Włodzimierz Nahorny, pianista, a właściwie multiinstrumentalista, kompozytor i aranżer jazzowy. Niedawno ukazała się reedycja jego najsłynniejszej płyty „Jej portret”, wydana przez GAD Records, nad którą MEAKULTURA objęła patronat medialny (recenzja tutaj: https://meakultura.pl/recenzje/patronat-meakultury-muzyczny-pasjans-wlodzimierza-nahornego-509).
Specjalnie dla nas Włodzimierz Nahorny opowiada o swoich jazzowych początkach, mariażu jazzu i klasyki oraz o pierwiastku słowiańskim w muzyce jazzowej.
Karolina Kolinek: Tak się złożyło, że rozmawiamy w Światowy Dzień Jazzu! Czy ma Pan jakieś szczególne plany na uczczenie tego święta?
Włodzimierz Nahorny: Godzinę temu przyjechałem z Gdańska, jeszcze nie miałem czasu rozgościć się w domu, ale posłucham po prostu dobrego jazzu – to będzie moje uczczenie tego dnia.
KK: Skąd się wziął jazz w Pana życiu? Przecież ma Pan za sobą klasyczne wykształcenie muzyczne.
WN: Jazz był zanim zacząłem się uczyć, klasyka tak naprawdę nic do tego nie miała. Moja siostra, która jest dużo starsza ode mnie, kiedy ja byłem małym chłopaczkiem miała już narzeczonych. I właśnie jej narzeczony, później mąż, był współzałożycielem pisma „Jazz”. Z wykształcenia inżynier – Jan Sitkowski, ale miał chyba jedną z większych płytotek w kraju. To były płyty winylowe, ale jeszcze nie te „długo-grające” tylko takie na 67 obrotów, na których z jednej strony był jeden utwór. Miał dużo tych płyt, to była najwspanialsza muzyka, jaką można sobie wyobrazić dla dzieciaka, który nie przyswoiłby sobie zbyt nowoczesnych brzmień. A on miał właśnie Ellingtona, Garnera, Petersona i ja tego słuchałem jeszcze nim zacząłem chodzić. Poza tym on umiał grać na pianinie, wtedy prawie w każdym domu był instrument, więc siadał i grał i to mnie przyciągało do tej muzyki. Także jak już skończyłem szkołę podstawową w Kwidzyniu, gdzie mieszkali moi rodzice, i przeniosłem się do Gdańska do liceum muzycznego, to zamieszkałem u siostry, która mieszkała tam z mężem i znowu miałem na co dzień jazz. Tu chodziłem do liceum, uczyłem się normalnych przedmiotów, plus muzyka klasyczna, a w domu cały czas jazz. Z racji tego, że szwagier był współzałożycielem pisma „Jazz”, prowadził dużo prelekcji, jeździł z taśmami po klubach i opowiadał o jazzie. Na okrągło, wszyscy muzycy, którzy przyjeżdżali na Wybrzeże, wieczorami przychodzili do nich porozmawiać, czasami pograć i ja byłem cały czas w tym kręgu jazzowym.
KK: A były to czasy, kiedy jazz był synonimem wolności…
WN: Od momentu, kiedy odbył się pierwszy festiwal sopocki – to był 57. rok – jazz zaczął być uznawany przynajmniej za jakiś rodzaj sztuki. Bo jak zacząłem chodzić do liceum 55. roku jazz nie był muzyką zakazaną, ale wcale nie był dobrze widziany. Nikt nam nie zabraniał muzykowania, ale jak w przerwach graliśmy sobie muzykę improwizowaną, to było to różnie odbierane – niby nic, ale jednak jazz był wtedy ciągle jeszcze odpychany. A tuż po festiwalu sopockim było coraz więcej możliwości wykonywania tej muzyki – ja byłem wtedy bardzo młodym chłopaczkiem, miałem jakieś 15 lat, więc o jakimś poważnym koncertowaniu nie można tu mówić, ale w Gdańsku był taki klub studencki – Żak, w którym było wszystko: kabarety, teatrzyki, tam przychodzili plastycy, był też DKF (czyli klub filmowy), gdzie można było obejrzeć amerykańskie filmy. Nigdzie indziej przecież nie można było takich filmów oglądać, oglądaliśmy tylko te radzieckie. To była rzeczywiście placówka dla wszystkich, którzy interesowali się kulturą i sztuką, nie tylko dla studentów. Przychodzono z miasta na premiery Bim Bomu czy później na przedstawienia kabaretu To Tu. I tam później mogłem występować, bo właśnie w kawiarni żakowskiej przez godzinę był grany jazz, na tak zwanych five’ach. Tam też odbywały się bale przy muzyce jazzowej … To był w ogóle cudowny okres dla jazzu – jak już wypłynął, był w każdym klubie studenckim, czy to był pokaz niemych filmów, czy teatrzyk bądź kabaret – wszystko odbywało się przy muzyce jazzowej. Żyć nie umierać!
KK: Ale jazz wciąż żyje, pojawia się coraz więcej klubów, w których można potańczyć do jazzu, młodzi ludzie uczą się tańców swingowych.
WN: Ja bym się bardzo cieszył, gdyby rzeczywiście tak się stało na większą skalę. Dla mnie to, że dyskoteki wyparły normalne kluby, to jest po prostu skandal! Ludzie poszli na łatwiznę, wszystko “wytanili” – jest tylko jeden człowiek, który puszcza płyty, mało tego on mówi, że „gra” – DJ-e mówią, że grają. Poza tym, jazz stał się teraz pełnoprawną dziedziną – nie ma już uczelni w Polsce – no jest warszawska! – w której nie byłoby wydziału jazzu. Sam jeżdżę do Akademii do Gdańska i tam się to rozrasta z dnia na dzień. Jak startowałem, był tylko licencjat, w tej chwili już jest magisterium i jest walka, żeby to jeszcze poszerzyć. Byłem sam, a teraz jest jeszcze dwóch asystentów. Wiem też po swoich studentach, że jest coraz więcej konkursów i festiwali – jeżdżą tam, żeby zdobyć nagrody, bo to jest chwała i dla nich i dla szkoły. W tej chwili żaden jazzman się nie liczy, jeśli nie ma w życiorysie kilku wygranych konkursów. W muzyce poważnej jest z resztą to samo.
KK: A jak wygląda taka jazzowa edukacja? Wydawałoby się, że takich umiejętności jak improwizacja trudno nauczyć…
WN: Improwizacji można nauczyć, to jest tylko danie narzędzi w ręce grającego, który oczywiście musi mieć jakieś przygotowanie techniczne. Ale wystarczy poznać kilka zasad, kilka skal, którymi można operować, które pozwolą na improwizowanie. Jeśli chodzi o muzykę jazzową, to gorzej jest ze swingiem, bo umówmy się, improwizacja to nie jest nic nowego: Bach improwizował fugi, Chopin improwizował na wieczorkach, grali na cztery ręce z Lisztem jakieś parafrazy arii operowych, bo to było modne. Jazz tutaj nic nowego nie odkrył. Ale pokazać czy nauczyć swingowania jest bardzo trudno, to raczej musi się odbywać na zasadzie słuchania dobrych jazzmanów. Są zresztą pianiści, którzy bardzo wyraziście swingują i wtedy na nich można się wzorować i odkryć na czym to polega. Miałem teraz zaszczyt być tak zwanym rezydentem na festiwalu w Gdańsku. To jest festiwal muzyki poważnej, w zeszłym roku takim rezydentem był Andrzej Kulka, przedtem – Stefania Toczyska. Organizatorzy wybierają muzyków z różnych dziedzin i taki człowiek „daje twarz” wydarzeniu, a jego muzyka i to, co robi, stanowi kanwę wokół której osnuty jest cały festiwal. Tak że wiadomo, jak był Kulka to był nacisk na muzykę skrzypcową, teraz byłem ja i hasło naczelne tego festiwalu to była improwizacja.
KK: Tylko jazzowa?
WN: Otóż nie! Na otwarcie festiwalu gdańskiego zagrana była Pasja według św. Jana Bacha, jako właśnie pierwszego improwizatora w muzyce. Zespoły były świetne, z Belgii i Holandii i poziom wspaniały. A to, że organizatorzy wymyślili sobie taki temat i zaprosili jazzmana do „dania twarzy”, to dużo mówi, bo już nikt nie traktuje jazzu jako takiego dziwnego tworu, który wydobył się z piwnic, z katakumb, znienacka i nikt nie ma pretensji, że jest traktowany tak, jak muzyka poważna, która ma kilkusetletnią historię. Właściwie historia jazzu to jest taka skondensowana historia muzyki w ogóle – to co robiła muzyka klasyczna w ciągu kilkuset lat, to jazz przerabiał w ciągu stu lat, ale poszczególne etapy ma te same: tak jak muzyka klasyczna zaczynała się od chorału, motetu, tak samo w jazzie był blues i jego początki to dość prymitywna muzyka, a teraz jazz krzyżuje się nawet z muzyką symfoniczną. Zresztą był taki moment, tak zwany „trzeci nurt”, kiedy bardzo dużo kompozytorów muzyki poważnej pisało utwory wykorzystując jazzmanów do wykonania, tak samo jazzmani porywali się na to, żeby pisać symfonie. Z różnym skutkiem…
KK: Ale Pan również ma w swoim dorobku projekty, które łączą klasykę z jazzem…
WN: Oczywiście. Zrobiłem to przypadkowo i dalej to już potoczyło się samoistnie, ale sam pomysł nie wyszedł ode mnie, tylko od skrzypka, Maćka Strzelczyka, który marzył o tym, żeby zagrać Szymanowskiego na jazzowo. On miał taką idée fixe, a nie mógł trafić na aranżera, który by się tym zajął, bo Szymanowski jest trudny: i harmonia i rytmika – wszystko jest w opozycji do muzyki jazzowej, wymagającej, żeby harmonię można było zapisać w formie funkcji, a u Szymanowskiego aż roi się od dźwięków, trudnych nawet do nazwania. Jazz ma bardzo wyrazistą rytmikę, często wręcz taneczną, a u Szymanowskiego już nawet przy kluczu pojawia się kilka metrum, wszystko się płynnie zmienia. Na początku myślałem, że tego nie przeskoczę, ale z chwilą, gdy nagraliśmy płytę zrobił się wielki szum, bo oczywiście byli tacy, którzy uważali, że to profanacja, bezczeszczenie wielkiego Szymanowskiego, ale właśnie dzięki temu zrobiono trochę reklamy tej płycie. Później, gdy instytucja Biura Koncertowego niemal zmusiła mnie do napisania [aranżacji – przyp. K.K.] Chopina na Rok Chopinowski – poszło już łatwiej. Od samego początku kochałem też koncert skrzypcowy Karłowicza, to już była moja inicjatywa, później znowu powtórzyliśmy Chopina. Aż grając Szymanowskiego w Lesznie poznałem brata Romana Maciejewskiego i dostałem od niego kilka mazurków, które okazały się być tak piękne, że od razu dołączyliśmy je do repertuaru i tak się to rozrosło.
KK: To wspaniała inicjatywa dla promowania twórczości Maciejewskiego, kompozytora przecież prawie całkiem zapomnianego!
WN: Tak, kiedy graliśmy Szymanowskiego w Lesznie około roku 2000. poproszono mnie, żeby jeden utwór zrobić w hołdzie temu kompozytorowi, o którym nic wtedy nie wiedziałem. Był on wtedy w ogóle nieznany i to jest wielki wkład jego brata – Wojciecha, że ta muzyka została ponownie odkryta. Poznałem Wojciecha Maciejewskiego, który dał mi materiały, skserowane rękopisy, bo duża część utworów nie była jeszcze wtedy wydana drukiem. To wszystko było bardzo ciekawe, takie świeże – wiedziałem, że jeszcze nikt tego nie grał, bo jak? Mogłem się więc zetknąć z różnymi małymi utworami, które napisał, a mazurki mnie po prostu zachwyciły! Zagraliśmy na tym koncercie właśnie mazurki Maciejewskiego i odtąd bardzo mi zależało, żeby nagrać je na płytę. Ostatecznie ukazały się dopiero na ostatnim krążku, ale wcześniej graliśmy je na różnych koncertach i na kilku z nich był jego brat, Wojciech, i naprawdę widziałem, że był zachwycony tym, co zrobiliśmy z tymi utworami, które nabrały takiego wigoru, blasku – to już nie smętne mazurki, to wręcz zadzierzyste oberki! Bardzo lubimy je grać i najczęściej bardzo się podobają.
KK: Mówimy tu o inspiracjach muzyką poważną w jazzie, ale kiedy chodziłam na zajęcia z historii muzyki na Bednarskiej, to wszyscy koledzy z Wydziału Jazzu zarzekali się, że klasyka ich w ogóle nie obchodzi. Czy historia muzyki poważnej jest istotna w edukacji jazzmana?
WN: Od razu poruszyła pani kilka kwestii naraz. Jak chodziłem do liceum muzycznego, to wszyscy mówili: po co nam ta matematyka albo chemia, przecież my tu jesteśmy, żeby grać. To jest wszystko naprawdę bardzo potrzebne, tak samo historia muzyki, ale nie jest niezbędne. Bo żeby dobrze grać jazz nie trzeba wcale kończyć żadnego wydziału jazzowego, to jest tylko pomoc – taka tratwa rzucona rozbitkowi, który nie wie jak coś zagrać, a by chciał. W Gdańsku mam coraz więcej studentów, którzy w tzw. międzyczasie skończyli już fortepian klasyczny albo są w trakcie studiów i przychodzą do mnie, bo intryguje ich jak można improwizować. Sami skazani są na nuty napisane przez kogoś innego i nie wiedzą co zrobić, żeby siąść i grać nie to co jest zapisane, tylko dla przyjemności. Przychodzą najpierw na konsultacje, fakultety, a później zaczynają od zera, mając już tytuł magistra – „pianista skończony” – i uczą się tak jakby nic nie wiedzieli. A chcą się nauczyć. Bardzo interesuje ich jazzowa harmonia, o której też nic nie wiedzą. Później dziwią się, jak im tłumaczę, że to zawarte jest w harmonii Sikorskiego, bo tak samo w jazzie rozwiązuje się dźwięk prowadzący czy połączenie subdominanta/dominanta. Tego wszystkiego już się uczyli, albo powinni byli się uczyć na lekcjach harmonii i ja ich teraz muszę to jeszcze raz pokazać od stronyn harmonii jazzowej. Co prawda najczęściej wydział jazzowy jest przypięty do tzw. IV wydziału, a więc jest to jest zwykle wydział dyrygentury i rytmiki, i oni tam rzeczywiście mają bardzo dużo teorii, przedmiotów, które czasami nijak się mają do tego, co jazzman powinien wiedzieć.
KK: Pana studenci czasem na to narzekają?
WN: O tak! Kończy u mnie w tym roku studia Sławek Jaskułke, wspaniały pianista, który ma już nagrane kilka płyt solowych i zostanie prawdopodobnie asystentem na wydziale jazzowym. Jak przyszedł pierwszy raz na zajęcia z dyrygentury to bardzo protestował, bo miał dyrygować melodie ludowe do wyimaginowanego chóru – powiedzieli mu, gdzie kto stoi i trzeba było dyrygować krakowiaczka. I ja go przekonałem (mam nadzieję), że to jest bardzo ważne i potrzebne, bo sam jak stanąłem pierwszy raz przed orkiestrą i miałem dyrygować własną muzyką filmową, to byłem przerażony, nogi mi się trzęsły. Nawet nie wiedziałem jak pokazać wejście! Nikt mnie tego nie uczył… Bez względu więc na to, czy to jest mazurek czy symfonia, to „raz” trzeba umieć pokazać, żeby zespół wszedł. Trzeba się nauczyć dyrygowania nawet bzdurnymi ludowymi piosenkami, bo to się przydaje, nawet bardzo szybko. Jest mało nieprzydatnych przedmiotów, ale zawsze jakieś się trafią i młodzież zawsze protestowała i będzie protestowała, tak już musi być.
KK: A czy Pan zaczynając swoją przygodę z jazzem wzorował się na konkretnych artystach?
WN: To były czasy, kiedy nie było można wyjeżdżać za granicę, płyty nie były dostępne, nie było przecież Internetu, komputerów ani komórek, niczego nie było. Umówmy się, że to były czasy dość siermiężne i płyty zdobywało się jak ktoś miał na przykład krewnych albo znajomych w Stanach Zjednoczonych. I te płyty przegrywało się na taśmy, które odtwarzało się na takich dużych szpulowych magnetofonach. Trudno było sobie wybierać – to, co przyszło, było od razu rozrywane. W zasadzie najwięcej uczyliśmy się od siebie nawzajem. Jeśli ktoś usłyszał coś fajnego, to dzielił się tym z innymi. Jazzmani nie byli tacy, żeby mówili: ja wiem, ale innym nie powiem, zawsze była między nami rodzinna atmosfera. Nas było za mało, żeby się boczyć na siebie albo uprawiać niezdrową konkurencję. Myślę, że to było bardzo sympatyczne. Mniej więcej pod koniec lat 50. pierwsze zespoły zagraniczne zaczęły przyjeżdżać do Polski i to była najlepsza szkoła. Był taki zwyczaj, który nie jest już tak bardzo podtrzymywany, że po każdym koncercie zagranicznego zespołu (czy nawet zespołu z innego miasta) było przez całą noc jam session. Można było pograć z muzykami, którzy grali inaczej, gdzie indziej, czego innego słuchali. Teraz różnie jest z tymi “jamami”, wiem, że na Wybrzeżu są takie miejsca, gdzie można sobie „podżemować”, ale teraz jest nieograniczony dostęp do płyt i koncertów, na youtubie wszystko można sobie puścić. Czasami przegrywam płyty swoim studentom, a oni mówią: panie profesorze, przecież ja to za jednym kliknięciem będę widział w Internecie! Ale i tak im przegrywam, a im nie wypada odmówić!
KK: Jest Pan multiinstrumentalistą, ale jednak to fortepian dominuje w pana twórczości. Dlaczego?
WN: Od dziecka próbowałem być pianistą, zawsze chciałem być pianistą. Kończyłem szkołę podstawową w Kwidzynie i miałem kilka nauczycielek gry na fortepianie i każda mi zmieniała układ ręki. W związku z tym, kiedy skończyłem szkołę podstawową, to już w ogóle nie umiałem grać! Oczywiście do liceum muzycznego nie przyjęli mnie na ten fortepian, oblałem wstępny, ale ponieważ zdałem wszystkie inne przedmioty muzyczne uznali, że jestem zdolny, ale nie na fortepian i mnie przyjęli na klarnet. To nie był mój wybór, dyrektor tak przydzielał instrumenty. Chodziłem więc na ten klarnet, w tzw. międzyczasie zainteresowałem się saksofonem, później fletem i tak to poszło. Ale moim marzeniem od początku był fortepian. Po skończeniu wyższej szkoły w Sopocie byłem umówiony z kolegą, który był asystentem prof. Śliwińskiego, że będę zdawał na pierwszy rok na fortepian klasyczny. Brałem prywatne lekcje, ale wtedy nieopatrznie przyjechałem na dwa tygodnie do Warszawy, poszedłem do klubu i … do dziś jestem jazzmanem.
KK: A skąd klawesyn na płycie „Jej portret”?
WN: Zupełnie przypadkowo. Raz, że bardzo lubiłem nowości, dwa, że lubiłem grać w różnych zespołach kameralnych i w szkole, i później. Jak już byłem w Warszawie okazało się, że jest taki zespół, który spotyka się w prywatnym mieszkaniu i gra muzykę dawną. A ponieważ poznaliśmy się na jakimś nagraniu muzyki filmowej i wyraziłem zainteresowanie ich działaniami, to powiedzieli: przyjdź, pogramy wspólnie. Nie chodziło o jakieś wielkie koncertowanie czy festiwale, wtedy dużo rzeczy robiło się jeszcze tylko dla przyjemności. I później rzeczywiście zagrałem z nimi takie pałacowe koncerty na klawesynie, graliśmy Vivaldiego i Telemanna…
KK: Na jazzowo?
WN: Nie, skądże, stara muzyka. To było bardzo amatorskie granie na tym klawesynie, bo ja przecież nie byłem klawesynistą (tylko tyle, że klawiatura zbliżona jest do fortepianowej), więc jak sobie wyćwiczyłem jakiś utwór, to mogłem przynajmniej nie przeszkadzać innym muzykom [śmiech]. Później, jak już nagrywałem swoją pierwszą płytę, której teraz była reedycja, to Ptak natychmiast to wykorzystał. Wiedział, że udzielałem się jako klawesynista i jeden utwór zaaranżował na klawesyn i orkiestrę i tak uwieczniłem się na klawesynie. Ale nie powiedziałbym, że umiem grać na tym instrumencie. Podobnie grałem na jeszcze kilku instrumentach, bardzo to było amatorskie i wynikało z ciekawości. W szkole byłem jakby „nadwornym akompaniatorem”, bo dobrze czytałem nuty a vista. Akompaniowałem różnym instrumentalistom, ale niepisany warunek był taki, że dadzą mi zagrać na swoim instrumencie. Mogłem sobie podmuchać w fagot i grałem na rogu…
KK: A na oboju?
WN: Obój to miał być w ogóle mój instrument podstawowy. Chciałem obój, ale go nie było, więc wziąłem klarnet. Ktoś mi powiedział, że mam zgryz do klarnetu nie bardzo, ale że na oboju to pójdzie, więc ja na ten obój parłem, ale się nie udało. Grałem, znaczy wydobywałem dźwięki, naprawdę na wszystkim. Później to mi się bardzo przydało w pisaniu aranżacji czy kompozycji na większą orkiestrę, bo te instrumenty znałem nie tylko z siążki do instrumentoznawstwa, gdzie były same skale… Kiedyś podawali w nich jeszcze dźwięki trudne do wydobycia – wtedy były ograniczenia, teraz już się tego nie uczy. Dla mnie instrument to nie była książka, tylko coś, co słyszałem, na czym próbowałem grać. Nawet na skrzypcach się uczyłem!
KK: Czy po sukcesie piosenki „Jej portret” komponował Pan dalsze utwory, mając na uwadze to, co ludziom się podoba? Innymi słowy, czy chciał pan tworzyć przeboje?
WN: Ja tak nie myślałem, ale wszyscy, którzy zamawiali u mnie piosenki mówili: tylko napisz taki drugi „Jej portret”. A przecież wiadomo, że to nie jest możliwe. Sukces utworu, piosenki, to najmniejsza zasługa kompozytora. A już teraz przy tych wszystkich możliwościach medialnych, bez tej machiny, nie ma po prostu o czym mówić. Najlepszy przykład: dwa czy trzy lata temu napisaliśmy kilkanaście piosenek na płytę „Pogadaj ze mną” i wszyscy przyznali, że co najmniej dwie albo trzy kompozycje byłyby przebojami, gdyby jakakolwiek rozgłośnia je grała. Ale żadna nie chciała i nie puści, płyty są prawie niedostępne, bo to nie jest muzyka obiegowa czy popularna, ani to jazz ani to rock’n’roll, to się nie mieści w żadnych granicach. I co z tego, że tam były piosenki, które byłyby przebojami, skoro się nimi nie stały? Tutaj ani kompozytor ani autor tekstu nic nie ma do powiedzenia. A wcześniej tak się złożyło, że nastąpił splot dobrych dla mnie okoliczności i „Jej portret” stał się przebojem. I cieszę się z tego.
KK: Czy to pan szukał tekstów do swojej muzyki czy raczej teksty same „przychodziły” do pana?
WN: Było o to łatwo, dobrych tekściarzy tworzyło kilku i wszyscy byli zaprzyjaźnieni ze sobą (i ze mną). Komponując „Jej portret” byłem w najlepszej komitywie z Jonaszem Koftą, więc jak już było wiadomo, że z tego mogłaby być piosenka (bo pierwsza wersja była instrumentalna), to zadzwoniłem do niego: Jonasz napisz. I później tak samo było z innymi utworami. Czasami Agnieszka [Osiecka – przyp. K.K.] sama mówiła słuchaj, napisałam taki tekst, to się odbywało w bardzo prywatnym gronie. Teraz jest coraz gorzej: jak ktoś do mnie przychodzi, żeby napisać piosenkę, to się okazuje, że nie bardzo jest się do kogo zwrócić – ci starzy poumierali, nowych albo ja nie znam, albo nie są tak dobrzy, jak mi się wydaje. Wojtek [Młynarski – przyp. K.K.] jedyny ostał się z tej grupy…
KK: Mówi się, że jest pan najbardziej słowiańskim z jazzmanów. Czy utożsamia się pan z tym określeniem?
WN: Trudno zaprzeczyć, bo jestem Polakiem, tu się urodziłem, czyli jestem słowiański i tego się nie da ukryć. Jeżeli ktoś odnajduje w mojej grze jakieś wątki czy pierwiastki naszego słowiańskiego zacięcia, to bardzo dobrze. To się oczywiście zaczęło od tego, że ktoś sobie takie zdanie ułożył i to poszło w Polskę, bo do tych wszystkich programów dziennikarze przepisują sobie takie różne sformułowania. Mnie przyklejono, że romantyczny, słowiański, chopinowski… To takie określenia, których ja się nie wypieram, bo niby dlaczego, one mi bardzo odpowiadają, a właściwie mógłbym się poczuć dumny, że reprezentuje Słowian w nurcie jazzowym. Faktem jest, że nasza muzyka jazzowa różni się od grania innych nacji, bo jest ten rys wśród polskich jazzmanów, który zauważają Amerykanie. I dobrze, bo gdyby tego nie było, to nikt z naszych jazzmanów by się nie przebił. Co z tego, że będziemy dobrze czy nawet perfekcyjnie naśladować Murzyna, jeżeli to będzie wtórne, bo nie może być inne. A jeżeli nasi muzycy potrafią grać równie dobrze, a oprócz tego dodają tą słowiańszczyznę w swojej muzyce, to wtedy dopiero to jest doceniane. Wiadomo, że nasz Tomek Stańko ostatnio się przebił, tak samo Leszek Możdżer robi karierę, a on tego Chopina przecież cały czas im gra. Kilkanaście lat temu byłem na festiwalu w Kaliszu i przyszedłem kiedyś na próbę jakiegoś zespołu amerykańskiego. Siadłem, żeby posłuchać, a ponieważ utwór już trwał, usiłowałem się domyślić, co oni grali, bo brzmiało to znajomo. I dopiero na koniec, jak zagrali temat, to okazało się, że grali mazurka Chopina, a to nie było za bardzo podobne do Chopina, oprócz tego, że dźwięki się zgadzały. Bo Amerykanin zawsze będzie miał z tym kłopot, zwłaszcza, że to nie jest Amerykanin-chopinista tylko jazzman, który sobie wziął mazurka do zagrania. Więc ta nasza słowiańskość odróżnia nas przede wszystkim od Amerykanów, bo w końcu to oni są w tej muzyce najważniejsi.
KK: Może ta specyfika słowiańska wiąże się właśnie z rytmami polskich tańców, z rytmami mazurkowymi?
WN: Tak, to się teraz bardzo często robi. Obecnie będę nagrywał kolejną płytę w trio, w maju wchodzimy do studia i też będę grał polską muzykę, tym razem kurpiowską – opracowałem kilka melodii kurpiowskich, które czekają na zanotowanie. To bardzo ze sobą współgra, bo melodie są śliczne, harmonia jest wdzięczna, nadaje się do tego, żeby ją troszkę upiększyć. Nabiera wtedy wspaniałego charakteru i to nas właśnie odróżnia – na korzyść, mam nadzieję!
KK: A nie myślał Pan o Lutosławskim na jazzowo z okazji rocznicy jego urodzin?
WN: Myślałem o tym już trochę wcześniej, padały różne propozycje: i Moniuszko i Lutosławski i Penderecki, każdy mnie do czegoś przekonywał, ale decydowałem się na to, co ja akurat chciałem zrobić bez względu na to, jaka rocznica przypadała. Teraz właściwie nie ma już kompozytora, który nie byłby wykorzystany przez jazzmanów. W zeszłym roku Andrzej Jagodziński grał utwory Pendereckiego (za jego zgodą i aprobatą), z orkiestrą Aukso. Ja raczej byłem skłonny zrobić coś z muzyką Kilara, nawet prasa już o tym pisała, było rzeczywiście blisko. Wszystko jest piękne, tylko to już było, niestety prysł ten nimb nowości. Lepiej robić nie to, co się akurat podoba, tylko to, co się lubi.
