O Orville’u Pecku świat usłyszał w 2019 roku, kiedy pochodzący z RPA, a osiadły w Kanadzie muzyk country wydał swój debiutancki album zatytułowany Pony („Kucyk”). Oprócz charakterystycznego brzmienia zainteresowanie mediów i słuchaczy przykuł przede wszystkim transgresyjny wizerunek artysty. Znakiem rozpoznawczym Pecka są maski, noszone przez niego w każdym teledysku i na każdym wydarzeniu publicznym. Konsekwencja w wykorzystywaniu tego rekwizytu każe sądzić, że to nie tylko forma ochrony prywatności, ale też gest wizerunkowy – przewrotny wobec samej poetyki country, której centralnymi wartościami są szczerość, autentyczność i prostolinijność. Oparcie swojego wizerunku na konsekwentnym ukrywaniu twarzy – części ciała, po której zazwyczaj rozpoznajemy ludzi, a zwłaszcza osoby publiczne – wydaje się te brać te wartości w nawias.
Ponadto w swoich tekstach oraz warstwie wizualnej Peck otwarcie podejmuje tematykę homoerotyczną i, szerzej, queerową. I choć to w muzyce country zjawisko niepozbawione precedensu (by wspomnieć chociażby Mary Gauthier, Lavender Country czy k.d. lang), to wciąż wydaje się pozostawać w opozycji do utrwalonego w powszechnej świadomości stereotypu gatunku: muzyki konserwatywnej, ostentacyjnie wręcz heteronormatywnej, przywiązanej do zastanych schematów zarówno jeśli chodzi o stronę kompozycyjną, jak i przekaz.
Obraz ten muzyka country zawdzięcza przede wszystkim sposobowi, w jaki stworzono jej mitologię u samych jej początków. Prototyp country powstał w latach 20. XX wieku, gdy w Stanach Zjednoczonych narodził się ruch „odkrywania” twórczości ludowej i nieprofesjonalnej w celu stworzenia autentycznego idiomu muzyki północnoamerykańskiej. Do programów radiowych poświęconych old-time music zapraszano muzyków z górskich wiosek, zapowiadając, w otoczce sensacji, wykonywane przez nich pieśni mające pochodzić jeszcze z elżbietańskiej Anglii. W rzeczywistości wykonawcy często byli pochodzącymi z miast robotnikami, którzy działalność muzyczną traktowali jako dodatkowy zarobek, a ich repertuar łączył w sobie elementy najróżniejszych odmian ówczesnej muzyki rozrywkowej: folku, bluesa, gospel, muzyki latynoskiej i hawajskiej, popu z Tin Pan Alley oraz wodewilu.
Dzisiejszą, bardzo wyrazistą warstwę wizualno-skojarzeniową country wypracowano w procesie komercjalizacji gatunku i stopniowego profilowania go jako muzyki dla konserwatywnych białych mężczyzn. Jak pisze R.A. Peterson w monografii „Creating Country Music: Fabricating Authenticity, old-time music” od początku cieszyła się sporym zainteresowaniem, jednak w przeciwieństwie do dominujących na rynku jazzu, swingu, rhythm’n’bluesa czy popu nie miała spójnej strategii marketingowej.
Pierwsze próby scharakteryzowania potencjalnego odbiorcy bazowały więc na definicji negatywnej − odrzucano wszystko to, co w oczach inicjatorów pseudoetnograficznych poszukiwań nie wpisywało się w obraz „autentycznej amerykańskości”: miasto (old-time music musiała mieć w sobie ducha poddanego tradycyjnym wartościom, nieskażonego wielkomiejskim pędem życia na wsi), profesjonalizm (synonim nieautentycznego „wyrafinowania”) oraz niebiałość (muzykę społeczności Czarnych uważano za, w zależności od okoliczności, albo zbyt prymitywną, albo zbyt kosmopolityczną). W ten sposób stworzono imaginarium gatunku, który znamy dziś jako „muzyki korzeni”, stawiającego na piedestale rzekomą amerykańską tradycję, jednak bazującego na bardzo wąskim jej rozumieniu, z którego wymazane jest bogactwo źródeł, z jakich się wywodzi[1]. Stojąca w centrum tego imaginarium figura kowboja także nie kojarzy się szczególnie inkluzywnie – to raczej jeden z najbardziej wyrazistych w zachodniej kulturze kiczowatych pomników konserwatywnej białej męskości.
W odniesieniu do tych stereotypów muzyka Orville’a Pecka balansuje pomiędzy dążeniem do wpisywania się w to, co można nazwać „autentycznym” country, a świadomym przekraczaniem tych granic. Na Pony, wspomnianym debiutanckim albumie artysty, na pierwszy plan wysuwa się głęboki, zarazem posępny i czuły baryton Pecka, któremu towarzyszą proste, surowe dźwięki gitar. Przeważają niskie rejestry, rzadka faktura, przejrzyste struktury piosenek i konsekwentne, nienachalne budowanie dramaturgii. Jeżeli dodać do tego świadome aluzje do queerowej estetyki, stanowiące trzon całego performansu, otrzymujemy intrygujące połączenie. Brzmienie albumu budowane jest bowiem na jakościach pochodzących z przeciwnego bieguna estetycznego niż te powszechnie kojarzone z queerowością. Peck odrzuca tu blichtr, przepych, teatralną przesadę i muzyczne „fajerwerki” kojarzone powszechnie z queerowym popem, czym odmawia identyfikacji z nim poprzez użycie powierzchownych atrybutów. Brzmieniowa prostota i powaga ewokują podstawowe dla country wartości powiązane z autentycznością, stawiając się w kontrze do przeładowanej estetycznie „komercji”. Jak odnotowuje na łamach „Fadera” Alex R. Ross, brzmienie Pony wyróżnia Pecka także w ramach gatunku – ma ono stanowić alternatywę dla preferowanej w rozgłośniach country estetyki radosnego, naiwnego sentymentalizmu[2]. To ciekawa uwaga, bo pokazuje, że jakości, z powodu których popularny w środowiskach gejowskich „radiowy” pop bywa uważany za muzykę niskich lotów, mają sporo wspólnego z tymi, dla których to samo mówi się o country.
Co zatem sprawia, że Peckowi udało się pozostać wiarygodnym zarówno jako artysta country, jak i artysta queerowy? Sam wokalista upatruje źródeł queerowości swego performansu nie poza ramami gatunku, ale w samym jego rdzeniu. Według Pecka tradycyjne westernowe imaginarium zawiera w sobie znaczący ładunek kampu. To przestrzeń męskiej dominacji, właściwie nadreprezentacji mężczyzn, która posiada ścisły estetyczny kanon pełen stereotypowo „niemęskich” atrybutów wizualnych, takich jak frędzle, cekiny i inne ozdoby[3]. Jeśli rozumieć identyfikację wizualną kultury country jako ustalony w procesie komercjalizacji, sztuczny naddatek estetyczny potwierdzający autentyczność skonstruowanej w oparciu o archaiczny wzorzec tożsamości, należy powiedzieć, że skojarzenia z kulturą queer są jak najbardziej trafne. Już z myśli Herberta Marcusego wynika obserwacja, że nadprodukcja warstwy estetycznej (dominacja zasady przyjemności nad zasadą rzeczywistości) stanowi swego rodzaju wyróżnik sztuki queerowej. To też przyczynia się do jej szczególnego erotyzmu, którym również podszyta jest kreacja sceniczna Pecka.
Cat Zhang z „Pitchforka” przygląda się w tym kontekście szczególnie ciekawemu tropowi kultury westernów, dostrzegając w tekstach wokalisty „utajony homoerotyzm Starego Zachodu – dozgonne przymierze między «samotnym» jeźdźcem a jego wiernym towarzyszem”[4]. Faktycznie, motyw kowboja przemierzającego pustkowie wraz z oddanym towarzyszem u boku da się odczytywać w kluczu queerowym jako rodzaj homoerotycznej relacji o charakterze homologacji, scharakteryzowanej przez Tomasza Kaliściaka[5]. Chodzi tu o utrwalony w kulturze typ relacji zawiązujących się w ekskluzywnie męskich środowiskach, gdzie bliskość pomiędzy mężczyznami zaczyna naginać dopuszczalne w dominującej kulturze granice. Według Kaliściaka celem takich relacji jest dogłębne poznanie oraz „potwierdzenie” przez bohaterów własnej męskości poprzez komplementację, a więc wzajemną wymianę męskiej energii w wyniku długotrwałego, intymnego (niekoniecznie seksualnego) kontaktu z drugim mężczyzną. Procesowi takiemu sprzyja odizolowanie od cywilizacji, umieszczenie bohaterów w swoistym azylu – przestrzeni, gdzie zawieszony zostaje przymus heteroseksualnej inicjacji[6].
Atrakcyjność „wide open spaces”, by przywołać tytuł przeboju The Chicks, dla queerowych reinterpretacji kowbojskich mitów narzuca się tu sama – życie w drodze to szansa na ucieczkę od opresyjnych schematów, możliwość ciągłej reinwencji, potencjał wytwarzania własnych modeli funkcjonowania z dala od dominujących norm. Pragnienie poznania własnej natury w oderwaniu od zasad heteronormatywnej rzeczywistości realizuje się w twórczości Pecka, u którego tematyka drogi, podróży w nieznane splata się z motywem queerowej eksploracji nienormatywnej tożsamości.
Za przykład tego „utajonego homoerotyzmu” niech posłuży teledysk do piosenki Hope to Die. Kilkukrotnie powraca tu ujęcie dwóch stojących naprzeciw siebie kowbojów, uchwyconych w sposób charakterystyczny dla scen z westernów, gdzie kamera ukazuje przeciwników tuż przed walką, najczęściej na głównej ulicy miasteczka, z perspektywy powierzchni ziemi. U Pecka postaci są jednak wyabstrahowane z przestrzeni – znajdują się na jednolitym białym tle. Ta symulowana sytuacja pojedynku to ni mniej, ni więcej, metonimia napięcia erotycznego.
Dla Kaliściaka fizyczne starcie to szczególny moment w narracjach o homoerotycznej homologacji – współistnieją w nim potwierdzająca „męską siłę” przemoc oraz zakazana bliskość[7]. Jacek Kochanowski w tekście dostrzega tu wręcz związek przyczynowo-skutkowy: męsko-męska agresja miałaby wynikać wprost z tabu obejmującego pożądanie homoseksualne[8]. Obraz dwóch homoseksualnych kowbojów performujących walkę o, de facto, swoją męskość nabiera jeszcze większej wyrazistości, jeśli do arsenału wizualnych skojarzeń dołączymy słynne koszulki Vivienne Westwood z homoerotycznymi ilustracjami Jima Frencha[9] z 1975 roku, które zainspirowały początkową scenę teledysku. Nadrukowane na koszulkach wizerunki przedstawiały zwróconych ku sobie półnagich kowbojów o niemal stykających się penisach. Przedstawienia te inspirowane były ilustracjami, które pojawiały się w latach 50. w tzw. physique magazines – pismach traktujących w teorii o męskim zdrowiu, lecz w praktyce mających wyraźnie (homo)erotyczny charakter[10]. Te rozerotyzowane wizerunki kowbojów stanowią szczególny przykład gestu przejęcia na potrzeby osób nieheteronormatywnych estetyki, która swoją popularność zawdzięczała wypromowaniu jej jako skrajnie normatywnej.
Na gruncie twórczości Orville’a Pecka archetypiczna postać kowboja stanowi uosobienie eskapizmu. Sam artysta mówi o nim jako o figurze outsidera, który „delektuje się przygodą, jaką jest bycie w ruchu” („relishes the adventure of being on the move”)[11]. Można tu mówić o próbie odejścia od westernowego stereotypu kowboja-strażnika porządku – nonszalanckiego bohatera rozdartego pomiędzy wewnętrznym kodem moralnym a powinnością wobec społeczeństwa, od którego się dystansuje, ale nie może się w pełni odciąć. To „przywracanie porządku” to obowiązek, którego podejmuje się ze względu na kierowane w jego stronę społeczne roszczenia, choć w rzeczywistości nie interesuje go postępowanie zgodnie z przyjętymi prawami i konwencjami. Kowboj Pecka nie ogranicza się do bycia reluctant hero („bohaterem z przymusu”). Wędrówka, którą nieustannie odbywa, jest de facto podróżą „w głąb siebie” – eskapizm stanowi metodę radzenia sobie z wewnętrznymi pęknięciami, trudnością z zaakceptowaniem własnej inności. Wpisuje się to idealnie w paradygmat muzyki country, która jako „muzyka korzeni” wyraża niechęć wobec ograniczeń stawianych przez nowoczesne społeczeństwo w imię wolności symbolizowanej przez otwarte przestrzenie, romantyczny obraz podróży i „prostotę” wiejskiego życia. To, co w sprowadzonej do kliszy patriarchalnej figurze kowboja-rycerza Dzikiego Zachodu jest jednak sentymentalnym dodatkiem, niemającym wiele wspólnego z tym, jak wyglądało życie prawdziwych kowbojów, w queerowej reinterpretacji nabiera nowych sensów.
Peck wykorzystuje motyw wyobcowanego, funkcjonującego na marginesie społecznych struktur kowboja, by opowiedzieć o samotności związanej z wykluczeniem, koniecznością ukrywania się i wewnętrznym rozbiciem towarzyszącym doświadczeniu queerowości.
Analizując wizerunek Orville’a Pecka, należy w końcu przyjrzeć się kluczowemu elementowi jego identyfikacji wizualnej – masce. W rozumieniu artysty ma ona za zadanie nie ukrywać, lecz stanowić reprezentację szczególnych obszarów autentycznego wnętrza człowieka[12]. Jest jak druga twarz, obdarzoną mocą wyrażania tego, czego nie może wyrazić prawdziwa. Takie wywrotowe rozumienie maski pojawiało się już u niektórych badaczy kultury. Efrat Tseëlon charakteryzuje maskę jako okrycie częściowe, oddzielając ją od retoryki przebrania, które służy zakryciu całego ciała. Ambiwalentna maska, w przeciwieństwie do kostiumu, wciąga patrzącego w rodzaj gry; „Maskarada […] to komunikat o noszącym”[13]. Queerowy potencjał tej praktyki rozważa z kolei Jack Halberstam, konstatując, iż maska chroni przed obiektywizującym heteroseksualnym spojrzeniem, niosącym ze sobą ryzyko seksualizacji podmiotu. Zakryta twarz jest niejednoznaczna płciowo, zatem nie może być zdefiniowana przez zewnętrzne, normatywne instancje[14].
Szczególnie ciekawa obserwacja, wiążąca maskę z kulturową męskością, pojawia się u Harry’ego Broda. „Podobnie jak amerykański kowboj, «prawdziwy» mężczyzna ucieleśnia prymitywne, surowe, dobitne i naturalne prawdy o świecie, nie zaś kłamliwe zachowania miejskich dandysów, tańczących dookoła na balach maskowych”[15]. Kowboj jest tu uniwersalnym uosobieniem autentyczności, w którym rezonuje odwieczny konflikt wsi i miasta, rozgrywający się równolegle na płaszczyźnie rzeczywistej i moralnej.
Performatywny wymiar wizerunku Orville’a Pecka jako zamaskowanego kowboja, a zatem hybrydy „prawdziwego mężczyzny” i „dandysa”, z łatwością demontuje tę dychotomię. „Prawdziwa męskość” kowboja okazuje się maską, a bal maskowy stają się raczej dowodem na sztuczność rzeczywistości wokół, aniżeli jest sztuczny sam w sobie.
Zawarty w performansie Pecka ładunek kampu nie pozwala utrzymać się arbitralnym definicjom męskości, ponieważ w optyce kampu zastane tożsamości potrafią przemienić się we własne przeciwieństwa. Susan Sontag w Notatkach o kampie pisze o tym na przykładzie transformacji figury dandysa: „Dandys w starym stylu nienawidził pospolitości. Dandys w nowym stylu, wielbiciel kampu – ceni pospolitość. […] [Dawny] dandys przykładał do nosa perfumowaną chusteczkę i był bliski omdlenia; znawca kampu wdycha smród i chlubi się tym, że ma mocne nerwy”[16].
To właśnie chyba stanowi o sile scenicznej kreacji Orville’a Pecka – przefiltrowanie mitologii Dzikiego Zachodu przez queerową soczewkę umożliwia podważenie zastałych wyobrażeń na jej temat i odnalezienie w jej ramach miejsca na alternatywne narracje, wciąż silnie odwołujące się do jej kluczowych wartości. Peck i podobni mu artyści nie mają przecież ambicji demaskowania „autentyczności” muzyki country jako komercyjnego produktu, z powodzeniem natomiast ukazują arbitralność tej jakości i wykorzystują to rozpoznanie do własnych celów. Ostatecznie każda funkcjonująca w muzyce rozrywkowej „estetyka” to rodzaj teatralnego kostiumu, mającego uwydatnić kluczowe wartości wyrażane za pomocą muzyki. W optyce kampu jasne staje się, że nie ma kostiumu bardziej teatralnego od tego, który usilnie próbuje udowodnić swoją autentyczność.
_____
[1] R.A. Peterson, Creating Country Music: Fabricating Authenticity, The University Of Chicago Press, Chicago 1997.
[2] A.R. Ross, Listen to the enigmatic country singer Orville Peck’s debut album „Pony”, „Fader” 14.03.2019, [dostęp: 29.11.2023].
[3] Ibidem.
[4] C. Zhang, Orville Peck, Show Pony EP, „Pitchfork” 2020, [dostęp: 1.12.2023].
[5] T. Kaliściak, Płeć Pantofla. Odmieńcze męskości w polskiej prozie XIX i XX wieku, Bookpress, Olsztyn 2016, s. 127-145.
[6] Ibidem, s. 141, 144.
[7] Ibidem, s. 135-136.
[8] J. Kochanowski, Czy gej jest mężczyzną? Przyczynki do teorii postpłciowości, [w:] Gender. Konteksty, red. M. Radkiewicz, Wydawnictwo W.A.B., Kraków 2004, s. 111, 104-105.
[9] Często branych błędnie za dzieła Touko Laaksonena, znanego jako Tom of Finland. Ze sprostowaniem tej kwestii można zapoznać się na oficjalnej stronie Vivienne Westwood, [dostęp: 3.12.2023].
[10] K. Alexander, Politely Different: Queer Presence in Country Dancing and Music, „Yearbook for Traditional Music” 2018, No. 50, s. 202.
[11] A.R. Ross, op. cit.
[12] Ibidem.
[13] Cyt. za: D. Leibetseder, Queer Tracks: Subversive Strategies in Rock and Pop Music, Ashgate 2012, s. 91.
[14] J. Halberstam, Female Masculinity, Durham 2004, s. 179.
[15] H. Brod, The Masculine Masquerade, [w:] The Masculine Masquerade: Masculinity and Representation, red. A. Perchuk, H. Posner, Cambridge 1995, s. 92.
[16] S. Sontag, Notatki o kampie, „Literatura na świecie” nr 9 (101), Biblioteka Narodowa 1979, s. 321
