoschka, Wasyl Kandyński, Franz Marc, Paul Klee zostali z tego względu potępieni przez narodowy socjalizm. Znana już w latach 20-tych XX wieku niechęć nazistów do modernizmu, uzewnętrzniła się najpełniej w postaci dwóch wystaw (i publikacji): Entartete Kunst – Zdegenerowana sztuka (w 1937 roku w Monachium) i Entartete Musik – Zdegenerowana muzyka (w 1938 roku w Düsseldorfie). Modernizm był tam utożsamiany nie tylko z wpływami żydowskimi, ale także afrykańskimi i bolszewickimi. Definicją „sztuki zdegenerowanej” była nie tyle jej wątpliwa wartość moralna, ile niedostatek mimetyczny, rozumiany jako dekonstrukcja „naturalnych” i „obiektywnych” form rzeczywistości. Degeneracja form była w oczach nazistów esencjonalnie żydowskim fenomenem. Schönbergowi przypadło osobne miejsce na wystawie – został sam przedstawiony jako reprezentacja cliché: „Żyd, Arnold Schönberg”[43]. Nawiązując do etycznego wymiaru mimesis, kompozytor uważał, że to nie modernistyczne odrzucenie obrazu prowadzi do degeneracji moralnej, lecz przywoływanie obrazów, które są traktowane jako ukazanie się rzeczy samej w sobie[44] (jak np. adoracja złotego cielca, stworzonego przez Aarona).

Plakat wystawy Entartete Kunst, Berlin 1938, źródło: Wikipedia

Muzyka programowa

Najwcześniejsze próby kompozycji programowych Schönberga pochodzą z 1898 roku i ograniczają się jedynie do krótkich fragmentów projektowanych utworów: poematu symfonicznego Hans im Glück z 1898 roku (jedynie 13 taktów), poematu symfonicznego Frühlings Tod z 1898, opartego na poemacie Nikolausa Lenaua Schilflied (135 taktów partytury). W kolejnych latach powstają jedyne dwa dzieła programowe, które zostały ukończone: Verklärte Nacht op. 4 z 1899 roku oraz Peleas i Melizanda op. 5 z 1903 roku. Poza tym Schönberg pozostawił szkice do dwóch symfonii programowych: Symfonii na solistów, chór mieszany i orkiestrę z 1914-15 roku oraz Symfonii w czterech częściach z 1937 roku. Pierwsza z nich, zarysowana jako najbardziej monumentalne dzieło w dotychczasowej historii muzyki (7 części), poprzedza bezpośrednio inne ważkie nieukończone dzieło, Die Jakobsleiter, planowane pierwotnie jako finał Symfonii. Stanowi ona także ważny krok w kierunku konkretyzacji metody dodekafonicznej, ze względu na 12-tonowy temat Scherza (fakt, na który sam Schönberg powoływał się w swoich późniejszych pismach)[45].

Druga Symfonia (przypuszczalnie dodekafoniczna, gdyż zachował się tylko szkic serii) posiada jedynie tytuły części, nawiązujące do kwestii żydowskiej, którą Schönberg podjął w następnym roku w tekście Czteropunktowy program dla Żydów. Osobny rozdział w twórczości kompozytora stanowią dzieła inspirowane ukrytym programem, którego użycie Schönberg potwierdził: trzy Kwartety smyczkowe, Pięć utworów na orkiestrę op. 16, Suita op. 29, Koncert fortepianowy i Trio smyczkowe. Zagadnienie programowości łączy się w twórczości kompozytora ściśle z problematyką relacji słowo-dźwięk. Jak zauważa Carl Dahlhaus: „Schönberg wyraża siebie poprzez dzieło muzyczne do takiego stopnia, że jest to ›‹poetyckie‹‹ a nie ›‹mechaniczne‹‹”[46], sugerując wręcz mówienie o „poetyce muzycznej” kompozytora[47]. Wg Schönberga muzyka uchwyca sens świata bezpośrednio w dźwiękach, podczas gdy język jest pośrednią, drugorzędną formą ekspresji: „Wspaniałą właściwością muzyki jest to, że można w niej wyrazić wszystko tak, aby było zrozumiałe; jednocześnie nie wyjawiać swoich sekretów – rzeczy, do których się nie przyznaje nawet sobie samemu”[48]. Z drugiej strony, w późnym komentarzu analitycznym z 1950 roku do Verklärte Nacht, opisuje on szczegółowo wszystkie leitmotivy i odpowiadające im sytuacje w tekście literackim. Pojawia się zastrzeżenie, że zarówno w muzyka z tekstem, jak i programowa, nie ilustruje słów – jawią się one jako metafora tego, co muzyka mówi „prawdziwym językiem”. Mimo, że Schönberg zastrzegał się, iż brzmienie pierwszych wyrazów stanowi decydujący impuls i inspirację dla komponowanego dzieła, należy pamiętać, że dotyczy to tylko utworów do cudzych tekstów.

Zagadnienie relacji słowo-dźwięk zostało podjęte przez Schönberga w osobnym eseju Das Verhältnis zum Text (Stosunek do tekstu), opublikowanym w Der Blaue Reiter (pod redakcją Kandyńskiego) w Monachium w 1912 roku. Kompozytor uważa, że fałszywym jest przekonanie, iż utwór musi budzić jakieś wyobrażenia, gdyż w przeciwnym wypadku nic nie jest wart. W innych dziedzinach sztuki materia odwraca uwagę od tego problemu. Schönberg cytuje tutaj Schopenhauera, zaznaczając że nawet filozof gubi się, próbując znaleźć odpowiednie słowa dla opisania tego, czego „rozum nie pojmuje”[49]. Filozof jest jednak usprawiedliwiony, gdyż ukazuje istotę świata poprzez pojęcia. Schönberg krytykował banalne wyobrażenie, że „pewnym określonym procesom w poezji odpowiadać musi w sposób absolutnie równoległy określona siła dźwięku i prędkość w muzyce”[50]. Portret powinien być podobny do wyrazu, który przemawiający artysta znalazł dla siebie samego: „W kompozycjach czy wierszach dokładne odtwarzanie wydarzeń jest równie nieistotne dla wartości artystycznej, jak podobieństwo portretu do modela, po stu latach bowiem nikt już nie zdoła skontrolować tego podobieństwa, natomiast wrażenie artystyczne przetrwa”[51]. „Przecież maluję obraz, a nie krzesło” mawiał kompozytor, według świadectwa Theodora W. Adorno. Zgodność „zewnętrzną” między tekstem i muzyką Schönberg widział jako prymitywne naśladownictwo natury, kopiowanie pierwowzoru[52]. Jednocześnie przyznawał, że „(…) każdy zwykły obiekt może sprowokować muzyczne asocjacje i, odwrotnie, muzyka może obudzić asocjacje z pozamuzycznymi (ekstramuzycznymi) obiektami”[53].

jubileuszowy znaczek pocztowy stulecia Der Blaue Reiter, źródło: Wikipedia

Zakończenie

W twórczości Schönberga mamy do czynienia zarówno z problematyką przedstawienia (Darstellung): idei muzycznej, motywu, postaci (Gestalt), tematu, serii, jak i mimesis, rozumianej w sensie adornowskim, a więc znacznie szerszym niż tylko imitacja: „Sztuka jest schronieniem dla zachowania mimetycznego. W niej podmiot, na zmiennych stopniach swojej autonomii, staje wobec swego innego, oddzielony od niego, a przecież nie całkiem oddzielony”[54] i dalej: „Mimesis jest w sztuce tym, co przedduchowe, z duchem sprzeczne, i tym, z kolei, od czego duch się rozpala. W dziełach sztuki duch stał się zasadą konstrukcyjną, ale swojemu telos czyni zadość tylko tam, gdzie narasta z tego, co ma być skonstruowane, z mimetycznych impulsów (…)”[55]. Schönberg rozumie ideę przedstawienia jako całokształt nie tylko elementów dzieła, ale także stojących za nim inspiracji i impulsów (duchowych, religijnych, filozoficznych) oraz (przede wszystkim) wewnętrznych doświadczeń i przeżyć, ukształtowanych pod wpływem owych impulsów. Dlatego przykłada tak wielką wagę do kwestii prawdy, piękna i przesłania. Balansując pomiędzy  subiektywizacją i obiektywizacją, sercem i umysłem, nadaje jednocześnie swym utworom ogólnoludzki, humanistyczny wymiar: „Sztuka jest krzykiem udręki tych, którzy przeżywają w sobie los rodzaju ludzkiego. (…) To w nich, w ich wnętrzu tkwi cały poruszający się świat; na zewnątrz przenika tylko jego echo: jest nim dzieło sztuki”[56].