Czy warto wykonywać coś, co nigdy nie zostało upublicznione? Coś, co zniknęło w czeluściach biblioteki uniwersyteckiej, a co może wcale nie musiało znikać? Czy kompozytor chciałby, żeby nieukończony i niewydany przez niego utwór doczekał się nowego życia ponad sto lat później? Te i wiele innych pytań zadawałem sobie na długo przed nagraniem Koncertu d-moll op. 13 Grzegorza Fitelberga.
Wszyscy bowiem znamy przypadki, kiedy nie do końca słusznie próbuje się promować czy odkrywać muzykę zapomnianą – czasami dla samej idei, czasami z chęci wpisania się w jakieś wzorce historyczne, polityczne czy społeczne, a jeszcze częściej dla zaspokojenia własnych ambicji muzyków. Jaka to przecież świetna okazja, żeby na odkrywaniu utworów – nierzadko celowo niewydawanych przez samych kompozytorów – budować własną pozycję… Jaka to idealna droga do zdobycia tytułu, nagrody czy doktoratu.
Z drugiej strony – jaką wdzięcznością darzymy dziś Mendelssohna nie tylko za jego wybitną twórczość, ale również za odkrycie muzyki J.S. Bacha. W historii muzyki było takich przypadków znacznie więcej. Jedni mistrzowie umierali jako nieznani, lokalni twórcy, inni sami palili swoje dzieła, a jeszcze inni być może wciąż czekają na odkrycie.
Kiedy otrzymałem od Akademii Muzycznej im. Stanisława Moniuszki w Gdańsku zaproszenie do współpracy przy prawykonaniu utworu Fitelberga, poczułem się niezwykle wyróżniony i podekscytowany. Jednocześnie czułem jednak swego rodzaju niepewność – mam 22 lata, jedną płytę na koncie (z Filharmonią Łódzką) i bardzo zależy mi na wysokiej jakości każdego produktu, który dostarczam rynkowi muzycznemu, tutaj zaś trochę nie wiedziałem, czego mogę się spodziewać.
Koncert skrzypcowy d-moll op. 13 Fitelberg pisał w latach 1902–1903. Początkowo sądzono, że w całości zachowała się jedynie jego pierwsza część oraz początek części trzeciej – Finale, gdzie rękopis urywa się niespodziewanie w środku frazy. Nie znaleziono dowodów na to, że kompozytor ukończył koncert i prawdopodobnie nigdy nie dowiemy się, co stało za tym, że utwór ukończony najpewniej nie został. Gdyby Fitelberg uznał to dzieło za niewarte dokończenia – dlaczego zrobiłby to dopiero w połowie trzeciej części, uprzednio dopracowując i w pełni orkiestrując dwie poprzednie?
Warto przypomnieć, że Grzegorz Fitelberg, zanim poświęcił się karierze dyrygenckiej, intensywnie komponował, będąc jednym z założycieli stowarzyszenia kompozytorów Młodej Polski. Był też czynnym skrzypkiem, grającym w Filharmonii Warszawskiej czy Teatrze Wielkim. Co może być większym marzeniem dla młodego skrzypka, kompozytora i dyrygenta niż napisanie koncertu skrzypcowego? Być może przyczyna niedokończenia utworu tkwi w czymś zupełnie pozamuzycznym? Być może narodziny syna Jerzego w 1903 roku skupiły jego uwagę na zupełnie innych sprawach?
Tak czy inaczej, zdecydowano o współczesnym ukończeniu Koncertu. Zadanie to powierzono Józefowi Domżałowi. Gdy usłyszałem tę wiadomość, nie miałem wątpliwości, że podjąłem dobrą decyzję, by uczestniczyć w tym projekcie. W końcu to z Józefem w czasach licealnych odkrywaliśmy zakątki Warszawy czy jeździliśmy wspólnie na kursy i festiwale. Wizja tego, że nawiązując do artystycznych przyjaźni Fitelberga z Szymanowskim czy Rubinsteinem sprzed ponad stu lat, my również – w naszym pokoleniu – tworzymy coś wspólnie, wydała mi się niezwykle motywująca.
Pomijając jednak osobiste relacje, już od jakiegoś czasu słyszałem dużo dobrego o twórczości kompozytorskiej Józefa. Studiuje on kompozycję w klasie prof. Tomasza Opałki w Warszawie, równolegle kontynuując edukację fortepianową. W ramach gdańskiego projektu miał ukończyć Koncert skrzypcowy oraz zrekonstruować II Symfonię. Mimo że to drugie zadanie było przypuszczalnie bardziej mozolne i czasochłonne, to praca nad Koncertem pozostawiała więcej dowolności i pola do kompozytorskiego popisu. Z drugiej jednak strony wymagało to rygorystycznego zachowania stylu Fitelberga i zamknięcia utworu w podobnym duchu.
Doprawdy podziwiam kompozytorów! Sam, przygotowując i wykonując utwór, szukam w nim treści, myśli i uczuć zawartych w linii melodycznej, napięciach harmonicznych czy innych elementach dzieła. U tych największych – takich jak Mozart czy Schubert – muzyka zdaje się przemawiać w przedziwnie naturalny sposób, a kolejne frazy można porównać do zdań w ważnym przemówieniu czy nasyconej emocjami poezji. Odnalezienie w sobie tego języka i przelanie go na partyturę jest wyzwaniem budzącym mój ogromny szacunek. Jeszcze inaczej jest natomiast przeniknąć w styl innego twórcy tak, aby nie utracić zawartej w dźwiękach myśli i ciągłości. Nie lubimy przecież, gdy w połowie zdania ktoś nam przerywa i sam kończy naszą myśl – zwłaszcza w sposób zupełnie inny, niż sami byśmy tego chcieli.
Pewnego dnia dostałem telefon od Józefa z informacją, że odnalazł drugą część Koncertu! Okazało się, że to Canzonetta na skrzypce i orkiestrę, o której istnieniu generalnie wiedziano, natomiast która nigdy nie doczekała się publicznego wykonania. Ten trzyminutowy utwór skatalogowany był razem z nieukończonym Finałem Koncertu, który z kolei wprost nawiązuje do części pierwszej. Należało zatem dopisać brakujący fragment ostatniej części – w tym wieńczącą całość codę.
W moim odczuciu efekt końcowy prezentuje się znakomicie. Po pierwsze, wyczucie stylu i języka kompozytorskiego Fitelberga udało się Józefowi świetnie, przez co raczej nikt nie podejmie się odgadnięcia, w którym miejscu kończy się materiał pisany przez Fitelberga, a zaczyna już ten dopisany przez Domżała. Po drugie, współcześnie skomponowana partia zawiera fragmenty, które są jasnym punktem całego Koncertu, przez co zarówno granie, jak i słuchanie tej części sprawia dużo frajdy.
Skoro zacząłem już temat stylistyki Koncertu, to rozwińmy go nieco bardziej. Sam utwór okazał się kompozycją dość zwartą, trwającą około dwudziestu minut. Myślę, że Fitelberg musiał bardzo cenić Koncert e-moll F. Mendelssohna, bo wyraźnie słychać inspirację tym dziełem. Świadczyć o tym może choćby krótki wstęp orkiestry i liryczne wejście skrzypiec prezentujących pierwszy temat. Pierwsza część ma formę sonatową, z nieco ograniczonym przetworzeniem, którego rolę pełni w zasadzie monumentalne tutti orkiestry. Pierwszy, charakterystyczny temat jest w gruncie rzeczy motywem przewodnim całego koncertu. Pojawia się on nie tylko w ekspozycji i repryzie, ale również w kilku tutti, kadencji czy w zakończeniu pierwszej części. Do niego wprost nawiązują też motywy w części trzeciej. Trochę przywodzi mi to na myśl z kolei koncert R. Schumanna, gdzie w pierwszej części główny temat zdaje się „wić” i powracać bez końca. Znakomita orkiestracja i doskonałe wyczucie napięć harmonicznych są zdecydowanie mocną stroną tego utworu i przypominają momentami twórczość Mieczysława Karłowicza. Notabene – jego słynny Koncert A-dur powstawał niemal w tym samym czasie. Warto też zauważyć, że u młodego Fitelberga występuje zjawisko poszukiwania własnego języka kompozytorskiego. Słychać to nie tylko przy porównaniu utworu do (również zarejestrowanych na tej samej płycie) II Symfonii i Rapsodii Polskiej, ale także w zauważalnym czerpaniu z innych dzieł literatury muzycznej. Mamy tu jednak do czynienia z muzyką, która – mimo inspiracji innymi twórcami i nie do końca jeszcze wykształconego stylu – nie jest po prostu mieszanką innych koncertów. Jest w pełni autonomicznym i charakterystycznym dziełem Fitelberga o wysokiej jakości artystycznej i wykonawczej.
To wszystko sprawiło jednak, że sam nieco zainspirowałem się twórczością mistrzów tamtego okresu. Brakowało mi mianowicie płynnego przejścia pomiędzy dwoma pierwszymi częściami. Pierwsza – zakończona monumentalnie w d-moll – zbyt mocno kontrastowała z Canzonettą, utrzymaną w tonacji cis-moll. Zrodziła się zatem myśl: a gdyby wstęp orkiestry potraktować jako łącznik? Tak, jak dzieje się to właśnie u Mendelssohna czy Karłowicza. Zatrzymując ostatni dźwięk pierwszej części w grupie dętej i przechodząc attacca do części drugiej, otrzymujemy zgrabne przejście oraz upragnioną modulację z d-moll do cis-moll! Pomysł ten spotkał się z aprobatą zarówno dyrygenta – prof. Zygmunta Rycherta, jak i Józefa, więc zdecydowaliśmy się na jego realizację. W ten sposób Koncert staje się muzyczną całością, bez jednoznacznego podziału na części. Wiele wskazuje na to, że właśnie tak chciał kompozytor. Pamiętajmy, że poszczególne fragmenty zostały odnalezione w różnych katalogach, zatem sam manuskrypt nie był jednolitym materiałem.
Część trzecia ma z kolei formę małego ronda. Na taki zabieg zdecydował się Józef Domżał – rękopis Fitelberga urywa się bowiem w środku pierwszego kupletu, czyli około drugiej minuty nagrania. Jednym z moich ulubionych fragmentów koncertu jest niezwykle zgrabna tarantella w centrum tej części. Jest to również – obok cody – najbardziej wymagający technicznie fragment koncertu, a niektóre przebiegi czy akordy mogą wywoływać u skrzypka istne déjà vu z pracy nad Koncertem fis-moll Wieniawskiego.
Następująca później wirtuozowska coda stanowi znakomite zwieńczenie kompozycji, przywodząc nieco na myśl stylistykę Piotra Czajkowskiego. Bardzo doceniam także fakt, że wielokrotnie konsultowaliśmy z Józefem materiał, tak aby był on możliwie jak najbardziej zgodny z techniką skrzypcową. Starałem się jednak nie ingerować w niego zbyt mocno, by uniknąć jakiegokolwiek naginania linii melodycznej, rytmu czy harmonii. Wychodziłem raczej z założenia, że przy odpowiedniej pracy można na skrzypcach zagrać niemal wszystko – więc… z góry przepraszam kolejnych wykonawców.
Uważam, że utwór ma fakturę bardziej zbliżoną do symfonii koncertującej niż do koncertu brillant – co chciałem też oddać na nagraniu. Orkiestra niemal przez całą długość utworu jest równorzędnym partnerem solisty – z licznymi dialogami czy przeplatającymi się głosami. Zarówno pierwsza, jak i trzecia część są wymagające technicznie, przez co koncert może znakomicie sprawdzić się w roli dydaktycznej, będąc uzupełnieniem repertuaru uczniów i studentów, czy też przygotowaniem do zmierzenia się choćby z Karłowiczem. Uważam osobiście, że byłaby to alternatywa do konfrontowania często bardzo młodych uczniów z Mendelssohnem czy Sibeliusem.
Na koniec chciałbym podzielić się jeszcze jednym spostrzeżeniem. Zauważyłem, że nowo odkrywane utwory często budzą u wykonawcy poczucie nieco mniejszej presji czy odpowiedzialności za wartość interpretacyjną. Być może wynika to z faktu, że wykonując powszechnie znane i cenione koncerty, mierzymy się z ogromem znakomitych interpretacji, setkami nagrań oraz bardzo dobrą znajomością materiału wśród słuchaczy. Wykonanie takiego koncertu bez odpowiedniego przygotowania i dążenia do doskonałości sprawi, że następnego dnia nikt nie będzie o nim pamiętał (i to w najlepszym wypadku). Uważam, że problemem nowo odkrywanych dzieł często nie jest ich wątpliwa jakość kompozytorska, lecz wykonawcza. Słuchacz zupełnie inaczej odbiera dzieło, słysząc je po raz pierwszy, niż w sytuacji, gdy słyszy je nawet po raz drugi – nie mówiąc już o dobrej znajomości utworu. Na nas, wykonawcach, spoczywa więc ogromna odpowiedzialność za właściwe przekazanie myśli kompozytora, zwłaszcza gdy publiczność styka się z danym dziełem pierwszy raz.
Napisałbym nieprawdę, gdybym stwierdził, że udało nam się dokonać idealnego nagrania Fitelberga. Są rzeczy, z których nie jestem do końca zadowolony, są też takie, które nawet teraz – kilka miesięcy później – zrobiłbym zupełnie inaczej. Jednocześnie czuję dużą satysfakcję, trzymając w rękach tę płytę – bo stoją za nią miesiące pracy wielu osób, rozmaite dyskusje i analizy, a także chęć jak najdokładniejszego oddania przekazu kompozytora. Dziś mogę stwierdzić, że projekt „Harmonie Odrodzenia”, mimo trudności po drodze, zakończył się sukcesem.
Czy Koncert Fitelberga można zatem postawić na równi z koncertami Mendelssohna, Karłowicza czy Schumanna? Oczywiście, że nie. Uważam, że porównywanie dzieł z najwyższej światowej półki (swoją drogą, kwestia zbyt małej promocji Karłowicza na świecie to temat na osobną dyskusję) z zapomnianym na ponad sto lat i nieukończonym Koncertem Fitelberga jest po prostu nieadekwatne. Czy bowiem przy hipotetycznym odkryciu obrazu Malczewskiego czy Fałata oczekiwalibyśmy zestawiania go z van Goghiem? Czy raczej jego obecności w galeriach i muzeach w całej Polsce? Właśnie tego sam oczekuję – obecności Fitelberga w repertuarze polskich orkiestr, w kalendarzach instytucji kultury, w profesjonalnym wydaniu nutowym, w szkołach i akademiach, a wreszcie – w świadomości melomanów. W moim odczuciu ta muzyka nie tylko na to zasługuje. To właśnie ona sprawiła, że przestałem zadawać sobie pytanie: czy jest sens stale odkrywać zapomniane utwory? Dziś pytam już tylko: ile jeszcze pozostało do odkrycia?
