„Właściwe oddziaływanie muzyki zależy nieomal tak samo od wykonawców, jak od samego kompozytora. Najlepszą kompozycję można okaleczyć złym wykonaniem, przeciętną zaś poprzez jej dobre wykonanie ulepszyć i wywyższyć.”[1]
– Johann Joachim Quantz
Powyższe słowa niemieckiego teoretyka i kompozytora Johanna Joachima Quantza, zaczerpnięte z traktatu, który do dziś stanowi cenne źródło informacji na temat praktyki wykonawczej w XVIII wieku, ukazują, jak istotnym aspektem myśli ówczesnych teoretyków muzyki była idea współodpowiedzialności wykonawców za obraz dźwiękowy dzieła muzycznego. Zagłębiając się w lekturę siedemnasto- i osiemnastowiecznych pism teoretycznych, odnaleźć można liczne praktyczne wskazówki dotyczące wielu aspektów wykonawczych, tj. artykulacji, dynamiki, ornamentacji, obsady czy pierwszoplanowej roli szeroko pojętej retoryki muzycznej. Niniejszy artykuł stanowi próbę wyeksponowania (jedynie w formie powierzchownego ujęcia tematu) istotnej na gruncie muzyki chóralnej roli znajomości historycznych uwarunkowań we właściwym i stylowym podejściu do zespołowej muzyki wokalnej.
Na potrzeby artykułu wszelkie aspekty tego zagadnienia zostały przyporządkowane do jednej z dwóch kategorii: quantitas lub qualitas. Kryteria ilości (quantitas) i jakości (qualitas) w odniesieniu do składu chóru należą do najbardziej fundamentalnych wyznaczników tworzenia zespołu chóralnego, mających wymierny wpływ na całokształt chóralnej barwy i brzmienia. Warto spojrzeć na owe kryteria w kontekście historycznym, analizując, jak ilościowy dobór śpiewaków (quantitas) kształtował się w czasie, oraz w jaki sposób wypływał i nadal wypływa z naturalnej potrzeby dostosowania aparatu wykonawczego do prezentowanej muzyki (zagadnienie dziś również aktualne w kontekście adekwatności obsady i repertuaru). Równie ważne, a może nawet istotniejsze niż dobór ilościowy są kompetencje artystyczne śpiewaków (qualitas): wokalne i muzyczne, ulegające w ciągu wieków kolejnym modyfikacjom.
Szczególnej uwagi wymaga twórczość epok wcześniejszych – zwłaszcza muzyka siedemnasto- i osiemnastowieczna – została bowiem mocno zniekształcona przez wykonania w XIX i na początku XX wieku. Prezentowanie twórczości barokowych mistrzów w wielkich obsadach wokalno-instrumentalnych, ze współczesnymi, dynamicznymi wzorcami artykulacyjnymi, na szczęście przeszło już do historii.
Istotny wpływ na nowe odczytanie muzyki tego okresu miały – rozpoczęte pod koniec XIX wieku, a kontynuowane w kolejnych latach z ogromnym pietyzmem – badania nad muzyką dawną. Doprowadziły one do powstania w latach siedemdziesiątych nurtu „historically informed performance”[2], zajmującego się wykonawstwem stylistycznym. Pozwolił on odkryć muzykę epok wcześniejszych na nowo. Przywrócił należne jej blask i lekkość.
Fundament tego zapoczątkowanego w Wielkiej Brytanii kierunku stanowiły badania oryginalnych źródeł – przede wszystkim traktatów, rycin, ilustracji i innych dokumentów – a prekursorami byli badacze i teoretycy muzyki, w tym Robert Donington, Nikolaus Harnoncourt i Richard Taruskin.
QUANTITAS – zagadnienia dotyczące obsady
Dzięki badaniom nad księgami głosowymi, rachunkami przyklasztornych i przykatedralnych scholae cantorum czy rycinami i ilustracjami, przedstawiającymi zespoły wykonawcze dysponujemy informacjami na temat obsady, odnoszącymi się do jej liczebności i instrumentarium. I tak w wieku XII i XIII w ośrodkach franko-flamandzkich przykatedralne szkoły śpiewu liczyły około 20 wykonawców, którzy prezentowali w ramach liturgii pierwsze formy wielogłosowe: organum oraz motety izorytmiczne. W zakresie instrumentarium sięgano po fidel, lirę, harfę, dulcian, lutnię, trombę marina, szałamaję, claria czy też portatyw. Wraz z nadejściem renesansu ustabilizowała się czterogłosowość: tenor, bassus (contratenor bassus), altus (contratenor altus), superior (canto, soprano). Źródła mówią również o zwiększeniu liczby śpiewaków do 30 mężczyzn i chłopców. Coraz częściej wprowadzano też do muzyki wokalnej instrumenty – viole, kornety czy puzony, w celu kolorystycznego dobarwienia jako colla parte lub jako osobne głosy i chóry w nowo powstałej technice cori spezzati. Dalszy rozwój muzyki wokalnej przyniósł w XVIII wieku technikę concerto, a wraz z nią wprowadzenie zróżnicowanej obsady: chór solistów (capellea) oraz ripienistów (ripieni), których funkcją było barwowe dopełnienie. Pisał o tym m.in. Johann Sebastian Bach w swoim liście Entwurff einer wohlbestallten Kirchen Musik do rady miejskiej Lipska:
„(…) wokaliści muszą być podzieleni na dwie grupy: solistów [Concertisten] i ripienistów [Ripienisten]. Solistów jest zazwyczaj 4 (…), a nawet 8, ripienistów musi być także przynajmniej ośmiu, a mianowicie po dwóch na każdy głos”[4].
Na podstawie źródeł wiemy, że lipski kantor dysponował 12 lub 16 śpiewakami solistami rekrutowanymi spośród najlepszych alumnów szkoły św. Tomasza. Pozostali śpiewacy, będący uczniami szkoły, zasilali trzy lipskie chóry. Christoph Wolff, wybitny biograf twórcy Hohe Messe, cytuje ten sam list kompozytora, w którym Bach pisze:
„Każdy chór muzyczny powinien składać się z przynajmniej trzech sopranistów, trzech alcistów, trzech tenorów i tyluż basów (…) tak, by nawet jeśli ktoś zachoruje, można było zaśpiewać przynajmniej dwuchórowy motet. Choć byłoby jeszcze lepiej, gdyby można mieć po cztery osoby w każdym głosie, czyli 16 osób w każdym chórze”[5].
W epoce baroku niezwykle istotna wydaje się również rola powiększającego się ciągle instrumentarium. O tej przewadze obsady instrumentalnej nad wokalną wspomina Andrew Parrott, który wskazuje liczbę muzyków w poszczególnych kapelach w Hamburgu – zwykle 7 śpiewaków przy około 21 instrumentalistach[6]. Proporcje takie mogą sugerować zarówno wykorzystywanie instrumentów w celu wzmocnienia głosów wokalnych (wspomniana wcześniej technika colla parte) oraz powierzanie im osobnych partii, jak i zastępowanie głosów wokalnych głosami instrumentalnymi czy też tworzenie chórów instrumentalnych. Było to związane z nową techniką concerto polegającą na zestawianiu ze sobą odcinków bardzo zróżnicowanych pod względem zastosowanych środków, typu melodyki, faktury, agogiki czy obsady – w myśl czołowej dla baroku zasady varietas (różnorodności właśnie). Oczywiście każdy z ośrodków dysponował innym co do liczebności składem muzyków[7]. Zauważyć jednak można tendencję do zmniejszenia liczby śpiewaków w epoce baroku. Ma to swoje uzasadnienie w rosnącym stopniu trudności powstających w XVIII wieku kompozycji, a co za tym idzie – w zyskującym na znaczeniu czynniku wirtuozowskim. Kompetencje śpiewaków w wieku XVII i XVIII były znacznie większe niż w poprzednich okresach. Operowanie przez nich nienaganną techniką wokalną, a także znajomość wielu prawideł dotyczących ornamentacji i afektów stanowiły wartość fundamentalną.
QUALIS – kompetencje śpiewaków
(…) Warto podkreślić, że kompetencje, jakimi się wykazywał śpiewak epoki baroku, były naprawdę duże. Chodziło nie tylko o (…) opanowanie zasad śpiewu, nienaganną technikę, dobre operowanie dynamiką, artykulacją, prawidłowe stosowanie ornamentacji czy znajomość tempi giusti, lecz także o umiejętności ściśle związane z retoryką muzyczną. Była to bowiem epoka, w której słowo, w myśl idei ut oratio sit domina harmoniae[8], zawładnęło muzyką. To właśnie muzyczna ars oratoria – sztuka przemawiania, stała się działającą wielopłaszczyznowo, „naczelną dyrektywą procesu twórczego”[9], stanowiła wartość „przenikającą estetyczną refleksję, praktykę kompozytorską i wykonawczą”[10]. Wszystkie aspekty wykonawcze podporządkowane były właśnie retoryce. Ekspresywne kształtowanie utworu na wzór wypowiedzi oratora, który chcąc wydobyć wybrane afekty, odpowiednio przecież moduluje głos, niosło za sobą potrzebę wyraźnie większego zróżnicowania dynamicznego, niż przyjęło się to w wiekach wcześniejszych. Pierwsze oznaczenia dynamiczne pojawiły się u Adriana Banchieriego, Valeria Bona czy Orlanda Gibbonsa, lecz spopularyzowanie ich stosowania nastąpiło dopiero w dojrzałym baroku, w twórczości Antonia Vivaldiego lub też kompozytorów francuskich: Francois Couperina oraz Jeana-Philippe’a Rameau. Powszechne użycie w partyturze oznaczeń dynamicznych przypadło na drugą połowę XVIII wieku, czyli w zasadzie już pod koniec epoki baroku. Mimo braku słownych określeń dynamicznych wykonanie barokowych kompozycji nie było pozbawione swego rodzaju dynamicznej elastyczności, uzyskanej dzięki kształtowaniu wypowiedzi „na wzór pięknego i przekonywającego przemówienia retora”[11], co nadawało jej specyficzny, właściwy dla niej charakter. Obok znaczenia typowej dla baroku dynamiki tarasowej czy też efektów echa, podkreśla się w traktatach niebagatelną rolę gry niuansami dynamicznymi, nazywanej – w nawiązaniu do malarstwa – chiaroscuro:
„Jeśli w [interpretacji dzieła muzycznego] nie będzie stałego narastania siły dźwięku, przeplatanego zmianami rytmu i prowadzenia głosów celem uwydatnienia zalet kompozycji i nadania każdemu z elementów blasku, światła i cieni – nie może być mowy o dobrym wykonaniu”[12].
Istotne znaczenie ma zatem cieniowanie dynamiczne dźwięków w obrębie frazy i duża dbałość o kontrastowe pod względem dynamiki wydobycie poszczególnych motywów. Gra dynamicznych kontrastów powinna być stosowana w całkowitym powiązaniu ze słowem, które dzięki temu zostaje dodatkowo wyeksponowane. Tak pisał o tym Johann Joachim Quantz:
„Należy ciągle posługiwać się światłocieniem. Kto dźwięki wydobywa zawsze jednakowo mocno lub słabo oraz (…) gra zawsze jednakową barwą, kto dźwięk niedokładnie w czasie podejmuje czy przeciąga, ten nikogo nie poruszy”[13].
Ważną rolę w podkreśleniu deklamacyjności muzyki odgrywała również artykulacja. Chodziło bowiem o akcentowanie sylab „nie siłą, ale lekkością”, o odpowiednie wykorzystywanie sylab długich i krótkich, co zbliżało prezentację muzyczną do wypowiedzi, a tym samym wspierało wyraziste przekazywanie tekstu. Oczywiste jest, że to właśnie słowa narzucały konieczność przyjęcia odpowiednich dynamicznych i artykulacyjnych rozwiązań.
„Charakter słów decyduje o czasie trwania, energii bądź łagodności, żywości bądź powolności rozmaitych agrements”[14].
Prawidłowa realizacja sylab długich i krótkich była ważnym elementem postulatu o prymacie słowa. (…) Traktaty zawierają ponadto wiele zasad dotyczących doboru odpowiedniej dynamiki i artykulacji w poszczególnych wypadkach, na przykład: „Dysonanse gra się głośniej, a konsonanse ciszej, gdyż pierwsze wzmagają stany emocjonalne, a drugie je uspokajają”[15]. Podobna reguła dotyczy wszystkich akcydencji. Różnice dynamiczno-artykulacyjne narzucano również za pomocą rytmu: „półnuty przy zestawieniu z wartościami krótszymi wykonujemy forte, ale zaraz po tym wracamy do poprzedniej dynamiki”[16], a jeśli „po drobnych wartościach pojawia się nagle długa nuta, hamująca bieg melodii, należy ją specjalnie podkreślić. Na następujących po niej nutach można siłę dźwięku ponownie złagodzić”[17]. Ważne było także odpowiednie akcentowanie grup szesnastkowych: po dwie (co druga wyciszona) lub po cztery (z oparciem na pierwszej i wyciszaniem pozostałych), oraz synkop, co polegało na akcentowaniu słabej części taktu, a następnie wyciszeniu reszty grupy rytmicznej. Co istotne, każdorazowo należało zakończyć frazę powrotem do dynamiki wyjściowej, o czym czytamy m.in. u Quantza:
„Myśli wzajemnie powiązanych nie należy rozdzielać; i na odwrót – trzeba oddzielić je tam, gdzie kończy się muzyczny sens i rozpoczyna – bez cezury czy pauzy – nowa myśl. Zwłaszcza zaś tam, gdzie dźwięk kończący myśli oraz ten, który kolejną rozpoczyna, znajdują się na tej samej wysokości”[18].
Autor podkreślał ponadto rolę starannej, precyzyjnej artykulacji: „dźwięki wytrzymane i wyróżnione należy wzajemnie łączyć, żywe zaś i skaczące – przerywać i oddzielać od siebie”[19].
Dynamiczne cieniowanie należało też do podstawowych narzędzi retorycznych i zdobniczych. Powszechne było użycie dynamiki wewnętrznej dźwięku, tzw. messa di voce (crescendo i decrescendo w obrębie trwania dźwięku), esclamazione (decrescendo, a następnie crescendo na jednym dźwięku) oraz scemar di voce (atak na dźwięk, po którym następuje decrescendo). Jak pisze Franciszek Wesołowski:
„(…) stosowanie „dynamiki wewnętrznej dźwięku” wynikało z przeniesionej na muzykę retoryki: jest ona swoistym naśladownictwem słowa mówionego. Posłuchajmy uważnie jakiegokolwiek dobitnie wypowiedzianego zdania, a zauważymy, że każde słowo, prawie każda sylaba, zaczyna się ciszej, nabiera mocy i cichnie pod koniec. Ten sposób wypowiedzi przyjęła muzyka baroku”[20].
O zdobniczej funkcji zmian dynamicznych pisali teoretycy, wśród nich Francesco Geminiani:
„Piano i forte. Oba te ozdobniki są niezmiernie potrzebne do wyrażania właściwej intencji melodii. A że każda dobra muzyka powinna być komponowana na wzór mowy, powyższe dwa ornamenty przeznaczone są do wywołania takiego efektu, jakiemu służy podnoszenie i opadanie głosu mówcy”[21].
Ważnymi zagadnieniami w barokowej praktyce wykonawczej są figuracja i ornamentacja. Oczywiście na gruncie muzyki sakralnej rola nigdy nie była aż tak istotna jak w liryce świeckiej, w której stanowiły one jedne z najistotniejszych czynników. Wielu teoretyków tamtych czasów podkreślało jednak służebność ornamentacji w stosunku do słowa, posądzając nawet śpiewaków, jak czynił to Giovanni Bardi w traktacie Discorso mandato da Giovanni de Bardi a Giulio Caccini detto Romano sopra la musica antica, e’l cantar bene, o „przedkładanie wirtuozowskich popisów nad wyrażenie istotnego sensu utworu, o schlebianie prymitywnym doznaniom zmysłowym w miejsce świadomego przekazu artystycznego”[22]. Postulował on i wielokrotnie akcentował konieczność wiernego odtwarzania utworu w stosunku do oryginału, zaznaczając, że improwizacja wynika z interpretacji tekstu, z „wniknięcia w jego treść i formę”[23].
„Barokowe umiłowanie dekoracyjności”[24] zaowocowało na gruncie muzyki niespotykanym bogactwem formuł ornamentacyjnych, takich jak: agrements, effetti, Manieren Verzierungen, graces, diminutiones, passages, passaggi i różne rodzaje tryli. We Włoszech i Francji powstawały podręczniki ornamentacji, w których spisywano wszelkie sposoby zdobienia poszczególnych interwałów, kadencji oraz odpowiedniego stosowania rytmicznych niuansów – wszystko w myśl zasady sprezzatura[25] (naturalnej nonszalancji).
MUSICA POETICA
„Muzyka nie jest niczym niż artystycznym językiem, za pomocą którego można ujawnić słuchaczowi własne muzyczne myśli”[26], pisał zgodnie z duchem epoki Quantz. Retoryczna możliwość odwzorowania słowa – „jego znaczenia, wpisanego weń afektu i symbolu”[27] oraz sensu etycznego przez odpowiedni wzorzec muzyczny – sięga już wieków średnich, ale w pełni rozwinęła się w XVI stuleciu.
Struktury melodyczno-rytmiczne zostały przyporządkowane odpowiadającym im nastrojom, słowom i afektom, wchodzącym dzięki temu „w rolę znaku, sensu, alegorii, sensualnego ekwiwalentu słowa”[28] i zyskującym tym samym miano muzycznych figur retorycznych. Figury te po raz pierwszy zostały opisane i sklasyfikowane w aspekcie muzycznym przez Joachima Burmeistera w traktacie „Musica poetica” (1606).
Muzyka barokowa zaoferowała dalszy rozkwit arsenału figur retorycznych i niespotykaną wcześniej symbiozę muzyki i tekstu, zgodnie zresztą z przytoczoną właśnie myślą Quantza. Rozwinięta na gruncie stile moderno, monodii akompaniowanej oraz recytatywu, a ulegająca ciągłej ewolucji technika kompozytorska zaowocowała znacznym, w stosunku do 27 figur opisanych przez Burmeistera, poszerzeniem zbioru figur retorycznych do liczby przeszło 100 struktur muzyczno-retorycznych. Dokonywano ich różnorodnych podziałów i klasyfikacji ze względu na funkcje, które spełniają. Wśród figur podstawowych wskazać można figury obrazowe hypotyposis („malarstwo dźwiękowe”, Harnoncourtowskie Klangrede) oraz figury wyrazowe emphasis, eksponujące funkcje afektywne. Osobną grupę stanowią tzw. figury uzupełniające, które związane są z formą utworu. Znajomość i umiejętność zastosowania figur, takich jak: anabasis, catabasis, circulatio, tirata, climax, passus duriusculus, exclamatio, apocope czy tenuto, była nieodzownym aspektem komponowania i prezentowania utworu[29].
Dla dawnych wykonawców priorytetowym zagadnieniem było rozpoznanie zawartych w utworze, a poruszających umysł i serce afektów i figur retorycznych – to także powinno być przedmiotem troski współczesnych śpiewaków, chcących w sposób właściwy zinterpretować kompozycję. O wadze, ale i trudzie takiego odczytania kompozycji, jak również o złożoności opisywanego podejścia do utworu świadczą m.in. słowa Quantza:
„Kto ową sztukę gruntowanie zgłębi, temu nigdy nie będzie brakować uznania słuchaczy i swoje wykonanie zawsze poruszającym uczyni. Nie należy jednak sądzić, iż tego rozróżnienia można się nauczyć w krótkim czasie. Nie można tego bynajmniej wymagać od młodych ludzi, którzy zazwyczaj są zbyt powierzchowni i niecierpliwi. Przychodzi ono zazwyczaj wraz z rozwojem wrażliwości i siłą krytyki”[30].
Myśl ta wpisuję w jeden z postulatów tego autora, według którego wykonanie powinno być „ekspresywne i zgodne z każdą występującą [w utworze] namiętnością[31]. (…) Tak wykonana muzyka – w sposób technicznie doskonały, pełna afektu i zaangażowania wykonawcy – miała, wedle ówczesnych teoretyków, zaiste niezwykłą moc:
„(…) chroniła skromność, łagodnymi czyniła okrutników, tchórzliwym dodawała ducha, uspokajała wzburzonych, wzmagała bystrość umysłów, napełniała ducha boskim szałem, łagodziła spory powstałe pomiędzy narodami, wprowadzała między ludźmi dobre obyczaje, przywracała słuch głuchym, równowagę – obłąkanym, odwracała zarazę, sprawiała, że przygnębieni odzyskiwali radość i wesele, a rozwiąźli stawali się czyści, poskramiała złe duchy, leczyła ugryzienia węży, uspokajała rozwścieczonych i pijanych, niosła odpoczynek ciężko utrudzonym (…)”[32].
Wiedza oraz umiejętności wokalne, jakimi dysponował siedemnasto- i osiemnastowieczny śpiewak, były imponujące. Zgodnie ze słowami Nikolausa Harnoncourta każdy, kto – także dzisiaj – zajmuje się muzyką tej epoki, powinien dysponować podobną wiedzą, gdyż sięganie do muzyki wcześniejszych wieków bez adekwatnego określenia składu co do liczby wykonawców i co do doboru instrumentarium, a także brak namysłu nad strojem czy rodzajem temperacji, w końcu brak wiedzy na temat techniki wokalnej tamtych wieków, prawideł agogicznych, dynamicznych, artykulacyjnych – prowadzi do wynaturzenia artystycznej prezentacji[33]. A Barthold Kuijken dodaje: „Jeśli moje interpretacje opieram tylko na odczuciach, intuicjach i interpretacjach, to za nutami albo wręcz ponad nimi znajduję się ja sam”[34].
Artykuł w całości ukazał się w: Współczesna chóralistyka: wartości, konteksty, perspektywy, t. 2, red. A. Franków-Żelazny, Akademia Muzyczna we Wrocławiu, Wrocław 2020, s. 11–22.
_____
[1] J. Quantz – Versuch eine Anweisung die Flote traversiere zu spielen (1752) [Próba ukazania, jak grać na flecie poprzecznym], tłum. H. Nizińska, Canor 1993, nr 3, str 34.
[2] Do najważniejszych pozycji należą: J. Butt, Musie Education and Art of Performance in the German Baroąue (Cambridge 1994); tegoż, Playing with History. The Historical Approach to Musical Performance (Cambridge 2002); A Performer’s Guide to Sev- enteenth-Century Musie, ed. S. Carter (Bloomington 2012); A Performefs Guide to Re- naissance Musie, ed. J. Kite-Powell (Bloomington 2007); The Historical Performance of Musie: An Introduction, ed. C. Lawson, R. Stowell (Cambridge 1999); M. Elliott, Singing in Style. A Guide to Vocal Performance Practices (New Heaven-London 2007); M. Cyr, Performing Baroąue Musie (Abingdon 2007), M.P. Unger, Historical Dictionary of Chorał Musie (Lanham 2010); The Cambridge Companion to Chorał Musie, ed. A. de Quadros (Cambridge 2012); R. Donington, The Interpretation of Early Musie (London 1963); R. Donington, Baroąue Musie. Style and Performance. A Handbook (London 1982); B. Haynes, The End of Early Musie. A Period PerformeHs History of Musie for the Twen- ty-First Century (Oxford 2007); R. Taruskin, Text andAct. Essays on Musie and Performance (New York 1995); J. Rink, Musical Performance. A Guide to Understanding (Cambridge 2002).
[3] Zob. R Taruskin, dz. Cyt; Ch. L Alves, A History of Western Coral Music, Oxford 2015.
[4] Ch. Wolff, Johann Sebastian Bach. Muzyk I uczony, tłum. B. Świderska, Warszawa2011, s. 317.
[5] Tamże.
[6] A. Parrott. The Essential Bach Choir, Woodbridge 2000, s. 118–119.
[7] Warto wspomnieć jeszcze o ciągłych animozjach pomiędzy zwolennikami wykonywania dzieł barokowych w pojedynczej obsadzie – zgodnie z tak zwaną tendencją ovpp [one-voice-per-part. Joshua Rifkin. Andrew Parrott. Konrad Junghanel) – a zwolennikami bardziej rozbudowanych obsad (John Butt, Sir John Eliot Gardiner).
[8] Ut oratio sit domina harmoniae (łac.) – niech mowa będzie panią harmonii, zob. G.C. Monteverdi, Dichiarazione della lettera stampata nel ąuinto libro desuoi madregali (1607), tłum. A. Szweykowska, [w:] Historia muzyki XVII wieku. Muzyka we Włoszech, red. Z.M. Szweykowski, 1.1: Pierwsze zmiany, Kraków 2000, s. 72.
[9] T. Jasiński, Polska barokowa retoryka muzyczna, Lublin 2006, s. 11.
[10] S. Paczkowski, Nauka o afektach w myśli muzycznej I połowy XVII wieku, Lublin 1998, s. 11.
[11] F. Wesołowski, Dynamika w latach 1500–1750, „Zeszyty Naukowe Akademii Muzycznej we Wrocławiu” nr 68, Wrocław 1996, s. 24.
[12] P. Roger, North on Musie, ed. by j. Wilson, London 1959, cyt. za: F. Wesołowski, Dynamika…, s. 20–21.
[13] J.J. Quantz, dz. cyt., s. 36.
[14] Cyt. za: S. Sanford, dz. cyt, „Canor” 1993, nr 4, s. 50.
[15] C.P.E. Bach, Versuch ber die wahre Art das Clavier zu spielen, cyt. za: F. Wesołowski, Dynamika…, s. 23.
[16] F. Wesołowski, Artykulacja w muzyce baroku, Łódź 1987, s. 10.
[17] J.J. Quantz, dz. cyt., cyt. za: F. Wesołowski, Dynamika…, s. 21–22.
[18] J.J. Quantz, dz. cyt., s. 35.
[19] Tamże.
[20] F. Wesołowski, Artykulacja…, s. 21.
[21] F. Geminiani, The Art of Playing on the Violin, cyt za: F. Wesołowski, Artykulacja…, s. 22.
[22] Z. Szweykowski, Między kunsztem a ekspresją, t. 2, Rzym, Kraków 1994, s. 47.
[23] Tamże.
[24] S. Sanford, dz. cyt., „Canor” 1993, nr 4, s. 48.
[25] Zob. S. Sanford, dz. cyt., rozdz. IX: Zdobnictwo, „Canor” 1993, nr 4; 1994, nr 1.
[26] J.J. Quantz, dz. cyt., s. 34.
[27] T. Jasiński, dz. cyt., s. 12.
[28] Tamże s. 13.
[29] Zbiór i opis figur retorycznych – zob.: W. Lisecki, Vademecum muzycznej „ars oratoria”, „Canor” 1993, nr 3, s. 13–23; P. Zawistowski, Rozważania na temat retoryki w muzyce baroku, „Zeszyt Naukowy Filii AMFC” 2003, nr 2, s. 14–20.
[30] J.J. Quantz, dz. cyt., s. 37.
[31] Tamże s. 36.
[32] V. Galilei, Dialngo di Vincencino Galilei, cyt. za: Z. Szweykowski, Między kunsztem a presją, t. 1: Florencja, Kraków 1992, s. 190.
[33] Por. N. Harnoncourt, Muzyka mową dźwięków, tłum. M. Czajka, Warszawa 2011.
[34] Ktoś musi rozpalić ogień. Barthold Kuijken w rozmowie z Jolantą Brózdą, „Canor” 2002, nr 34, s. 20.
