Bohdan Pociej (1933–2011) był w krajobrazie polskiej muzykologii postacią niezwykłą. Zafascynowany filozofią pisał o muzyce w sposób niespotykany – ogromnie erudycyjny a jednocześnie bardzo przejrzysty. Prezentowane teksty Pocieja przedstawiają jego oryginalną wizję historii form i gatunków muzycznych. Oto kolejna część – „Przedklasyczne formy cykliczne”.
‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐
Do form cyklicznych epoki przedklasycznej (do roku 1750 – data umowna) należą: cykl wariacyjny, suita, sonata, sinfonia, koncert. Co stanowi istotę formy cyklicznej w muzyce? Co decyduje o jej artystycznym sensie? Połączenie w jedną całość kilku (co najmniej dwóch) części, które muszą jakoś wiązać się ze sobą, jak gdyby z siebie wynikać, ich następstwo musi być uzasadnione. W historii form muzycznych europejskiego kręgu kultury – od chorałowego średniowiecza począwszy – działają, jak się zdaje, dwie zasady: treściowo‐słowna (tekstowa) pozamuzyczna i czysto muzyczna (materiałowo‐formalna). W mszy chorałowej, owym prawzorze muzycznych cyklów, obie zasady krzyżują się; będą też współistnieć w dalszym rozwoju form cyklicznych. Tu jednak interesuje nas przede wszystkim zasada rdzennie muzyczna.
Elementarne ziarna cykliczności to z jednej strony – odmiana materiałowa zasadniczej postaci muzyki (wariacje), z drugiej – kontrast ruchu (rytmu i miary, np. pary tańców: wolny‐szybki, parzysty‐trójdzielny). Stąd biorą początek dwie najstarsze formy cykliczne muzyki instrumentalnej w XVI wieku: wariacje i suita. Tu zawiązują się dwa nurty, wyłaniają dwie tendencje określające dalszy rozwój form cyklicznych: cyklu swobodnego i cyklu ścisłego (wariacje).
Suita
Forma suity (od fr. suite – następstwo) ma rodowód taneczny: powstała z następstwa szeregowania mniej lub bardziej zróżnicowanych tańców. (O tej formie – gatunku – pisaliśmy już ogólnie w rozdziale poświęconym formom tanecznym). Zalążkiem cykliczności jest tu kontrast ruchu – rytmu i metrum; jest to najstarszy bodaj typ kontrastu formalnego w muzyce europejskiej. Pawana i galiarda, passamezzo i saltarello, Dantz i Nachdantz (proportio), chodzony i goniony – to zestawy ilustrujące różne typy tanecznego kontrastu. W tym kontraście może tkwić także moment wariacyjności: drugi taniec bywa niekiedy melodyczną odmianą pierwszego.
Początków suity należy szukać w XVI wieku, jej rozkwit i apogeum natomiast przypadają na epokę baroku. Suita rozwija się przede wszystkim w muzyce włoskiej, francuskiej i niemieckiej. Znajduje sobie trzy tereny uprawy w trzech głównych ówcześnie rodzajach wykonawstwa instrumentalnego: solowym (lutnia, klawesyn), kameralnym i orkiestrowym. Rozwój suity określony jest przez kierunek znamienny dla rozwoju większości form instrumentalnych muzyki europejskiej: od stanu pewnej luźności i nieokreśloności formalnej do stadium formy wewnętrznie spójnej o wyraźnych cechach gatunkowych. Wszelako rozwój ten ma swoją „suitową” specyfikę: charakteryzuje się szczególną dwoistością. Nazwaliśmy suitę cyklem swobodnym; jest to słuszne o tyle, iż ze wszystkich form cyklicznych epoki baroku ta właśnie charakteryzuje się największym stopniem otwartości i pojemności: jak gdyby chciała w miarę swego rozwoju wchłaniać w siebie, włączać w swój obręb wszystkie ówcześnie używane formy mniejsze, jednoczęściowe. Pod tym względem suita barokowa w swej fazie szczytowej – u Couperina, Rameau i u Bacha – przypomina symfonię w jej późnoromantycznym apogeum u Gustawa Mahlera. A z drugiej strony, już w punkcie wyjścia, jest w nie jakaś skłonność do formalnej integracji, związania, zakomponowania.
W XVII wieku w rozwoju suity przeważają tendencje ekstensywne, rozszerzające. Suity francuskich lutnistów (Gaultier, Mouton) i klawesynistów (Chambonnières, L. Couperin, D’Anglebert) to luźne zbiory stylizowanych form tanecznych, często poprzedzane preludiami (tu znamienne są zwłaszcza preludia nierytmizowane i niemenzurowane Louisa Couperina). Dopiero pod koniec stulecia wykształca się pewien kanon formalny: Allemande (tempo umiarkowane, rytm parzysty), Courante (tempo żywe, rytm trójdzielny), Sarabande (tempo wolne, rytm trójdzielny), Gigue (tempo żywe, rytm trójdzielny punktowany, faktura imitacyjna). Są to części stałe, stanowiące trzon formy.
Twórczość jednego z francuskich klawesynistów, Charlesa Dieuparta (zm. 1740) dostarcza nam najbardziej wzorcowych przykładów formy suity. Ów wzorzec jest zresztą otwarty i wykazuje stałą skłonność do rozszerzania form. Suitę wzbogacają intermezza: taneczne (parzyste: anglaise, bourée, gawot, rigaudon; nieparzyste: canarie, hornpipe, loure, menuet, passepied, polonaise) i nietaneczne (rondo, scherzo, miniatury o programowych tytułach). Spójność cyklu zapewnia: wspólna tonacja główna, często spotykane pokrewieństwo motywiczne między częściami (wspólna substancja melodyczna), stosowanie techniki wariacyjnej i zadzierzganie dzięki niej ściślejszych więzi między poszczególnymi ogniwami suity (doubles; wariacje: Les folies françaises Couperina, Gawot z wariacjami Rameau). Znamienna jest tendencja – występująca zwłaszcza w muzyce kameralnej i orkiestrowej – do wzmacniania ram suity i podkreślania tym samym jej zwartości formalnej: otwieranie jej preludium, uwerturą, fantazją, sinfonią; zamykanie zaś chaconną, passacaglią, tematem z wariacjami, fugą.
Największymi mistrzami formy suity (suity jako formy swoiście integralnej) są: François Couperin (1668–1733) i Jan Sebastian Bach (1685–1750).
Couperin, opierając się na doświadczeniach dwóch pokoleń klawesynistów francuskich, stwarza odrębny typ suity (zwanej ordre – dosł. porządek) jako zakomponowanego zbioru przenikniętych pierwiastkiem poetyckim miniatur. Obszerne cykle suitowe z I Księgi (I Ordre – 23 ogniwa, II – 25; wyraźne też są tu ślady kanonicznego schematu suity) przekształcają się w IV – ostatniej Księdze – w zwarte, kilkuogniwowe kompozycje cykliczne, układane według zasad wyższej, zgoła już romantycznej, logiki artystycznej, muzyczno‐poetyckiej; zawierają one jedynie aluzje do kanonicznego wzorca suity. (XXVI Ordre: La Convalescente, Gavotte, La Sophie, L’Epineuse, La Pantomime; XXVII: L’Exquise, Les Pavots, Les Chinois, Saillie). Do twórczości Couperina jeszcze powrócimy, omawiając dzieje instrumentalnej miniatury. Z ducha klawesynowej suity powstają kameralne (kameralno‐orkiestrowe) utwory Couperina; utrzymane w stylu włoskim, wieloczęściowe Apoteozy: Corellego i Lully’ego; a także francuskie Koncerty (Concerts royaux, Concerts „Les gouts réunis”). Bach, w swojej twórczości obejmującej wszystkie formy i gatunki, daje również najbardziej wszechstronną syntezę suity. Nazywa ją „suitą” i „partitą”, przeznacza na instrumenty solowe (klawesyn, klawikord, skrzypce, wiolonczela) oraz na orkiestrę. W przeciwieństwie do poetycko inspirowanego Couperina Bach w swoim postępowaniu kompozytorskim kieruje się jedynie prawami muzycznej formalnej logiki. Dlatego też jego suity, w następstwie swych części, sprawiają wrażenie kompozycji muzycznie ścisłych. W suitach na instrumenty solowe (klawiszowe) kanon suitowy jest przestrzegany niemal rygorystycznie. Obrasta on przecież coraz większym bogactwem form, postaci, ukształtowań; melodii, harmonii, polifonii. Znamienne są trzy fazy ewolucji suity: od prostej budowy i szczupłych rozmiarów 6 Suit francuskich, poprzez polifoniczne rozwinięcia (zwłaszcza części skrajnych) 6 Suit angielskich, aż po apogeum wielkiej formy w klawesynowych 6 Partitach i Particie h‐moll (Uwerturze francuskiej). Dzieła te, w bogactwie swojej faktury, pięknie tematów, rozwinięciach formalnych, stanowią genialną syntezę fundamentalnych dla epoki baroku wzorców formy: patetycznej masywnej akordowo uwertury, figuracyjnej toccaty (preludium), szerokopłaszczyznowej fugi, wyrazistych rytmicznie form tanecznych, kontemplacyjnego kantylenowego adagia.
W architektonicznym kształtowaniu poszczególnych ogniw suity przenikają się trzy zasady: ewolucyjnej ciągłości (fugą), budowy okresowej, ronda. Podobną koncentrację kompozytorskiego geniuszu mamy w 6 Suitach na wiolonczelę solo, a zwłaszcza w 3 Partitach na skrzypce solo (pomieszczonych w jednym zbiorze z 3 Sonatami). Z nich Partita d‐moll, zwieńczona wspaniałą Chaconną, w bogactwie swojej polifonicznej faktury i odkrywczości kolorystyki wyznacza szczytowe osiągnięcia w dziejach muzyki przeznaczonej na skrzypce.
Zdobyczą natomiast główną Bachowskich Suit orkiestrowych (1, 3, 4 na pełną barokową orkiestrę; 2 – na orkiestrę smyczkową z fletem) jest wkomponowanie formy suity (z reguły poprzedzonej teraz uwerturą francuską) w pełną przestrzeń ówczesnej orkiestry; suita rozwija tu całą skalę barokowego efektu kolorystycznego.
Inne formy cykliczne
Do form cyklicznych ścisłych w epoce przedklasycznej zaliczamy: cykle wariacyjne, dyptyki i tryptyki z fugą; sonatę, sinfonię i koncert. O cyklach wariacyjnych już mówiliśmy (w rozdziale o wariacjach); o dyptykach (tryptykach) będzie jeszcze mowa z okazji fugi. Tu zajmiemy się głównie sonatą i koncertem. Są to formy związane z zespołami – kameralnymi i orkiestrowymi, w których główną rolę grają instrumenty smyczkowe – zrodzone i wykształcone w muzyce włoskiej II połowy XVII wieku i stąd promieniujące na inne kraje. Na ich gruncie kształtuje się koncepcja odpowiednio zakomponowanej całości, rozwija dialektyka jedności i zróżnicowania, tożsamości i odmiany. Formy cykliczne ścisłe kształtowane są według dwóch zasad architektonicznego podziału: parzystego i nieparzystego. To podstawowe zróżnicowanie zasad ma również znaczenie dla dalszego rozwoju form muzycznych w ogóle. Według podziału parzystego kształtowana jest kameralna sonata i pokrewne jej orkiestrowe concerto grosso. Sonata, jako dojrzały owoc stylu instrumentalnego muzyki włoskiej XVII wieku, wywodzi się z wczesnobarokowej kameralnej wielo‐ i krótkoodcinkowej canzony. Cała plejada kompozytorów włoskich dwóch pokoleń XVII/XVIII wieku uprawia wymienione formy, lecz dla poznania ich w stanie klasycznie czystym, wzorcowym, wystarczy studium twórczości Arcangela Corellego (1653–1713). Wyróżniamy dwa rodzaje sonaty przedklasycznej: da camera i da chiesa (kościelna). Sonata da camera jest rodzajem kameralnej suity, opartej na stylizowanych formach tanecznych. Skupimy więc uwagę głównie na sonacie da chiesa, gdyż tu powstaje pewien kanon formy. Wywodzi się on z fundamentalnego kontrastu (charakterystycznego również dla uwertury francuskiej): ciężkie, poważne, masywne, akordowe grave i żywe, ruchliwe, sfigurowane allegro. Druga para części powtarza ten kontrast, ale często jakby w postaci złagodzonej: melodyjne andante (largo) – finałowe trójdzielne allegro (presto). W częściach żywych sonaty da chiesa stosowana jest technika imitacyjna (z reguły w pierwszym allegro).
Ten podstawowy czteroczęściowy schemat sonaty jest, w okresie rozkwitu włoskiego stylu instrumentalnego, na początku XVIII wieku rozszerzany, wzbogacany także o formy taneczne; jego jądro natomiast – tj. pulsowanie, przemienność kontrastowych stanów faktury, tempa i ekspresji – pozostaje niezmienne. Jeśli zaś o samą fakturę chodzi, to istnieją dwa zasadnicze modele barokowej sonaty: sonata triowa (głównie Corelli), gdzie dwa równorzędne głosy solowe (dwoje skrzypiec) rozwijają swoje partie na tle akompaniamentu basso continuo (klawesyn, wiola) oraz sonata solowa (skrzypce, flet, obój) z akompaniamentem (schematycznym b.c. lub fakturalnie rozwiniętym), uprawiana szeroko przez Bacha i Händla. Szczególną odmianą są trzy arcydzieła Bachowskie na skrzypce solo, stanowiące szczyty w dziejach przedklasycznej sonaty.
Idea czteroczęściowej sonaty przeszczepiona w środowisko orkiestry daje formę o swoistej barokowej dynamice, w której widzieć już można prototyp „myślenia” symfonicznego, jakby zapowiedź klasycznej symfonii. Właściwy sonacie kontrast między częściami zostaje tu wzbogacony o kontrast wewnętrzny, fakturalny: między pełną orkiestrą smyczkową a wyodrębnioną z niej „triową” grupą koncertującą (concertino: 2 skrzypiec i continuo). Istotne jest tu parzyste złożenie części (adagio – allegro), natomiast ilość takich par nie jest ściśle ustalona; już u Corellego (12 Concerti op. 6 – 1712) – klasyka tej formy – waha się ona od dwóch par (koncert III, VI) do czterech i sześciu. A w czterech ostatnich koncertach mamy wyraźne wzory taneczne: concerto wzbogacone zostaje elementami suity. Znamienna jest krótka ewolucja wzbogacająca formę i poszerzająca zakres barw dźwiękowych concerto grosso: od Corellego z jego monochromatycznym medium dźwiękowym (orkiestra smyczkowa) do Bacha i Händla.
Bach, w swoich sześciu Koncertach brandenburskich (1720), które są najwyższym wzlotem przedklasycznej inwencji w zakresie kompozycji instrumentalnej zespołowej, przejmuje jedynie włoską (Corellowską) ideę kontrastowego koncertowania (instrumenty solowe – zwarta grupa orkiestry). Każdy zaś z koncertów traktuje odmiennie pod względem obsady, faktury, kolorystyki: koncert pierwszy, najbardziej formalnie i fakturalnie zbliżony do włoskich wzorów concerto grosso, najbardziej orkiestrowy „symfoniczny”, odwraca proporcje tempa (allegro – adagio) i ma bogatą kolorystycznie obsadę (2 rogi, 3 oboje, fagot, skrzypce piccolo i smyczki). Pozostałe koncerty są trzyczęściowe allegro – adagio – allegro, przy czym drugi przeznaczony jest na trąbkę, flet, obój, skrzypce i zespół smyczkowy; trzeci – z krótką kadencją zamiast adagia w środku do wypełnienia ad libitum tylko na instrumenty smyczkowe; czwarty – na skrzypce, 2 flety i smyczki; piąty – na flet, skrzypce, koncertujący klawesyn (w I części), smyczki (część środkowa jest ściśle kameralna, sonatowa); zaś szósty koncert jest napisany na 4 wiole, wiolonczelę i klawesyn z kontrabasem w roli continuo.
Z kolei Händel w 12 smyczkowych Concerti grossi op. 6 (1739) daje wspaniałą, pełną twórczej fantazji, zaskakującą w kontrastach i rozwinięciach formy, replikę dzieła Corellego. A w innych zbiorach koncertów (op. 6; a due cori) w nawiązaniu do włoskich koncertujących wzorów, rozwija fascynująco odkrywcze koncepcje orkiestrowej kolorystyki. Pozostaje jeszcze istotne pytanie: według jakich zasad, wzorów architektonicznych kształtują się poszczególne ogniwa tych, tak bujnie rozwijanych, barokowych cyklów orkiestrowych. Otóż podobnie jak w Partitach Bacha, znajdują tu zastosowanie główne wzory kształtowania: a więc – forma wstępna preludiowo‐adagiowa, forma ewolucyjna fazowa i ciągła (w częściach wykorzystujących technikę imitacyjną), forma dwuczłonowa repetycyjna (budowa okresowa (A–A1), rondo, skrzyżowanie ronda z formą ewolucyjną, forma łukowa A–B–A1 i inne.
Koncert
Epoka baroku w muzyce jest okresem wzrostu i ekspansji stylów instrumentalnych; myślenie instrumentalne w postępowaniu kompozytorskim, nowe i nowoczesne, coraz bardziej zdaje się spychać na drugi plan bogate w wielowiekową tradycję myślenie wokalne. Naczelną zaś ideą barokowego instrumentalizmu jest – wywodząca się jeszcze z wokalno‐instrumentalnych praktyk szkoły weneckiej przełomu XVI/XVII w. – idea koncertowania. Obok starszej koncepcji koncertowania grup instrumentalnych (małych i dużych w concerto grosso) dojrzewa i krystalizuje się na początku XVIII wieku w muzyce włoskiej nowsza koncepcja koncertu solowego z orkiestrą.
Twórcą tej formy jest Antonio Vivaldi (1678–1742), którego spuścizna kompozytorska obejmuje kilkaset koncertów, głównie na skrzypce, ale również i na inne instrumenty z orkiestrą smyczkową, przy czym „solowość” oznacza przecie wszystkim nową dyspozycję, zmianę nastawienia w koncertowaniu w stosunku do concerto grosso; koncertować solistycznie może u Vivaldiego jeden, ale i dwóch, trzech i czterech skrzypków; wtedy ich traktowane równorzędnie partie uzupełniają się. Forma koncertu solowego z orkiestrą wykształciła się pod niewątpliwym wpływem opery neapolitańskiej: wielka aria da capo wyposażona w efekty wirtuozowskie, formalnie rozwinięta, przekomponowana, była tu głównym wzorem. Instrumentalnym zaś pierwowzorem formy koncertu jest tzw. uwertura włoska (allegro – adagio – allegro).
W swej kanonicznej trzyczęściowości koncert (solowy) stanowi najbardziej bodaj ścisłą i zamkniętą z form cyklicznych epoki baroku. Części skrajne, wyraziste rytmicznie, w tempie żywym, o krótkich, najczęściej lapidarnych tematach, poddanych ewolucyjnemu rozwijaniu, przekształcaniu, progresjom, w ciągłym dialogu między planem solowym a orkiestrowym, formalnie, architektonicznie rządzone są przez dwie krzyżujące się zasady: ewolucyjną tj. przekształceniową i rondową (nawroty tematu czołowego). Część środkowa rozwija kantylenę, eksponuje też bardziej moment harmoniczny (akordowy) i skłania się do formy bardziej symetrycznej łukowej (A–B–A1) lub dwuczłonowej (A–A1).
Vivaldi w bogactwie form i odcieni ekspresji stwarza nową dziedzinę koncertującej muzyki, osiągając wyżyny poetyckiego natchnienia w słynnym cyklu Pory roku. Inspiruje tym z kolei swoich wielkich następców – Bacha i Händla.
Bach rozwija idee Vivaldiowskie w koncertach skrzypcowych, przerabia koncerty Vivaldiego na koncerty organowe (solowe) i klawesynowo‐orkiestrowe. Jest twórcą nowej formy koncertu klawesynowego, a w V Koncercie brandenburskim (I cz.) w sposób rewelacyjny pokazuje, jak nowa idea klawesynowego koncertowania wyłania się z tradycyjnych schematów praktyki basso continuo. Jednakże największym arcydziełem Bacha w tej dziedzinie pozostanie nie koncert z orkiestrą, lecz solowy Koncert włoski (1741), w którym idea solowo‐orkiestrowego koncertowania jest skupiona i realizowana w sposób mistrzowski, na dwóch klawiaturach i w zmiennych rejestrach klawesynu.
‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐
Tekst opublikowany pierwotnie w: „Ruchu Muzycznym” (1984, XXVIII nr 13). Materiał udostępniony za zgodą czasopisma oraz Krystyny Jackowskiej‐Pociejowej, której Redakcja składa serdeczne podziękowania.
