Krzysztof Wysłouch i Grzegorz Piotrowski polecają sześć albumów pełnych queerowej, subwersyjnej energii. Coś dla siebie znajdą tu zarówno miłośnicy klasyki, jak i amatorzy poszukiwań oraz eksperymentalnych brzmień. Zapraszamy do podróży przez muzyczne krajobrazy, które na rozmaite sposoby dekonstruują świat sztywnych tożsamości i utartych form, czyniąc go bardziej kolorowym, niejednoznacznym, płynnym.
Arca, KicK iii, XL Recording 2021
Wybór reprezentacyjnego ogniwa z monumentalnego, pięcioczęściowego dzieła, jakim jest cykl Kick, to zadanie niemożliwe. Trzeci segment można jednak nazwać kulminacją opus magnum wenezuelskiej eksperymentatorki, rozpinającego się pomiędzy porywającymi, energetycznymi brzmieniami KiCk i oraz KICK ii a kontemplacyjnymi, mistycznymi dźwiękami kick iiii oraz kiCK iiiii. Cały poliptyk jest bodaj najpełniejszym istniejącym muzycznym manifestem niebinarnej tożsamości jako futurystycznego projektu wielobarwnej, ekscytującej i radykalnie nowej rzeczywistości, w której zniesione zostają binarne opozycje kobieta/mężczyzna, człowiek/maszyna, naturalne/sztuczne.
Na KicK iii odnajdziemy jedne z najśmielszych i najbardziej przekonujących propozycji w fascynującym, acz wymagającym dorobku Arki, na który oprócz solowych projektów składają się współprace m.in. z Björk, FKA twigs czy Oliverem Coatesem. Arca atakuje słuchacza nieforemnymi klastrami słów i rytmów, z których buduje pokraczne, wybuchowe, jaskrawe formy tworzące dźwiękowy krajobraz świata post-ludzkich mutantów (określenie to, przejęte przez słuchaczy artystki jako nazwa fandomu, ma w jej twórczości wydźwięk zdecydowanie afirmatywny).
Do najciekawszych numerów na płycie należą: błyskotliwe „Bruja”, przejmujące „Intimate Flesh0” czy też bezczelne, rozbuchane „Ripples”.
W utworze Señorita artystka w charakterystyczny dla siebie sposób oscyluje pomiędzy wzniosłością a utożsamieniem z abiektem, w My 2 eksploruje znane z wcześniejszych prac uwikłanie pragnienia bliskości w fascynację cielesnym bólem, zaś w Electra Rex projektuje hybrydyczną queerową tożsamość poprzez nawiązania do freudowskiej psychoanalizy.
KW
Cudowne Lata, Kółko i krzyżyk, Trzy Szóstki 2019
Z międzynarodowych fenomenów duetowi Cudowne Lata chyba najbliżej byłoby do girl in red, choć i to porównanie wydaje się mocno prowizoryczne, a w zasadzie zbędne – Anna Włodarczyk i Amina Dargham jako Cudowne Lata tworzą estetykę, która zasługuje na przyjrzenie się jej jako zjawisku samemu w sobie. Ciepłe syntezatorowo-gitarowe brzmienia, pobrzmiewające echami bigbitu, psychodelii, twórczości Maanamu czy Andrzeja Zauchy, wypełniają dziewięć obecnych na debiutanckim albumie grupy piosenek, tworzących przytulny, nostalgiczny mikroświat zbudowany z sennych obrazów.
Słuchając Kółka i krzyżyka nie mogę uwolnić się od poczucia, że ta muzyka ma być bezczasowa – to oniryczna lesbijska fantazja, która mogłaby zdarzyć się wszędzie i nigdzie, która odsyła do czegoś familiarnego, ale też sygnalizuje pewien eskapizm. Włodarczyk i Dargham budują swoją miniaturową utopię zarówno z codziennych, prozaicznych zdarzeń pełnych intymnej czułości (Po szkole, Zapach i ty), jak i barwnych wizji o mistycznym charakterze (Miła ma, Huang Huang). Odnajdziemy na płycie numer w całości instrumentalny (Srebrny pogłos) i piosenkę do tekstu z Księgi tysiąca i jednej nocy (Baśń). Orientalizujące, new-age’owe inspiracje podane są tu w sposób nienaiwny, nawiązujący nieco do wschodnich fascynacji przewijających się przez polski bigbit, ale znacznie bardziej wiarygodnie, przede wszystkim ze względu na libańskie pochodzenie Dargham.
Płyty równie dobrze słucha się w sposób uważny, nastawiony na wychwytywanie brzmieniowych smaczków, jak i na wielokrotnym zapętleniu w tle.
Świat Cudownych Lat to queerowa przystań światła, spokoju i bezpieczeństwa, zapraszająca, aby powracać do niej, ilekroć rzeczywistość za oknem robi się wroga i pełna strachu.
KW
Grace Jones, Nightclubbing, Island Records 1981
Wspominając o niejednoznacznym płciowo wizerunku Grace Jones, zbyt rzadko nadmienia się, że androgynia androgynii nierówna. O ile bowiem genderowa transgresja artystów glamrockowych, takich jak David Bowie, bywała w swoim czasie szokująca, z dzisiejszej perspektywy można się zastanawiać, czy mimo wszystko nie pozostawała zakorzeniona w męskocentrycznym paradygmacie rocka, jedynie naginając granice „dopuszczalnej” męskości. W takiej perspektywie androgynię w wydaniu, jakie proponowała Jones, należałoby nazwać wręcz rewolucyjną. Czarna kobieta o wyglądzie niewpisującym się w żadne ówczesne kanony i świadomie tym wyglądem manipulująca, aby swoją dziwność, przerysowanie i nadmiarowość uczynić cechami pożądanymi i podziwianymi przez masową publiczność, zwiastowała triumf queerowej optyki w popkulturze na długo, zanim powróciła ona jako komercyjny atrybut, za pomocą którego da się „podkręcić” wizerunek dowolnego wykonawcy.
Nightclubbing to płyta, na której Jones przekornie przekracza granice gatunku, który na przełomie lat 70. i 80. nie tylko był wszechobecny, ale także który jednoznacznie kojarzył się z queerowością, a z artystki uczynił gejowską diwę – disco. Odnajdziemy tu inspiracje zarówno new wave, jak i reggae, co sygnalizuje eklektyczny i wielokierunkowy charakter brzmieniowych poszukiwań. Poprzez wybory gatunkowe artystka zdaje się tu kreować inny obraz życia nocnych klubów niż ten, który celebrowało disco – odziera je z powierzchownego blichtru, aby ukazać jego sensualność, drapieżność i intrygujący mrok.
Na dziewięć piosenek obecnych na płycie aż pięć to covery, jednak − co nietrudne do przewidzenia w przypadku Jones − covery nieoczywiste i przewrotne.
Znamienne, że to teksty śpiewane w oryginale przede wszystkim przez mężczyzn – wśród nich Walking in The Rain Flash and the Pan, Demolition Man Stinga czy tytułowy Nightclubbing Iggy’ego Popa. Wersje Jones są mroczne, eleganckie, pełne kampowej powagi i wydobywają z piosenek subwersywny potencjał, który pozostaje ukryty w ich pierwotnych wersjach. Nie sposób nie wspomnieć też o oryginalnych kompozycjach – które pomimo że pozostają w mniejszości w stosunku do coverów, stanowią jedne z najmocniejszych pozycji na płycie – takich jak komiczne w swojej obsceniczności Pull Up To The Bumper czy ekscentryczne, autoironiczne Art Groupie.
KW
Stanisław Moniuszko, Hrabina, Europa Galante pod dyr. F. Biondiego, soliści, chór Opery i Filharmonii Podlaskiej, Narodowy Instytut Fryderyka Chopina 2021
Opéra-comique według Moniuszki (1860). Przez lata straszono nią studentów muzykologii, bo cóż to za opera ojca sztuki narodowej, w której śpiewa się arię do sukni! I błędy prozodii! Kiedy jednak przymkniemy oko i zrezygnujemy z wysokich kryteriów czy nieadekwatnych gatunkowo oczekiwań, odkryjemy dziełko zabawne, nieźle skonstruowane, pełne atrakcyjnych numerów muzycznych. No i czego tu nie ma: kokietka rozdarta między salonem a tęsknotą za szerokimi barami polskiego szlachcica (Hrabina), grubo ciosany dandys krajowego chowu (Dzidzi), słowik, który nie ma nic do powiedzenia (Panna Ewa). Hrabina zdecydowanie nadaje się do queerowania!
Nagranie pod dyrekcją Fabia Biondiego jest wydarzeniem − po raz pierwszy otrzymujemy bowiem całość dzieła, w dobrym wykonaniu i na instrumentach historycznych.
Europa Galante gra z wyczuciem stylu, świetny jest finał drugiego aktu, ładnie brzmi Polonez „Pan Chorąży” (subtelnie, bez nadmiernej słowiańskiej rozlewności), doskonale sprawdza się sprężysta artykulacja w wielkiej arii Hrabiny Zbudzić się z ułudnych snów. Karen Gardeazabal (Hrabina) ma odpowiednią prezencję wokalną, głos i technikę, by sprostać niełatwej partii tytułowej, ślad obcego akcentu tylko dodaje jej charakteru. Natalia Rubiś, Rafał Bartmiński, Mariusz Godlewski, Jan Martiník i Krystian Adam tworzą wyrównany, odpowiedzialny zespół.
Minusy? Realizacja mówionych dialogów – koszmarna, jak w pretensjonalnym, nabzdyczonym słuchowisku radiowym, a nie teatrze pełnym życia, w którym numer muzyczny i dialog zrastają się w konsekwentnie budowaną postać i sytuację. Przegiąć też trzeba umieć. Poza tym Panna Ewa: Nicola Proksch jest zdecydowana skrępowana trudnościami Arii włoskiej, gubi puls i ma problemy z intonacją.
GP
Jan Jakub Monowid, Beata Szebesczyk, Sonety, Requiem Records 2018
Koncepcja płyty kontratenora Jana Jakuba Monowida i pianistki Beaty Szebesczyk jest bardzo prosta, lecz intrygująca – to zbiór trzech cykli pieśni różnych autorów, stanowiących muzyczne opracowania sonetów. Pierwszy segment to Siedem sonetów Michała Anioła Benjamina Brittena, cykl napisany z myślą o tenorze Peterze Pearsie, partnerze życiowym kompozytora. Otwarcie płyty pierwszym nowożytnym cyklem poezji, w którym otwarcie poruszone są wątki homoerotyczne, to mocny gest, biorąc pod uwagę historię prób wymazywania i przemilczania seksualności twórców dawnych epok. Najlepszym dowodem są, by nie szukać daleko, ocenzurowane edycje sonetów, jak ta z 1623 roku, w której potomek Michelangela arbitralnie zmienił płeć adresata lirycznego, określanego wprost jako signor czy cavaliere. A to zaledwie jeden z wielu wątków długiej historii podtrzymywania kłopotliwego milczenia wokół nienormatywnych wątków w biografiach klasyków sztuki, które próbuje się pomijać jako nieistotne lub podsumowywać niewiele znaczącymi, okrągłymi określeniami. Wydobycie tego queerowego dzieła i dodatkowe „podbicie” jego nienormatywności dzięki wykonaniu przez kontratenora wydaje się pełnym szacunku gestem zwracającym honor twórcom takim jak Buonarroti czy Britten, których nieraz pośmiertnie próbuje się z powrotem zamykać w szafie.
Heteronormatywnym kontrapunktem, jakim można by nazwać trzy pieśni Liszta do słów Petrarki, poprzedzony jest współczesny cykl Szekspirowskich sonetów w opracowaniu Pawła Mykietyna.
Zbiór o tak szeroko zakrojonym spektrum emocji i środków ekspresji nie tylko oddaje sprawiedliwość bogactwu wybranej przez kompozytora poezji, ale też zwyczajnie syci nastawione na audialną przyjemność ucho słuchacza. Tekst Szekspira potraktowany jest raz z wyobraźnią i humorem (poważna niepowaga barokowych i romantycznych aluzji w Whoever Hath Her Wish), raz z wrażliwością i skupieniem (medytacyjny charakter Why Didst Thou Promise Such A Beauteous Day). Odrealniony, niemal widmowy wokal Monowida wpisuje się zarówno w klimat samej poezji Szekspira, jak i przetworzony przez późniejszą kulturę romantyczny obraz pisarza, pozwalając doszukiwać się w jego interpretacji uhonorowania kampowego gustu, rozsmakowania w półkoturnowej, półironicznej stylizacji przeszłości.
KW
Violetta Villas, Nie ma miłości bez zazdrości, Polskie Nagrania Muza 1977; reedycja CD: Polskie Nagrania – Andromeda 2001
Pierwszy studyjny album wydany przez „tygrysicę z Magdalenki” po siedmiu latach od powrotu z Las Vegas. I udana próba bardziej nowoczesnego, popowego brzmienia, chociaż sama Villas za albumem tym ponoć nie przepadała. Zawiera on emblematyczne utwory Mechaniczna lalka i Dzikuska – oba z tekstami Agnieszki Osieckiej, pierwszy z muzyką Villas – będące swoistym credo i zarazem autorefleksją na temat queerowej ikony i jej społecznego funkcjonowania. Swego czasu obśmiewana autorska piosenka Villas Nie ma miłości bez zazdrości, jak również jej muzyka i wykonanie w Kto się komu śni (do słów Tadeusza Urgacza) pokazują dużą dawkę kampowej autoironii.
Villas nie boi się przegięcia, ale dawkuje je z wyczuciem i wdziękiem. Ozdobą płyty są też dobre piosenki i aranżacje przedwcześnie zmarłego Leszka Bogdanowicza oraz dwie nieoczywiste kompozycje Andrzeja Januszki do tekstów Urgacza – „Sosna z mego snu” i „Wszędzie, gdzie ty”.
Ostatni przebój, trochę bombastyczny, robi duże wrażenie konsekwentną aurą brzmieniową i zniuansowanym wykonaniem. A Villas? Z dojrzalszym głosem, mniej dziewczęcym, jest świetna. Charakter, ogromne możliwości interpretacyjne i dużo dystansu do samej siebie.
GP
