OD REDAKCJI: O tym, co jest hałasem w nagraniu muzycznym, w jaki sposób wykonawcy mogą wystrzegać się niepożądanych dźwięków podczas sesji nagraniowej i czym różni się sterylność nagrania studyjnego od autentyczności koncertu nagrywanego na żywo, a także na temat roli słuchu i jego higieny w zawodzie reżysera dźwięku opowiada Marta Szeliga-Frynia w rozmowie z Antoniną Wiatr.
Marta Szeliga-Frynia – reżyser i realizator dźwięku. Współpracowała z warszawskim Teatrem Rozmaitości (TR Warszawa) i przez wiele lat realizowała programy na żywo w Telewizji Polskiej. W swoim dorobku ma kilkadziesiąt wydanych płyt i nagłośnionych koncertów. Od 2014 roku pełni funkcję reżysera dźwięku w Sali Koncertowej Akademii Muzycznej im. Grażyny i Kiejstuta Bacewiczów w Łodzi. Na tejże uczelni prowadzi działalność dydaktyczną i pełni funkcję kierownika Pracowni Realizacji Dźwięku.
_____
Antonina Wiatr: Rozpocznę od pytania całkiem subiektywnego i oczekiwanego w kontekście tematu naszej rozmowy – czym jest dla Pani hałas, jak rozumie Pani to pojęcie?
Marta Szeliga-Frynia: Hałas jest dla mnie bardzo silnym bodźcem. Jest czymś, co powoduje, że natychmiast chcę zatkać uszy i uciec jak najdalej. By być dobrym reżyserem dźwięku potrzebuję doskonałego narzędzia pracy, jakim jest słuch, więc hałas na pewno jest czymś, czego bardzo staram się unikać. Nie lubię miejsc hałaśliwych, źle się w nich czuję. Jestem osobą bardzo wrażliwą i wyczuloną na dźwięki.
A.W.: Co jest według Pani hałasem w studyjnym nagraniu muzyki?
M.S.-F.: Jeśli chodzi o sam proces nagrania, to mogłabym powiedzieć, że hałas występuje według mnie w jednym momencie – w momencie bardzo głośnego rozgrywania się muzyków, przygotowania się do nagrania. Często pracuję z orkiestrami lub zespołami perkusyjnymi. Biegam po scenie, ustawiam mikrofony, muzycy grają „każdy sobie”, wtedy rzeczywiście jest hałas i muszę przyznać, że chcę jak najszybciej skończyć pracę na scenie i uciec do reżyserki. Jak już wejdziemy w zapis, to nie ma dla mnie czegoś takiego jak hałas. Jeśli kompozytor napisał dynamikę forte fortissimo possibile i chciał, żeby to fortissimo naprawdę zabrzmiało, to tego rodzaju „hałas” jest dla mnie elementem dzieła.
A.W.: Czyli jest to jakaś energia, która musi znaleźć jakieś ujście, zanim rozpocznie się sam utwór.
M.S.-F.: Tak. Oczywiście później w trakcie trwania utworu dźwięki układają się w jedną całość. Nawet jeśli mówimy o muzyce współczesnej, to traktuję je wtedy jako dzieło. Hałas to jest właśnie taki moment przed samym nagraniem.
A.W.: A jeżeli mówimy np. o dźwiękach pobocznych i niepożądanych, jak chociażby stukot bransoletki na ręku wykonawcy – studenci reżyserii dźwięku będą się uczyć takie hałasy eliminować, ale czy zwraca się również uwagę na to, jak takim niepożądanym dźwiękom zapobiegać?
M.S.-F.: Zdecydowanie. Można wyróżnić kilka rodzajów dźwięków niepożądanych. Jednym z kluczowych elementów, na które zwracam uwagę, jest to, czy mamy „wystarczającą” ciszę w momencie nagrywania na sali koncertowej lub w studio nagraniowym (mówię tutaj o nagraniu bez udziału publiczności). Musimy się upewnić, że przede wszystkim jest wyłączona klimatyzacja, oświetlenie nie emituje zbędnego brumu, za drzwiami akurat nikt nie uruchomił odkurzacza czy wiertarki.
Zawsze bardzo uczulam moich studentów na to, by zwracali uwagę nie tylko na zgodność wykonania z partyturą, ale właśnie na te dźwięki obce, typu skrzypiący stołek czy pedał od fortepianu.
Czasami wykonawca ma sobie jakiś rodzaj ubrania, którego materiał, np. w kontakcie z wiolonczelą, powoduje dodatkowe, niepożądane dźwięki. Często np. na nagłośnieniach koncertów musicalowych, gdzie aktorzy mają mikroporty, biegają, tańczą, zmagamy się z takimi obcymi dźwiękami wynikającym z części garderoby. Długi kolczyk czy naszyjnik w kontakcie z mikroportem powoduje bardzo nieprzyjemny stukot, odwracając uwagę widza. Zawsze staram się uczulić na to reżysera, spróbować wypracować kompromis.
A.W.: To jest pewnie też jakaś świadomość, którą się wyrabia, prawda?
M.S.-F.: Tak, oczywiście. I to jest właśnie ten rodzaj hałasu zupełnie niepożądanego, bo dla widza najważniejsza jest czytelność, zrozumienie o czym ten aktor śpiewa, o czym on mówi.
A.W.: Co trzeba brać pod uwagę przy nagraniach poza studiem nagraniowym?
M.S.-F.: Weźmy np. nagrania organów w kościele – dlaczego najczęściej nagrywamy w nocy? Ponieważ wtedy nie jeżdżą tramwaje i jest najmniejszy ruch uliczny. Na dobre warunki często musimy czekać na planie filmowym (wiele zależy od lokacji planu filmowego). Jeżeli jesteśmy w pobliżu placu budowy lub remontowanej drogi, to możemy być pewni, że czeka nas dużo pracy w postprodukcji dźwięku. Jeżeli akcja na planie idzie dobrze, to często reżyser kontynuuje ujęcie mimo dźwięków niepożądanych czy np. silnego wiatru. W takiej sytuacji dźwięk dogrywa się później, jest to oczywiście zajęcie czasochłonne i kosztochłonne, bo trzeba na nowo zatrudniać aktorów, imitatorów efektów synchronicznych, realizatora oraz oczywiście wynająć studio postprodukcyjne.
A.W.: Mówiłyśmy trochę o nagraniach studyjnych, ale wspomniała też Pani o koncertach z widownią. Czy przy takich nagraniach koncertu z udziałem widowni wszystkie dźwięki od publiczności są zupełnie niepożądane, czy one nadają też jakiejś autentyczności?
M.S.-F.: Oczywiście nadają autentyczności. Ile razy słucham jakiegoś nagrania, często w Programie Drugim Polskiego Radia, myślę: „Ale świetne wykonanie! Super!”. I nagle… ktoś kaszlnął i wtedy pojawia się myśl: „Wow! To było wykonane na koncercie na żywo. To był ten jeden, jedyny strzał”. To jest właśnie coś, co dla mnie buduje atmosferę tamtego miejsca, nadaje pewnej autentyczności. Takie drobne hałasy jak kaszlnięcie mi nie przeszkadzają, natomiast ciężko jest mi zaakceptować np. szeleszczenie torebką foliową, bo nagle trzeba wziąć pastylkę na gardło, czy też grzebanie w plecaku, otwieranie butelek plastikowych i picie akurat podczas największego piano. No i prawdziwa zmora – telefony komórkowe… Dzwoniący telefon jest dla mnie jako widza lub realizatora przerwaniem ciągłości akcji, wyjściem z emocji, jakie towarzyszą mi podczas koncertu. Powoduje, że przestaję koncentrować moją uwagę na muzykach czy aktorach, a fokusuję się na „intruzie” i czekam z niecierpliwością, aż zostanie on wyłączony. Kiedyś byłam realizatorem dźwięku w teatrze. Podczas spektaklu telefon dzwonił tak natarczywie, że aktor wyszedł na moment ze swojej roli… Niewyłączenie telefonu jest dla mnie oznaką braku szacunku dla wykonawców oraz innych widzów.
A.W.: Powiedziała Pani, że zawsze jest jakiś margines i za każdym razem w jakiś sposób zależy to od realizatora. W takim razie moje pytanie brzmi: gdybyśmy dali ten sam plik dźwiękowy do obróbki pięciorgu różnym reżyserom, to czy spotkalibyśmy się z pięcioma absolutnie różnymi efektami? Na ile to jest decyzja reżysera, a na ile podąża się jakimś jednym konkretnym schematem, żeby np. takie hałasy wyeliminować, żeby brzmiało to jak najlepiej?
M.S.-F.: Wyobrażam sobie, że jeżeli odbyłoby się nagranie w kilku wersjach i dalibyśmy je pięciorgu różnym realizatorom, a z tych kilku wersji danego utworu czy danego fragmentu dałoby się zmontować wersję bez żadnych dźwięków towarzyszących, to dobrzy realizatorzy tak by zmontowali.
A.W.: Czyli dążyliby do jakiegoś jednego, idealnego efektu.
M.S.-F.: Myślę, że tak. Zarówno w kwestiach interpretacyjnych, jak i eliminacji niepożądanych dźwięków. Dobre nagranie, w którym zostawimy właśnie takie skrzypnięcie buta na pedale fortepianu czy jakieś przypadkowe uderzenie smyczka o pudło rezonansowe wiolonczeli, może stracić na odbiorze, spowodować chwilową koncentrację uwagi widza na czymś innym niż sama muzyka. Ja zawsze dążę do tego i też przekazuję taką wiedzę moim studentom: jeżeli masz taką możliwość, zmontuj tak, żeby nie było tych dźwięków obcych. Czasami natomiast zdarzają się sytuacje, że jest energia, którą wnosi wykonawca, że utwór jest tak świetnie w danym momencie zinterpretowany, że ten dźwięk obcy nam nie przeszkadza. Wtedy już bardzo często staram się skonsultować to z samym wykonawcą.
A.W.: Interesuje mnie również, jakie są aspekty słuchania, które według Pani charakteryzują tylko realizatorów dźwięku? Znajdujemy się obecnie w Akademii Muzycznej w Łodzi, gdzie tak naprawdę wszyscy pracują ze słuchem, ale domyślam się, że każdy robi to w nieco inny sposób. Jak by Pani opisała, jak słuchają realizatorzy, jak prawdopodobnie nie słucha nikt inny?
M.S.-F.: Realizatorzy przede wszystkim powinni mieć bardzo dobry słuch i regularnie go badać, minimum raz na dwa lata. Warto jest pójść na audiogram w dobre miejsce i sprawdzić czy nie mamy ubytków słuchu np. po poważniejszej chorobie lub ubytków związanych po prostu z wiekiem. Powinniśmy chronić swój słuch, unikać miejsc hałaśliwych, aby utrzymać go w doskonałej kondycji.
My, reżyserzy dźwięku, słuchamy bardzo wnikliwie. Analizujemy to, co nam chce powiedzieć wykonawca, jesteśmy pierwszym odbiorcą, który ocenia, czy interpretacja wykonawcy zgadza się z tym, co kompozytor zapisał w nutach. Poprawiamy błędy intonacyjne, słuchamy pod kątem różnic dynamicznych, agogicznych, oceniamy artykulację, ale najważniejsze jest to, aby w nagraniu uchwycić emocje, różne kolory, piękno muzyki.
A.W.: W jaki sposób wiąże się to z obróbką nagrania?
M.S.-F.: No właśnie od tego mamy montaż – aby wyeliminować potknięcia i scalić różne wersje w jedną, bezbłędną całość. Staram się, żeby wersja finalna była zgodna z wizją kompozytora, dlatego zawsze pracuję z partyturą, aby wiernie przekazać intencję twórcy dzieła. Upewniam się, że w miksie wszystkie instrumenty są pokazane, każdy z nich ma przecież swoją rolę, swoje miejsce, dlatego tak ważne jest odpowiednie rozlokowanie ich w panoramie czy w perspektywie. Jeżeli nagrywamy jakiś utwór sesyjnie w studio nagraniowym (zwykle na początku perkusję, fortepian i bas), a potem dogrywamy kolejne instrumenty czy grupy instrumentów w innym czasie lub miejscu, to ważne jest, aby finalnie znalazły się one w jednej przestrzeni. Naszym zadaniem jest właśnie scalenie tego w ten sposób, żeby to brzmiało spójnie.
A.W.: Czy może nam Pani zdradzić, jakie jest Pani osobiste podejście do słuchania nagrań?
M.S.-F.: Jeśli chodzi o same nagrania, to jestem bardzo drobiazgową osobą i bardzo wnikliwie analizuję to, co zostało utrwalone na nośniku. Pewnie dlatego, że znam cały proces „od kuchni”, znam szerokie możliwości edycyjne. Kiedy słucham nagrania lub sama właśnie je prowadzę wpatrzona w nuty, to w 100% koncentruję się tylko na doznaniach słuchowych. Mam natomiast bardzo dużą dozę wyrozumiałości do wykonań na żywo. Moja tolerancja się wtedy znacząco zwiększa, dochodzi zmysł wzroku, więc to, co widzę, odgrywa czasem większą rolę niż to, co słyszę. Akceptuję wykonawcze niedociągnięcia (oczywiście w granicach zdrowego rozsądku), chłonę atmosferę miejsca, energię, która tworzy się pomiędzy wykonawcą a widzem.
