Wilfried Gruhn – emerytowany profesor edukacji muzycznej (Musikhochschule, Freiburg, Niemcy). Ukończył studia w zakresie edukacji muzycznej, muzykologii, psychologii i literatury niemieckiej na uniwersytetach w Mainz i Saarbrucken (Niemcy). Jest członkiem licznych stowarzyszeń – niemieckich i międzynarodowych – poświęconych pracy badawczej i edukacji muzycznej. Wykładał gościnnie na uczelniach w Rochester, Nowym Jorku, Kuala Lumpur, Tallinie, Bernie, Sevilli i Grazu.
Ewa Schreiber: Publikował Pan książki i artykuły zarówno po angielsku, jak i po niemiecku, jest Pan też członkiem międzynarodowych stowarzyszeń naukowych. Niemiecka muzykologia zazwyczaj kojarzy się z badaniami historycznymi. Czy sądzi Pan, że w ciągu ostatnich dekad psychologia muzyki stała się bardziej popularna wśród naukowców europejskich? Czy te dwa podejścia do muzykologii ciągle ze sobą rywalizują?
Wilfried Gruhn: Psychologia muzyki znacząco rozwinęła się w ciągu XX wieku. Nie ma jednak rywalizacji, ale wartościowe uzupełnianie. Psychologia muzyki należy do szerszej dziedziny muzykologii tak samo, jak etnomuzykologia i w pewnym sensie pedagogika muzyczna.
Pierwszorzędna kora słuchowa wchodząca w interakcję z innymi zaznaczonymi obszarami (źródło – Wikipedia)
E.S. Jedna z Pańskich książek jest poświęcona muzycznym gestom i ruchom. Czy mógłby Pan opowiedzieć pokrótce, jaką rolę odgrywają fizyczne reakcje na muzykę?
W.G. Istnieją dwa rodzaje gestów muzycznych: te, które tworzą muzykę, i te, które jej towarzyszą podczas gry lub słuchania. Muzycy – zarówno profesjonaliści, jak i amatorzy – reagują na muzykę uzupełniając ją gestami (ruchami), by podkreślić i pogłębić jej wyraz emocjonalny. Kiedy słuchacze spontanicznie poruszają się przy muzyce, realizują wewnętrznie jej znaczenie i emocje. To znaczy: umysłowo i w pewnym stopniu również fizycznie maszerują do marsza i tańczą do tańca.
Okładka książki
E.S. Po studiach pracował Pan jako skrzypek w orkiestrach i w zespołach kameralnych. W jaki sposób Pana wiedza na temat psychologii wpłynęła na Pana działalność muzyczną?
W.G. Nie miała na nią bezpośredniego wpływu, ponieważ w pierwszej kolejności zająłem się muzyką, a dopiero później zwróciłem się w stronę nauki.
Stefania Zielonka: Co Pan sądzi na temat tradycyjnej edukacji muzycznej w Niemczech? Co by Pan w niej zmienił, a co zachował?
W.G. Mam świadomość wielu zmian w zakresie edukacji muzycznej w moim kraju związanych z znacznie większą ilością gatunków i stylów muzycznych, których się dzisiaj naucza. Obserwuję też fantastyczny rozwój umiejętności studentów muzyki na akademiach. Z drugiej strony dostrzegam niebezpieczeństwo w tym, że edukacja jest wykorzeniana z programów nauczania szkół. To niesie za sobą ryzyko utraty silnej pozycji muzyki jako przedmiotu obowiązkowego. Jednak po tylu latach na emeryturze nie jestem już zaangażowany w tę sprawę i nie mogę się na ten temat wypowiadać. Ale bacznie przyglądam się sytuacji i widzę, że młodsze pokolenia działają po swojemu, bez względu na to, co dla mnie jest ważne.
Alicja Zabrocka: W życiu codziennym muzykę można usłyszeć niemal wszędzie i w każdych okolicznościach: w sali koncertowej, w supermarketach, na ulicy. Jakie są, Pana zdaniem, zalety lub/i wady takiej sytuacji dla naszego rozwoju muzycznego?
W.G. Wszyscy jesteśmy zasypywani muzyką. Przez to nasze uszy zatykają się i zatracamy umiejętność czujnego i wrażliwego słuchania muzyki, która jest przecież czymś więcej niż szumem w tle.
A.Z. Wiadomo, że istnieje coś takiego, jak moment krytyczny w rozwoju językowym. Czy zauważono podobne zjawisko w rozwoju muzycznym?
W.G. W trakcie życia płodowego i w ciągu pierwszych lat życia mózg przystosowuje się do otaczających dźwięków. To właśnie wtedy człowiek uczy się rozróżniać znane i nieznane dźwięki. Na przykład mikrointerwały w muzyce arabskiej czy azjatyckiej są poznawane przez dziecko we wczesnym dzieciństwie – to na nich będzie ono budować swój muzyczny język ojczysty. Ale w ramach określonej kultury muzycznej możemy uczyć się muzyki bez względu na wiek. Zawdzięczamy to dużej plastyczności mózgu.
Okładka książki
A.Z. Czym jest Pana zdaniem słuch absolutny? Czy jest to cecha wrodzona czy możemy ją nabyć? Jeśli jest wrodzona – czy jest możliwe, że każdy rodzi się z taką umiejętnością, a potem, w związku z rozwojem rożnych typów zdolności (głównie językowych), umiejętność ta zanika?
W.G. Są różne teorie na temat słuchu absolutnego. Ostatnie badania mózgu przyczyniły się do odkrycia korelatów neuronalnych PA (larger planum temporale). Ale nie możemy powiedzieć na pewno, czy słuch absolutny jest właściwością genetyczną czy nabytą. Jeśli uznamy słuch absolutny jako specyficzny rodzaj pamięci muzycznej – można go wytrenować (o czym wiedzą wszyscy muzycy). Jednak ten typ słuchu absolutnego sprawdza się jedynie w zestawieniu z barwą danego instrumentu bądź z konkretnym rejestrem wysokości. Prawdopodobnie umiejętność odszyfrowywania wysokości dźwięku bez żadnego odniesienia ma silne podłoże genetyczne.
S.Z. Czym jest talent muzyczny, w nawiązaniu do neuropsychologii?
W.G. Genetycznie zdeterminowanym talentem do nauki znajdującym odzwierciedlenie w prędkości umysłowej i w procesie formowania się synaps.
A.Z. W jaki sposób nauka gry na instrumencie poprzez improwizację wpływa na rozwój umysłu muzyka? Czy jest jakaś różnica pomiędzy taką metodą a tradycyjnymi metodami edukacji muzycznej?
W.G. Improwizacja wymaga audiacji – umiejętności myślenia i wyobrażania sobie muzyki, która ma zostać zagrana. Audiacja to nieodzowny warunek nauki muzyki każdą metodą, ale najbardziej przydaje się właśnie przy improwizacji.
S.Z. Istnieje przekonanie, że zdolności muzyczne są powiązane z innymi zdolnościami – na przykład z talentem do matematyki czy ze zdolnością logicznego myślenia. Czy jest jakiś naukowy dowód potwierdzający takie powiązania czy to wciąż tylko hipoteza?
W.G. Nie, nie ma. Ale wiele umiejętności niezbędnych w zawodzie muzyka (koordynacja, precyzja pracowitość, wytrwałość, sprawność ruchowa itd.) przydaje się również w innych dziedzinach. Więc da się zaobserwować zależności, choć są one spowodowane nie tyle samym dźwiękiem muzyki, ile są wyżej wymienionymi cechami drugorzędnymi.
E.S. W swojej słynnej książce Muzykofilia Oliver Sacks przywołuje przypadki pacjentów, na których muzyczne zdolności wpłynęła ich choroba. Często mówi się, że ludzie niewidomi są bardziej wrażliwi na dźwięki. Czego możemy się dowiedzieć na temat naszych muzycznych zdolności od ludzi niepełnosprawnych?
W.G. Takie efekty dowodzą dużej plastyczności mózgu. Obszary mózgu odpowiedzialne za czynności, które są niemożliwe ze względu na upośledzenie (np. ślepotę) mogą zostać wykorzystane, by zwiększyć jakość innych czynności, na przykład odbioru dźwięku. Ludzie niewidomi są niezwykle wrażliwymi słuchaczami!
E.S. Dziękujemy za wywiad!
Więcej na temat neurobiologicznego punktu widzenia na praktykę muzyczną i edukację muzyczną: https://www.meakultura.pl/publikacje/how-the-brain-plays-the-music-a-neurobiological-perspective-on-music-performance-and-learning-1349
tłum. Aleksandra Chmielewska
