Recepcja kultury i sztuki norweskiej w Europie w II połowie XIX wieku[1]

OD REDAKCJI: Za ojca norweskiej szkoły narodowej uważa się Edvarda Griega. Mimo działalności wielu innych romantycznych kompozytorów w XIX-wiecznej Norwegii to przede wszystkim na jego dziedzictwie oparła się działalność muzyków tworzących w XX wieku w kraju fiordów. Wprowadzeniem do numeru norweskiego jest tekst Wojciecha Stępnia poruszający temat działalności Edvarda Griega oraz recepcji kultury i sztuki Północy w II połowie XIX wieku.

Artykuł stanowi skróconą wersję rozdziału książki Wojciecha Stępnia pt. Le Nouveau Grieg. Tendencje modernistyczne w twórczości Edvarda Griega na przykładzie opp. 54, 66 i 72, Katowice 2019, s. 13–31.
_____

Rok 1814 był dla Norwegii przełomowy. „Kraj wydostał się spod duńskiej niewoli, zyskał własną konstytucję […], parlament, administrację i wojsko”[1]. Połączył się unią personalną ze Szwecją, ale pozostał praktycznie niezależny z wyjątkiem polityki zagranicznej. Stopniowo rozwijała się infrastruktura, duży nacisk położono na edukację ludności, co spowodowało, że u Norwegów wzrosła świadomość odrębności narodowej[2]. Rozpoczął się proces sięgania do korzeni i poszukiwania tego, co rdzennie norweskie i narodowe w trzech obszarach: historii, języku oraz tradycji ludowej[3].

Pierwszym bardzo istotnym elementem wzrastającej świadomości narodowej była próba stworzenia rdzennego języka, który byłby odrębny od duńskiego. Od XVI wieku w Norwegii oficjalnie porozumiewano się mieszaniną duńskiego i norweskiego, zwaną riksmål. W XIX wieku, kiedy w kraju pojawił się ruch narodowościowy, język ten był świadectwem niesuwerenności i historycznej przynależności do Danii. Przełomem w odnalezieniu własnej mowy były badania Ivara Aasena (1813–1896), który pracował nad dialektami i „chciał stworzyć język w oparciu o mowę prostego ludu”[4]. Język, który powstał w wyniku stopu różnych dialektów norweskich, nazwano landsmål, ale nie został w pełni doceniony przez XIX-wieczną inteligencję norweską, która doszła do wniosku, że używając go Norwegia zejdzie na margines Europy, bo to właśnie „język duński jest znakiem rozwoju kultury”[5].

Istotnym elementem odnalezienia dziedzictwa norweskiego było sięgnięcie do starych baśni i legend ludowych. […] Zaczęto także spisywać muzykę ludową, co nasiliło się w latach 40. XIX wieku[6]. Największym norweskim zbieraczem muzyki ludowej, porównywalnym do polskiego Oskara Kolberga, był Ludvig Mathias Lindeman (1812–1887). Wydał on pięć zeszytów Norske Fjeld-Melodier, harmonisk bearbeidede („Norweskie melodie górskie opracowane na fortepian”), gdzie sam dokonał harmonizacji partii akompaniamentu fortepianowego. Natomiast jego fundamentalną pracą jest wydanie zbioru zatytułowanego Ældre og nyere norske Fjeldmelodier („Starsze i nowsze norweskie melodie górskie 1853–1867”). W 13 zeszytach znalazło się ponad 600 melodii ludowych, w których Lindeman nie tylko wprowadził swój akompaniament, ale także dokonał uproszczenia linii melodycznej. Na zbiorze tym, podobnie jak na zbiorach baśni Asbjørnsena i Moe, bazowało wielu kompozytorów, m.in. Edvard Grieg.

Kultura norweska na Wystawie Światowej w 1867 roku

Wzrastająca świadomość narodowa Norwegii oraz jej odrębność od Danii i Szwecji po raz pierwszy zwróciła międzynarodową uwagę na paryskiej Exposition Universelle w 1867 roku. Wystawa ta, jak zauważa Brita Brenna, przyniosła narodowy przełom w zakresie prezentowania Norwegii na arenie międzynarodowej[7]. Po raz pierwszy kraj ten przedstawił swoją narodową, ludową kulturę i ukazał tym samym tożsamość oraz niezależność od innych krajów skandynawskich. Bogata Francja narzuciła Norwegii specyficzny status, podobnie zresztą jak innym biedniejszym krajom skandynawskim. Zmarginalizowała ich kulturalną rolę do wystawienia sztuki ludowej, tak jakby „bogactwo narodowe (metafizyczne) mogło, w jakimś sensie, zastąpić bogactwo przemysłowe i materialne”[8]. Interesującym i brzemiennym dla postrzegania kultury norweskiej jest fakt, że pawilony skandynawskie znalazły się nie w centrum głównej paryskiej hali wystawowej, ale na peryferiach w przylegającym ogrodzie. Jak pisze Elizabeth Oxfeldt:

„W pewnym sensie Francja stworzyła dwuwarstwową replikę świata, gdzie narody z kapitałem materialnym zajmowały główny hol, podczas gdy ci, którym brakowało bogactwa materialnego, otrzymali możliwość zaprezentowania swojego kapitału kulturowego w przyległym parku”[9].

Francja zajmowała połowę głównej hali wystawowej, Anglia jedną czwartą, a 32 kraje resztę[10]. Norwegia została więc potraktowana jako peryferia Europy, a wystawa jej kultury w parku otaczającym główny gmach stykała się bezpośrednio z prezentowaną tam kulturą Orientu[11]. Tym samym Wystawa Światowa ustanowiła relacje pomiędzy centrum europejskim a jego peryferiami, na których znalazła się Norwegia. Kraj ten nie mógł tym samym pokazać tego, z czego słynął ekonomicznie: przemysłu rybnego oraz budowania statków[12].

Na wystawie Norwegia próbowała odciąć się od Szwecji, z którą pozostawała w tym czasie w unii personalnej, chociaż obie wystawiały na tej samej przestrzeni wystawowej obok Danii[13]. Usytuowanie krajów skandynawskich obok orientalnych nie tylko wyznaczyło im pozycję peryferyjną, ale nadało też państwom nordyckim status orientalny wobec centrum Europy. […]

Począwszy od lat 70. do Paryża zaczęli przybywać malarze i literaci, aby przyswajać najnowsze tendencje epoki[14]. Jednymi z pierwszych norweskich artystów, którzy przyjechali do stolicy Francji, byli Fritz Thaulow (1847–1906) i Frederik Collett (1839–1914). W 1878 roku miała miejsce kolejna paryska Wystawa Światowa, na której swoje prace pokazali twórcy tacy jak: Hans Heyerdahl (1857–1913), Christian Krohg (1852–1925), Erik Werenskiold (1855–1938)[15], Christian Skredsvig (1854–1924)[16], Edvard Diriks (1855–1930). Jak pisze Salme Kortrajas Korte, „odkrycie nowych światów w sztuce, formowanie się artystycznych sojuszów wykraczających poza nordyckie granice i ogólne wzmocnienie skandynawskiego zaangażowania w europejskie życie kulturalne odegrało doniosłą i trwałą rolę”[17].[…]

Harald Herresthal mówi wręcz o swego rodzaju „inwazji” kultury norweskiej w Paryżu w latach 80. XIX wieku[18]. Oprócz malarzy przyjechali w tym czasie także literaci, na przykład Bjørnson, który przebywał w stolicy Francji od 1882 do 1887 roku[19]. Obok tych dwóch ważnych twórców trzeba także wspomnieć Alexandra Kiellanda (1849–1906), Camillę Collett (1813–1895) i Arne Garborga (1851–1924). Interesujące jest to, że kompozytorzy francuscy inspirowali się literaturą skandynawską.[…]

Oxfeldt zauważa, jak ważną rolę odegrał Orient w literaturze norweskiej pod koniec XIX wieku, kiedy to do Paryża przybyli artyści, tacy jak Vilhelm Krag (1871–1933), Sophus Claussen (1865–1931), Hans Jæger (1854–1910), Knut Hamsun (1859–1952), Jonas Lie (1833–1908) i Herman Bang (1857–1912). „Paryski modernizm i orientalny premodernizm połączył się w dziełach poetów, podczas gdy skandynawskie ubóstwo i miejski prowincjonalizm – szczególnie w Kristianii [obecnie Oslo, przyp. W.S.] – uważano za niszczące dla wyobraźni poetyckiej, co zaowocowało nieudanymi tematycznie próbami sięgnięcia do Orientu”[20]. Peer Gynt Ibsena (1867) był właśnie taką próbą wykorzystania kultury i tematyki orientalnej do zbudowania tożsamości narodowej Norwegów. Paralele pomiędzy niektórymi norweskimi postaciami dramatu a ich orientalnymi odpowiednikami są bardzo czytelne (jak np. Kobieta w zieleni – Anitra). Szczególnie czwarty akt, który rozgrywa się w Egipcie, był przez badaczy trudny do zinterpretowania. Można zaryzykować śmiałe stwierdzenie, że egzotyka w sztuce Ibsena odzwierciedla pewne elementy norweskie. Dzika i odległa Norwegia była dla Europejczyków krajem równie peryferyjnym jak egzotyczny Egipt[21]. […]

Po Wystawie Światowej w 1889 roku malarze skandynawscy zaczęli wyjeżdżać z Paryża i powracać do swoich ojczyzn, gdzie skupiali się na tematach narodowych. Kirk Varnedoe nazywa tę tendencję „ograniczonym nacjonalizmem”[22], co łączy się także z odwrotem od realizmu w kierunku symbolizmu i nowoczesności.

Muzyczne centrum i peryferia na Wystawie Światowej w 1889 roku

[…] Wystawa Światowa w 1889 roku miała na celu uczczenie setnej rocznicy Rewolucji Francuskiej. W związku tym Francja chciała zaprezentować swoją potęgę militarną, ekonomiczną i kulturalną. Ponieważ obecność kultury germańskiej na Wystawie mogłaby ukazać jej wpływ na sztukę francuską, wyeliminowano z programów wszelkie wątki i pokrewieństwa stylistyczne z kulturą niemiecką. Niemcy były jedynym krajem europejskim, który nie był reprezentowany na Wystawie Światowej w 1889 roku.

W przeciwieństwie do wystawy w roku 1867, gdzie muzyce poświęcono niewiele uwagi, wystawa w roku 1889 odzwierciedlała bogaty kalejdoskop dźwiękowy[23]. Zaprezentowano na niej nie tylko muzykę wykonywaną w salach koncertowych, ale też ludową z różnych krajów.

Muzyka była tak ustawiczna i nie do uniknięcia, że – jak czytamy w raporcie z maja 1889 roku – wydawała się wszechobecna, hałasując równie gwałtownie na cygańskich estradach, co pod namiotami Arabów i w malowniczych szałasach Maroka i Egiptu[24].

Annegret Fauser pisze o Wystawie jako o kalejdoskopie dźwiękowym i laboratorium muzycznym[25]. Muzycznym pałacem stało się Trocadero, gdzie dawano koncerty muzyki rosyjskiej, francuskiej, skandynawskiej, amerykańskiej i hiszpańskiej. Instrumenty muzyczne prezentowano w Galerie Desaix, natomiast kawiarnie i restauracje stwarzały przestrzeń dla muzyki popularnej, a także regionalnej, jak np. rumuńskiej i egipskiej. Opera paryska oraz Théâtre de l’Opéra-Comique wystawiały opery. Do historii przeszły przedstawienia w Théâtre Annamite, gdzie prezentowano teatr wietnamski z jego oryginalną muzyką, oraz wioska jawajska, w której można było usłyszeć muzykę gamelanów.

Na wystawie w Paryżu pojawiła się muzyka dawna grana na instrumentach historycznych takich jak zrekonstruowany klawesyn, viola da gamba, viola d’amore[26]. Promowano przede wszystkim twórczość francuską, co miało oczywiście swoje powody polityczne[27]. Francja – tak potężna za panowania Ludwika XIV – pełniąc wiodącą rolę w Europie, miała służyć za wzór w czasach, kiedy muzyka niemiecka zdominowała stary kontynent. […] Podobnie jak Wystawa Światowa z 1867 roku wyznaczyła nurty centralne i peryferyjne, tak wystawa z 1889 roku swoim szerokim pejzażem muzycznym stawiała fundamentalne pytania o „ja” (self) i „inni” (other), przede wszystkim w kontekście francuskich relacji politycznych[28]. Do muzycznego świata Francji zaliczano nie tylko twórczość współczesnych kompozytorów francuskich, ale też kompozycje dawne, które można by rozumieć jako egzotyczną twórczość wewnętrzną (exotic within[29]).

Egzotyka znalazła swoje miejsce nie tylko w przedstawieniach teatru wietnamskiego oraz w muzyce jawajskiej, czyli w tzw. egzotyce dalekiej, ale też w egzotyce bliższej – pochodzącej z peryferii Europy. W pałacu Trocadéro wykonano szesnaście koncertów prezentujących muzykę różnych krajów. Wśród nich szczególną uwagę zwróciły koncerty muzyki rosyjskiej oraz muzyki skandynawskiej. Wiele mówi się o wpływie, jaki twórczość rosyjska, a zwłaszcza muzyka Modesta Musorgskiego, wywarła na Debussy’ego w kontekście odwrotu tego kompozytora od muzyki niemieckiej i stworzenia własnego języka muzycznego.

W rzeczy samej to właśnie wzrastająca wrogość do dominujących wpływów niemieckich w muzyce francuskiej była czynnikiem, który wspierał rosnący entuzjazm Debussy’ego dla twórczości spoza głównych nurtów zachodniej tradycji europejskiej, a w szczególności dla narodowej muzyki rosyjskiej oraz świata „egzotyki”[30].

[…] Obok muzyki rosyjskiej, którą można by nazwać muzyką egzotycznego Wschodu, pojawiła się muzyka skandynawska – muzyka egzotycznej Północy.

Po Oriencie, Północ. Po Rosji, Szwecja i szczególnie Norwegia. Jak interesujący są ci ludzie, którzy późno pojawili się w artystycznym życiu, ci domniemani „barbarzyńcy”, którzy, jak się wydaje, mogą nas wiele nauczyć, i z którymi kontakt powinien nas odmłodzić[31].

Podczas gdy Rosja była często postrzegana jako niebezpiecznie egzotyczna, Skandynawia wzbudzała zupełnie inne skojarzenia, opisane jako melancholijne, niemniej jednak posiadające potężny urok inspirowany pejzażem fiordów, jezior i lasów[32].

Muzyka skandynawska, zwłaszcza fińska i norweska, pozostawały we Francji nieznane za wyjątkiem twórczości Griega, która funkcjonowała we francuskich programach koncertowych już od lat 70. XIX wieku. Interesująco zaprezentowała się zwłaszcza twórczość chóralna kompozytorów norweskich wykonana przez fiński oraz norweski chór. Okazuje się, że na koncertach chóru z Kristianii, w przeciwieństwie do koncertów muzyki rosyjskiej, na sali nie było wolnych miejsc, a publiczność ciągle prosiła o bisy[33]. Podziwiano – podobnie jak w przypadku twórczości rosyjskiej – własny, narodowy charakter tej muzyki. Oprócz koncertów muzyki chóralnej orkiestra Opéra-Comique zaprezentowała dzieła orkiestrowe Griega i Johana Svendsena (1840–1911). Pozytywne opinie Francuzów o koncercie Norwegów można przeczytać w recenzji z L’Art Musical z 15 sierpnia 1889 roku. O Griegu i Svendsenie pisano w następującym tonie, podkreślając nowoczesność ich muzyki:

Wśród kompozytorów umieszczanych w programach niektórzy są już wysoko cenieni w Paryżu: Edvard Grieg należy do najbardziej fetowanych kompozytorów i brawa paryskie często go nagradzały za oryginalność talentu kolorystycznego i wybornie poetyckiego. Svendsen, nieco mniej znany, być może nie jest wcale gorszy. Tych dwóch mistrzów, słowo to nie jest przesadne, ma swoje miejsce u boku czołowych kompozytorów współczesnych[34].

Krótkie prześledzenie losów muzyki Griega we Francji może pomóc w odpowiedzi na pytanie o wzajemne wpływy – inspiracje muzyką francuską w jego twórczości oraz wpływy norweskie w twórczości kompozytorów francuskich.

Grieg wobec muzyki francuskiej

Międzynarodowa kariera muzyki Griega rozpoczęła się w latach 80. XIX wieku wraz ze wzrostem aktywności kompozytora jako wykonawcy: dyrygenta i pianisty. Do 1883 roku twórca koncertował głównie w Norwegii, Danii i Szwecji, a tylko sporadycznie w Niemczech[35]. W pierwszą dłuższą podróż wyruszył w 1883 roku, kiedy to z Bergen dotarł przez Niemcy aż do Amsterdamu. Natomiast jedną z najdłuższych odbył w latach 1887–1890. Zajęła mu ona aż dwa i pół roku. Dzięki nim jego muzyka szybko stała się popularna, a kompozytor osiągnął szczyt sławy w latach 90. XIX wieku. Tak zwana „gorączka Griega” – termin, który pojawił się w ówczesnych gazetach – rozpoczęła się w Anglii, ale uległa jej także Francja[36]. Recepcja muzyki norweskiego kompozytora w obu tych krajach jest dobrze udokumentowana[37], jednak na potrzeby mojej pracy pragnę przytoczyć najważniejsze fakty dotyczące występów Griega we Francji i reakcji na jego muzykę.

Norweski twórca po raz pierwszy przyjechał do Paryża na krótko w sierpniu 1862 roku[38]. Natomiast ważnym wydarzeniem, które przyczyniło się do ugruntowania jego pozycji, był 6-tygodniowy pobyt w stolicy Francji na przestrzeni lat 1889–1890, czyli już po Exposition Universelle[39]. W dniach 22 i 29 grudnia 1889 roku dał dwa koncerty i dyrygował orkiestrą Édouarda Colonne’a, wykonując m.in. To elegiske melodier („Dwie melodie elegijne”) op. 34, melodramat Bergliot op. 42, I Suitę z Peer Gynta op. 46 oraz Koncert fortepianowy a-moll op. 16 z Arthurem de Greefem jako pianistą. Koncerty te odbiły się szerokim echem w prasie, a Grieg pisał w entuzjastycznym tonie do swojego przyjaciela Frantsa Beyera:

„Uwierz mi, ostatnia niedziela była cudowna. Przyjęto mnie niekończącymi się brawa mi jak drogiego przyjaciela. Powinieneś był usłyszeć Suitę z Peer Gynta. Przerosła moje najśmielsze marzenia”[40].

Francuska publiczność, dając wyraz swojemu entuzjazmowi, oklaskiwała kompozytora nie tylko w przerwach między częściami, ale także w trakcie trwania poszczególnych utworów[41]. Także koncert kameralny 4 stycznia 1890 roku okazał się wielkim sukcesem kompozytora, a podczas pobytu w Paryżu Grieg miał okazję poznać m.in. d’Indy’ego[42].

Ernest Closson wydał małą książeczkę zatytułowaną Edvard Grieg et la Musique Scandinave, w której można znaleźć następujący fragment opisujący grę kompozytora:

„W grę włożył tyle duszy, tyle uczucia, że powrócił do Zielonego Pokoju całkowicie wyczerpany… Chodził po pokoju jak w gorączce. Nie interesowali go stojący dokoła ludzie, tylko czasem spoglądał to na jedną osobę, to na drugą, z dziecięcym, łagodnym, życzliwym spojrzeniem, w którym można było w rzeczywistości wyczytać niepokój. Słabym głosem powtarzał po niemiecku te słowa: «O nie, cały koncert! To za dużo, to stanowczo za dużo. Nie mogę! Nie mogę!»”[43]

W 1891 roku Grieg otrzymał honorowe członkostwo L’Académie des Beaux-Arts. Natomiast w 1894 roku znów pojawił się w Paryżu, gdzie z wielkim powodzeniem dyrygował orkiestrą Colonne’a. Miał wtedy okazję odwiedzić studio Williama Molarda, kompozytora-amatora i wiolonczelisty, który potrafił mówić po norwesku[44]. W 1899 roku Norweg otrzymał kolejne zaproszenie od Colonne’a, aby przyjechać do Paryża i dyrygować gościnnie jego orkiestrą, jak to miało miejsce w latach poprzednich. W tym czasie wybuchła jednak we Francji słynna sprawa Alfreda Dreyfusa. Francuskiego kapitana oskarżono o szpiegowanie przeciwko Francji i wytoczono mu proces, skupiając się na jego semickim pochodzeniu. Grieg, który żywo interesował się sprawą i stał po stronie Dreyfusa, zachęcony przez Bjørnsona wysłał do Colonne’a list, który potem szybko został zacytowany we wszystkich francuskich gazetach:

„Dziękując za Pana miłe zaproszenie, jednocześnie z wielką przykrością informuję, że w obliczu wyroku w sprawie Dreyfusa nie mogę zgodzić się na przyjazd do Francji w tym czasie. Jak wszyscy nie-Francuzi, jestem tak oburzony pogardą, z jaką traktuje się w Pańskim kraju prawo i sprawiedliwość, że nie potrafię zmusić się do występu przed francuską publicznością. Niech mi Pan wybaczy, że nie jestem w stanie czuć inaczej, i niech Pan spróbuje mnie zrozumieć”[45].

W kolejnych miesiącach we Francji rozpętała się nagonka na Griega, a sam kompozytor otrzymał wiele nieprzyjemnych listów. Z tego powodu zdecydował się przyjechać do Paryża dopiero cztery lata później, aby wystąpić w tym kraju po raz ostatni. Koncert ten odbił się chyba największym echem we francuskiej prasie i właściwie można go nazwać politycznym skandalem.

Wszystkie miejsca w Théâtre du Châtelet na 19 kwietnia zostały wyprzedane dzięki skandynawskiej społeczności w Paryżu oraz miłośnikom muzyki Griega[46]. Skandal został przygotowany przez antydreyfusowską grupę, która już na początku koncertu wszczęła zamęt. Kiedy kompozytor pojawił się na podium dyrygenckim, jej członkowie krzyczeli: A la porte, A bas Dreyfus i gwizdali. Okrzyki rozlegały się także podczas wykonania pierwszego utworu: uwertury I høst („Jesienią”) op. 11. Grieg zachował jednak niewzruszony spokój i ostatecznie koncert okazał się wielkim triumfem kompozytora, który dumny opuścił salę koncertową w asyście francuskiej policji[47]. Jak sam napisał w liście do swojego kuzyna i wydawcy, Johna Griega, 20 kwietnia 1903 roku: „Dzisiejsze gazety są wściekłe z powodu mojego triumfu i tak nikczemne jak to tylko możliwe. Jest tylko jedna osoba – kompozytor Gabriel Fauré w Le Figaro – która okazała szlachetne serce”[48].

Najwięcej krytycznych słów padło ze strony Debussy’ego, który napisał bardzo nieprzychylną recenzję z koncertu w magazynie Gil Blas. Norweskiego kompozytora mocno to zabolało, gdyż jego nastawienie do twórczości Debussy’ego zawsze było życzliwe, wręcz entuzjastyczne. Napisał w tej sprawie list do francuskiego muzykologa Michela-Dimitriego Calvocoressiego, podkreślając niesprawiedliwe potraktowanie swojej osoby oraz wyrażając pochwałę wielkiego talentu Debussy’ego[49]. Grieg podsumował swoje myśli o Francji i Francuzach w liście do Juliusa Röntgena z dnia 13 maja 1903 roku pisząc: „Francję pożegnałem z ulgą, zwłaszcza Paryż. To smutne, że wyjeżdżałem z wrażeniem Paryża jako miasta ludzi fałszywych. Wszystko – relacje społeczne, sztuka, polityka – jest tam fałszywe”[50].

Istotne pytanie o związki pomiędzy Griegiem i Francją dotyczy sposobu, w jaki francuscy kompozytorzy byli zainteresowani samą jego muzyką. Emmanuel Chabrier tak napisał o Norske danser („Tańcach norweskich”) op. 35 Griega: „Ten Grieg, ależ nie znam niczego podobnego! To porywające, zagramy to na cztery łapy w następny piątek wieczorem”[51]. Dwudziestego stycznia Charles Bordes i Ernest Chausson wykonali w Société Nationale – po raz pierwszy we Francji – Muzykę do Sigurda Jorsalfara op. 22 w transkrypcji na cztery ręce[52]. W korespondencji Stéphane’a Mallarmé’go z 1892 roku można znaleźć wzmiankę o programach koncertowych z muzyką Griega[53]. W La Revue Philosophique de France&de l’Étranger z 1892 roku pojawiło się pytanie o wielkich muzyków Francji i Europy: „Szczególnie pragnęlibyśmy mieć świadectwo Edvarda Griega, który bardziej nawet niż Chopin i Schumann zasługuje na miano poety muzyki”[54].

Według Maurice’a Ravela muzyka Griega pomogła Francuzom odkryć nie tylko mityczność i baśniowość świata Północy, ale także ich własne tradycje.

„Nie możesz sobie wyobrazić siły, jaką muzyka Griega miała w Paryżu. Nagle otworzyły się okna na świat i zdaliśmy sobie sprawę, że żyliśmy w domu z pozamykanymi drzwiami i oknami, ignorując istnienie rzek, drzew i ptaków… Wtedy przybył muzyk, który o tym wszystkim wiedział, i w prosty sposób wykorzystał w swojej muzyce. Bardzo nam to dobrze zrobiło i wszyscy byliśmy mu wdzięczni. Zaczęliśmy potem dostrzegać góry i morze, gnomy i olbrzymy, świat, o którym miasto kazało nam zapomnieć”[55]

Zdanie to wydaje się być symptomatyczne i wskazywać na to, w jaki sposób muzyka francuska otwarła się na to, z czego zawsze słynęła – na ilustrację natury. Ravel uważa, że tę francuską tradycję przypomniał kompozytor norweski, który otworzył Francuzów na piękno ich własnej przyrody. Jednocześnie gnomy i olbrzymy, o których wspomina, są wyrazem tęsknoty nie tylko za naturą, ale też za czymś, co jest poza nią, za światem nadprzyrodzonym. Czy opinię Ravela można wykorzystać w dyskusji na temat norweskiego orientalizmu w kompozycjach Griega? Czy dla Francuzów muzyka Griega była orientalna? I czy w ogóle muzyka norweska była orientalna?

Z pewnością Wystawa Światowa z 1867 roku usytuowała Norwegię jako kraj peryferyjny[56], natomiast koncerty muzyki skandynawskiej na Wystawie Światowej w 1889 roku ukazały muzykę norweską jako mniej lub bardziej egzotyczną. Høgåsen-Hallesby pisze, że „można powiedzieć, że bliskość pomiędzy marginalizowaną norweskością i orientalnością w europejskim kontekście lat 70. XIX wieku wypłynęła na powierzchnię: literacko w poemacie dramatycznym Ibsena Peer Gynt, wizualnie w strukturze Wystawy Światowej, oraz muzycznie w dziele Griega do tekstu Ibsena”[57].

Popularność muzyki Griega we Francji w latach 70. XIX wieku zadecydowała o tym, że Édouard Lalo (1823–1892) w 1878 roku napisał Fantaisie norvègienne, a rok później Rhapsodie norvègienne. Jednocześnie ten drugi utwór został oparty na linii melodycznej kompozycji fortepianowej Griega op. 19 nr 1, o której Lalo myślał, że jest to oryginalna, norweska melodia ludowa[58]. Jeśli spojrzeć na oba utwory w świetle pozostałych kompozycji tego twórcy stylizowanych na muzykę innych krajów (napisanych w latach 70.), to należy przypomnieć słynną Symphonie espagnole op. 21 (1874) oraz Concerto russe op. 29 (1879). Lalo potwierdza więc tezę, którą ugruntowała Wystawa Światowa w 1867 roku, że muzyka norweska była w tym czasie na swój sposób egzotyczna, podobnie jak muzyka hiszpańska oraz rosyjska[59]. Stylizacja na muzykę norweską w twórczości Lalo była jednak zjawiskiem odosobnionym i nie tak popularnym jak stylizacja hiszpańska czy rosyjska[60].

Stylizacje są rodzajem eksplorowania przez muzyków francuskich nowych jakości brzmieniowych i ucieczką od dominującego świata muzyki niemieckiej. Można je także traktować jako wyraz poszukiwania tożsamości muzyki francuskiej. Warto w tym miejscu przypomnieć, jak wielką popularnością cieszyły się tematy orientalne w muzyce francuskiej w XVIII wieku. Trzeba tutaj wspomnieć nie tylko utwory klawesynowe Couperina oraz Rameau, ale także opery o tematyce orientalnej, np.: Les Indes Galantes Rameau (1735). Francuzi anektowali muzykę orientalną jako swoją na zasadzie muzyki kolonialnej, tak samo jak asymilowali tańce innych krajów na potrzeby suity. Wydaje się, że zjawisko powrotu do muzyki XVIII wieku łączy się ze zjawiskiem orientalizmu na zasadzie paraleli.

Czy muzyka Griega rzeczywiście miała wpływ na muzykę francuską? Czy znajomość muzyki francuskiej i jej asymilacja przez norweskiego kompozytora faktycznie spowodowały u niego przełom artystyczny? A może obie tendencje oddziaływały na siebie wzajemnie?

W tym czasie Grieg znał muzykę francuską w znikomym stopniu. Słyszał tylko jeden utwór Francka (Trio fortepianowe), znał kolekcję drobnych utworów Album de Gaulois (gdzie znajdowały się pieśni m.in. Fauré, Chabriera), balet Sylvia oraz operę Le Roi l’a dit Delibesa, kompozycje Saint-Saënsa, m.in. jego Koncert fortepianowy Es-dur[61], oraz Le Chant de la Cloche d’Indy’ego. O Chabrierze stwierdził, że jest wagnerowski, nie zainteresował się prawie w ogóle pieśniami Fauré, a o Saint-Saënsie powiedział, że jest „bardzo zimny”, ale to „prawdziwy mistrz rzemiosła” i ocenił go „znacznie wyżej niż Masseneta”[62]. Muzykę Hectora Berlioza słyszał prawdopodobnie jeszcze w Lipskim Konserwatorium[63], a cztery lata po ukończeniu studiów zakupił niemieckie wydanie Traite d’instrumentation („Traktatu o instrumentacji”). Początkowo lubił muzykę Berlioza, o czym donosi Svendsen[64], ale już w latach 80. jego podejście do niego bardzo się zmieniło i zaczął uważać jego twórczość za wulgarną[65]. Najwięcej ciepłych słów ze strony Griega padło pod adresem kompozycji Delibesa, które uważał za „bardzo dobre i bardzo dobrze zorkiestrowane”[66]. W tym czasie norweski kompozytor nie słyszał o Erneście Guiraudzie i jego uczniu Debussym. Przeglądał także pieśń de Bréville’a Chanson triste, o której wyraził się z aprobatą[67]. Spośród francuskich muzyków Grieg wymienił Gabriela Pierné’a, Georgesa Marty’ego, Paula Vidala i Benjamina Godarda.

Dopiero podczas pobytu w Paryżu w latach 90. zetknął się bardziej z muzyką francuską tego okresu. Jeśli chodzi o wielkich francuskich kompozytorów, wiemy tylko i wyłącznie o jego kontaktach z d’Indym, niepochlebnej recenzji Debussy’ego oraz o spotkaniu z Ravelem. Daitz sugeruje, że z lektury pamiętnika Bréville’a można wywnioskować, że w efekcie podróży Griega do Paryża w latach 1889–1890 „wpływy muzyczne oddziaływały raczej w kierunku z Norwegii do Francji niż z Francji do Norwegii”[68].

W Gammelnorsk romanse med variasjoner („Staronorweskiej melodii z wariacja mi”) na dwa fortepiany op. 51 (1890) można usłyszeć jedną z wariacji w stylu Saint-Saënsa[69], a warto przypomnieć, że utwór ten powstał w sierpniu 1889 roku, czyli bezpośrednio przed podróżą Griega do Paryża, i został zadedykowany Godardowi. Jeśliby spojrzeć na Utwory liryczne: op. 57 (1893), op. 62 (1895), op. 65 (1896), op. 68 (1898–1899), to widać w nich wyraźnie echa muzyki francuskiej, wyrażające się w lekkiej, przejrzystej fakturze, salonowym stylu, a także samych tytułach: Illusjon („Iluzja”) op. 57 nr 3, Hemmelighet („Sekret”) op. 57 nr 4, Hun danser („Ona tańczy”) op. 57 nr 5[70], Sylfide op. 62 nr 1[71], Fransk serenade („Francuska serenada”) op. 62 nr 3, Salong („Salon”) op. 65 nr 4, Bestemors menuett („Menuet babci”) op. 68 nr 2 – stylizowany na muzykę XVIII wiecznej Francji, a także Valse Mélancolique op. 68 nr 6[72], który nawet tytuł ma w języku francuskim.

To interesujące, że Grieg uległ francuskiej tendencji już w 1884 roku, pisząc Fra Holbergs tid. Suite i gammel stil („Z czasów Holberga. Suitę w dawnym stylu”) op. 40, która w wielu miejscach wzorowana jest na twórczości klawesynistów francuskich (zwłaszcza Couperina i Rameau)[73]. Wybór francuskich tańców, sarabandy, gawota i rigaudona, oraz poprzedzenie suity preludium wskazuje na muzykę francuskiego baroku. Grieg musiał więc znać niektóre utwory zaliczane dzisiaj do dzieł poprzedzających neoklasycyzm francuski. Zbieżność pomiędzy Preludium z Suite bergamasque[74] Debussy’ego i Preludium z suity Fra Holbergs tid Griega jest w tym kontekście zastanawiająca. Oba utwory stanowią krok w kierunku późniejszego neoklasycyzmu i kompozycji, takich jak np. Tombeau de Couperin Ravela. Są jednocześnie świadectwem sposobu, w jaki kompozytorzy próbowali w tym czasie uciec od dominującego stylu muzyki niemieckiej. Suita Griega jest próbą odwrotu od muzyki niemieckiej w kierunku francuskiej, tak jak rodzący się na początku XX wieku neoklasycyzm francuski stanowił bezpośrednią reakcję na twórczość Wagnera i hegemonię neoromantycznej muzyki niemieckiej.

Norweski kompozytor pochlebnie wyraził się o muzyce francuskiej nie tylko w rozmowie z de Bréville’m, ale także w artykule French and German Music z roku 1900. Pisząc o artystach skandynawskich studiujących w Niemczech, czyli tak naprawdę trochę o sobie, absolwencie Konserwatorium w Lipsku, stwierdził:

„To właśnie studiowanie sztuki francuskiej pomaga im odnaleźć siebie. Jej lekka, żywiołowa forma, jej przejrzysta klarowność, jej eufonia, jej wrodzona zdolność do korzystania z dostępnych środków staje się ich wybawieniem[75].

Jego wypowiedź pokazuje, jak bardzo Grieg chciał się pozbyć bagażu muzyki niemieckiej i do jakiego stopnia umożliwiła mu to twórczość kompozytorów francuskich. Czyżby przełom roku 1891 był rzeczywiście spowodowany wyjazdem do Paryża i zasymilowaniem tendencji francuskich? Czy nie jest nadużyciem stwierdzenie, że francuscy muzycy tego czasu, zmęczeni Wagnerem i muzyką niemiecką, poszukując inspiracji w kulturze Dalekiego Wschodu, kulturach egzotycznych i muzyce rosyjskiej, inspirowali się również twórczością Griega, bardzo zresztą popularną we Francji od lat 80. XIX wieku?
_____

[1] Artykuł stanowi skróconą wersję pierwszego rozdziału książki Wojciecha Stępnia Le Nouveau Grieg. Tendencje modernistyczne w twórczości Edvarda Griega na przykładzie opp. 54, 66 i 72, Katowice 2019, s. 13–31.
[2] Dagmara Łopatowska-Romsvik, Od patriotycznej powinności do artystycznych eksperymentów. Melodie ludowe na hardingfele w twórczości Griega, Grovena i Thoresena, Kraków 2011, s. 20.
[3] Zob. Ibidem.
[4] Ibidem, s. 26.
[5] Ibidem, s. 29. Zob. Beryl Foster, The Songs of Edvard Grieg, Woodbridge 2007, ss. 123–124.
[6] Łopatowska-Romsvik, op. cit., s. 30.
[7] Ibidem, s. 32.
[8] Brita Brenna, Verden son ting of forestilling. Verdensutstillinger og den norske deltakelsen 1851-1900, Oslo 2002, s. 257, za: Elizabeth Oxfeldt, Nordic Orientalism. Paris and the Cosmopolitan Imagination 1800-1900, Copen hagen 2005, s. 101.
[9] „National [metaphysical] wealth could, in a sense, substitute for industrial and material wealth”. Oxfeldt, op. cit., s. 101, oraz Hedda Høgåsen-Hallesby, Who Are You, Peer? An Anniversary Postlude On Music, Text and Identity Constructions, [w:] Music and Identity in Norway and Beyond, red. Thomas Solomon, Bergen 2011, s. 107.
[10] „France had, in a sense, created a two-tiered replica of the world where nations with material capital occupied the main hall, while those lacking in material wealth were given an opportunity to display their cultural capital in the surrounding park”. Oxfeldt, op. cit., s. 100.
[11] Ibidem, s. 101.
[12] Ibidem, s. 100.
[13] Ibidem, s. 103.
[14] Ibidem, ss. 106–107.
[15] Andrzej Pieńkos pisze o ówczesnej sztuce Norwegii „pod kątem jej kosmopolityzmu i «nadążania» za głównymi europejskimi nurtami”. Zob. Andrzej Pieńkos, Norweskie sceny z prowincji: Sohlberg, Kittelsen, Astrup i inni, [w:] Niepokój i poszukiwanie. Polscy i norwescy twórcy czasu przełomów, red. Maciej Janicki i inni, Warszawa 2016, s. 285.
[16] Erik Werenskiold zapisał się w biografii Griega jego wieloma portretami, wśród których były zarówno rysunki, jak i obrazy olejne. Najsłynniejszym jest Edvard Grieg w norweskim krajobrazie z roku 1902, który obecnie można zobaczyć w Grieghallen w Bergen.
[17] Obrazy Christiana Skredsviga związanego w tym czasie z kolonią Fleskum mogły mieć wpływ na twórczość Griega w latach 90. XIX wieku
[18] „The discovery of new worlds of art, the formation of artistic alliances transcending Nordic borders, and the general strengthening of Scandinavian involvement in European cultural life – would have a profound and lasting impact”. Salme Kortrajas-Korte, The Scandinavian Artists’ Colony in France, [w:] Northern Light: Realism and Symbolism in Scandinavian Painting, 1880-1910, red. Kirk Varnedoe, Brooklyn 1982, s. 60.
[19] Herresthal, Reznicek, op. cit., s. 164.
[20] Ibidem, ss. 160–161.
[21] „Parisian modernity and Oriental pre-modernity conflated in the poets’ works, while Scandinavian poverty and urban provincialism – especially in Christiania – were considered devastating to the poetic imagination and resulted in thematized failed attempts at reaching the Orient”. Oxfeldt, op. cit., s. 164.
[22] Wojciech Stępień, Norwegian Orientalism in Grieg’s String Quartets, [w:] Edvard Grieg: Life and Music, red. Markéta Štefková, Bratislava 2016, s. 173.
[23] „Insular nationalism”. Ibidem.
[24] Annegret Fauser, Musical Encounters at the 1889 Paris World’s Fair, Rochester NY 2005, ss. 1–14.
[25] „Music was so pervasive and inescapable that, as we read in a report from May 1889, it was perceived as being everywhere, raging with equal violence at the bandstand of the gypsies, under the tents of the Arabs, in the picturesque shacks of Morocco and Egypt”. Ibidem, s. 7.
[26] Ibidem, s. 9.
[27] Fauser, op. cit., s. 31.
[28] Zob. Katharine Ellis, Interpreting the Musical Past: Early Music in Nineteenth Century France, New York and Oxford 2005.
[29] „Externally in the relationship between France, her colonies, and the rest of the world”. Fauser, op. cit., s. 13.
[30] Zob. Kay Kaufman Shelemay, Toward an Ethnomusicology of the Early-Music Movement, „Ethnomusicology”, 45/2001, ss. 1–29.
[31] „It was indeed this growing hostility to prevailing German influences in French music which fostered Debussy’s growing enthusiasm for developments outside the mainstreams of Western European traditions, in particular for the music of the Russian nationalists and for the world of the ‘exotic’”. Jim Samson, Music in Transition, A Study of Tonal Expansion and Atonality 1900-1920, London 1977, s. 34.
[32] „After the Orient, the North. After Russia, Sweden and, especially Norway. How interesting they are these people who have come late to artistic life, these alleged ‘barbarians’, who seem to have so much to teach us, and with whom contacts should rejuvenate us!” Za: Ibidem, s. 47.
[33] „While Russia was often seen as dangerously exotic, Scandinavia evoked very different associations, described as a melancholic but nevertheless virile charm inspired by a landscape of fjords, lakes, and forests”. Ibidem, s. 49.
[34] Ibidem, s. 51.
[35] „Parmi les compositeurs portés aux programmes, quelques-uns sont déjà fort estimés à Paris: Edouard Grieg est de toutes nos grandes fêtes musicales, et les bravos parisiens l’ont souvent acclamé pour l’originalité d’un talent haut en couleur et délicieusement poétique. Svendsen un peu moins connu peut-être ne lui est pas inférieur. Ces deux maîtres, le mot n’est pas exagéré, ont leur place à côté des premiers compositeurs modernes”, przeł. Marcin Trzęsiok. Herresthal, Reznicek, op. cit., s. 167.
[36] Wykaz podróży Griega znajduje się w książce: Erling Dahl jr, My Grieg. A Personal Introduction to Edvard Grieg’s Life and Music, Paradis 2014, ss. 330–331.
[37] Finn Benestad, Dag Schjelderup-Ebbe, Edvard Grieg. The Man and the Artist, przeł. William H. Halverson, Leland B. Sateren, Lincoln and London 1988, s. 293. Zob. Lionel Carley, Edvard Grieg in England, Woodbridge 2006; Herresthal, Reznicek, op. cit.
[38] Herresthal, Reznicek, op. cit., ss. 171–265 ; Christian Goubault, Grieg et la critique musicale française, [w:] Grieg et Paris. Romantisme, symbolisme et modernisme franco-norvégiens, red. Harald Herresthal, Danièle Pistone, Caen 1996. ss. 139–149.
[39] Dag Schjelderup-Ebbe, Edvard Grieg 1858-1867, Oslo 1964, s. 139; John Horton, Grieg, London 1974, s. 13.
[40] Harald Herresthal, Edvard Grieg et la France, [w:] Edvard Grieg. Art et identité, red. Erling Dahl jr, Monica Jangaard, Paradis 2001, ss. 69–77.
[41] „Believe me, last Sunday was wonderful. I was received with continuous applause as a dear friend. You should have heard the Peer Gynt Suite. It surpassed my fondest dreams”. Benestad, Schjelderup-Ebbe, Edvard Grieg. The Man and the Artist…, ss. 295–296.
[42] Horton, Grieg…, ss. 76–77.
[43] Benestad, Schjelderup-Ebbe, Edvard Grieg. The Man and the Artist…, s. 296.
[44] „In his playing he invested so much of his soul, so much feeling, that he came back to the Green Room enti rely exhausted… He paced around the room as in a fever. He paid no attention to those standing around, just looked now and then at one or another of them with his childlike, gentle, good-natured glance, in which one could in fact read anxiety. With a weak voice he repeated in German these words: ‘No, a whole concert! That’s too much – far too much. I cannot! I cannot!’” Ernest Closson, Edvard Grieg et la Musique Scandinave, s. 32 za: Benestad, Schjelderup-Ebbe, Edvard Grieg. The Man and the Artist…, s. 301.
[45] Doszło wtedy do spotkania pomiędzy Griegiem a młodym Mauricem Ravelem. Zob. Gerald Larner, Maurice Ravel, London 1996, s. 37.
[46] „While I thank you for your kind invitation, I greatly regret to inform you that, in view of the outcome of the Dreyfus case, I cannot agree to come to France at this time. Like all non-Frenchmen, I am so indignant over the contempt with law and justice are treated in your country that I could not bring myself to perform for a French audience. Forgive me for my inability to feel otherwise and try to understand me”. Benestad, Schjelderup-Ebbe, Edvard Grieg. The Man and the Artist…, s. 351.
[47] Jean-Michel Nectoux, Grieg, The Paris stay of 1903, [w:] Edvard Grieg i kulturbyen, red. Monica Jangaard, Paradis 2000, ss. 125–126.
[48] Ibidem; Benestad, Schjelderup-Ebbe, Edvard Grieg. The Man and the Artist…, s. 357. Cała relacja z koncertu znajduje się w liście Edvarda Griega do Johna Griega: Edvard Grieg. Letters to Colleagues and Friends, red. Finn Benestad, przeł. William H. Halverson, Columbus 2000, ss. 289–290.
[49] „The newspapers today are furious about my triumph and are as mean as possible. There is only one person – the composer Gabriel Fauré in Le Figaro – who has shown a noble heart”. Edvard Grieg. Letters to Colleagues and Friends…, s. 290.
[50] Ibidem, ss. 187–188.
[51] „I was glad to say farewell to France, and especially Paris. It is sad that I left with the impression that Paris is a city of phonies. Everything: social relations, art, politics – is phony!” Benestad, Schjelderup-Ebbe, Edvard Grieg. The Man and the Artist…, s. 358.
[52] „Ce Grieg, mais je ne connais que ça! C’est ravissant, nous jouerons ça à 4 pattes au prochain vendredi soir”, przeł. Marcin Trzęsiok. Za Herresthal, Reznicek, op. cit., s. 194.
[53] Ibidem.
[54] Ibidem.
[55] „Nous désirerions particulièrement avoir le tèmoignage d’Edvard Grieg, de celui qui, plus encore que Chopin et que Schumann, mérite d’être appelé le poète de la Musique ”, przeł. Marcin Trzęsiok. Ibidem.
[56] „You can’t imagine the impact Grieg’s music had in Paris. Suddenly, windows were open up towards the country and it felt as if we had been living behind closed doors and windows, ignoring the beaty of rivers, trees and birds… Then came a musician who had knowledge of all this, and naively expressed it in his music. It did us a lot of good and everyone was grateful to him. After that we could perceive the mountains and the sea, gnomes and giants, a world that city life had made us forget”. Nectoux, op. cit., s. 130.
[57] Høgåsen-Hallesby, op. cit., s. 122.
[58] „One may say that the proximity between the marginalized Norwegian and Oriental in the European context of the 1870s surfaced textually – through Ibsen’s dramatic poem Peer Gynt, visually – in the structure of the World Exposition, and musically – through Grieg’s music for Ibsen’s text”. Ibidem, s. 123.
[59] Zob. Benestad, Schjelderup-Ebbe, Edvard Grieg. The Man and the Artist…, ss. 142–143.
[60] Egzotyczność muzyki hiszpańskiej warto także przypomnieć w kontekście utworów Debussy’ego oraz Ravela, mimo że obaj twórcy nie byli rdzennymi kompozytorami hiszpańskimi.
[61] Kofi Agawu pisze o topikach hiszpańskich i rosyjskich, które pojawiły się w muzyce europejskiej pod koniec XIX wieku. Zob. Kofi Agawu, Music as Discourse. Semiotic Adventures in Romantic Music, Oxford 2008, s. 48.
[62] Razem z żoną uwielbiał wykonywać m.in. Wariacje na temat Beethovena na dwa fortepiany z 1874 roku. Horton, Grieg…, s. 131.
[63] „It is very cold“, „he is a true craftsman and I place him well above Massenet“. Daitz, op. cit., s. 243.
[64] Schjelderup-Ebbe, Edvard Grieg 1858-1867…, s. 66.
[65] Ibidem, s. 304.
[66] Daitz, op. cit., s. 243.
[67] Ibidem, s. 241.
[68] Ibidem, s. 242.
[69] „Direction of musical influence was more from Norway to France than from France to Norway”. Ibidem, s. 236.
[70] Benestad, Schjelderup-Ebbe, Edvard Grieg. The Man and the Artist…, s. 296.
[71] Benestad i Schjelderup-Ebbe wyraźnie stwierdzają, że op. 57 jest jednym z najsłabszych w muzyce fortepianowej Griega, a wymienione utwory ewidentnie wskazują na kosmopolityczne wpływy. Ibidem, s. 321.
[72] Wraz z Takk („Podziękowanie”) op. 62 nr 2 i Drømmesyn („Zjawa”) op. 62 nr 5 Benestad i Schjelderup-Ebbe wymieniają je jako zupełnie nieinteresujące, salonowe kompozycje. Ibidem, s. 326.
[73] Valse Mélancolique op. 68 nr 6 wraz z For dine føtter (U Twoich stóp) op. 68 nr 3 jest nazwany „salon-style clichés”. Ibidem, s. 353.
[74] Zob. Ibidem, s. 258.
[75] Pierwszym utworem Debussy’ego z barokowymi tańcami jest Petite suite (1888–1889), potem Suite bergamasque (1890) i później Pour le piano (1894–1901).
[76] „Then it is the study of French art that helps them find themselves. Its light, unrestrained form, its transparent clarity, its euphony, its inborn capacity to use the means at hand become their salvation”. Edvard Grieg. Diaries, Articles, Speeches…, s. 352.
_____

Bibliografia:

1. Agawu Kofi, Music as Discourse. Semiotic Adventures in Romantic Music, Oxford 2008
2. Asbjørnsen Peter Christen, Moe Jørgen, Zamek Soria Moria. Baśnie norweskie, przeł. Beata Hłasko, Adela Skrentna, Poznań 1975.
3. Benestad Fin, Schjelderup-Ebbe Dag, Edvard Grieg. The Man and the Artist, przeł. William H. Halverson, Leland B. Sateren, Lincoln and London 1988
4. Boschot Adolphe, Le charme de Grieg, „Carnet d’art”, 1911, s. 17.
5. Brenna Brita, Verden son ting of forestilling. Verdensutstillinger og den norske deltakelsen 1851-1900, Oslo 2002.
6. Carley Lionel, Edvard Grieg in England, Woodbridge 2006.
7. Dahl jr, Erling, My Grieg. A Personal Introduction to Edvard Grieg’s Life and Music, Paradis 2014.
8. Daitz Mimi Segal, Grieg and Bréville: „Nous parlons alors de la jeune école française… ”, „19th Century Music”, 1(3)/1978/1979.
9. Debussy Claude, Monsieur Croche, przeł. Anna Porębowiczowa, Kraków 1961.
10. Edvard Grieg. Dia ries, Articles, Speeches., red. red. Finn Benestad, William H. Halverson, przeł. William H. Halverson, Columbus 2001.
11. Edvard Grieg. Letters to Colleagues and Friends, red. Finn Benestad, przeł. William H. Halverson, Columbus 2000.
12. Ellis Katharine, Interpreting the Musical Past: Early Music in Nineteenth Century France, New York and Oxford 2005.
13. Fauser Annegret, Musical Encounters at the 1889 Paris World’s Fair, Rochester NY 2005
14. Foster Beryl, The Songs of Edvard Grieg, Woodbridge 2007.
15. Goubault Christian, Grieg et la critique musicale française, [w:] Grieg et Paris. Romantisme, symbolisme et modernisme franco-norvégiens, red. Harald Herresthal, Danièle Pistone, Caen 1996.
16. Harald Herresthal, Edvard Grieg et la France, [w:] Edvard Grieg. Art et identité, red. Erling Dahl jr, Monica Jangaard, Paradis 2001.
17. Herresthal Harald, Reznicek Ladislav, Rhapsodie norvégienne. Les musiciens norvégiens en France au temps de Grieg, przeł. Chantal de Batz, Caen 1994.
18. Horton John, Grieg, London 1974.
19. Høgåsen-Hallesby Hedda, Who Are You, Peer? An Anniversary Postlude On Music, Text and Identity Constructions, [w:] Music and Identity in Norway and Beyond, red. Thomas Solomon, Bergen 2011.
20. Ibsen czytany, Ibsen oglądany, red. Ewa Partyga, Lech Sokół, Warszawa 2008.
21. Jarociński Stefan, Debussy a impresjonizm i symbolizm, Kraków 1976.
22. Jarzębska Alicja, Spór o piękno muzyki. Wprowadzenie do kultury muzycznej XX wieku, Wrocław 2004.
23. Kaufman Shelemay Kay, Toward an Ethnomusicology of the Early-Music Movement, „Ethnomusicology”, 45/2001.
24. Kortrajas-Korte Salme, The Scandinavian Artists’ Colony in France, [w:] Northern Light: Realism and Symbolism in Scandinavian Painting, 1880-1910, red. Kirk Varnedoe, Brooklyn 1982.
25. Larner Gerald, Maurice Ravel, London 1996.
26. Łopatowska-Romsvik Dagmara, Od patriotycznej powinności do artystycznych eksperymentów. Melodie ludowe na hardingfele w twórczości Griega, Grovena i Thoresena, Kraków 2011.
27. Messing Scott, Neoclassicism in Music. From the Genesis of the Concept through the Schoenberg/Stravinsky Polemic, Ann Arbor/London 1988.
28. Nectoux Jean-Michel, Grieg, The Paris stay of 1903, [w:] Edvard Grieg i kulturbyen, red. Monica Jangaard, Paradis 2000.
29. Oxfeldt Elizabeth, Nordic Orientalism. Paris and the Cosmopolitan Imagination 1800-1900, Copenhagen 2005.
30. Peyre Henri, Co to jest symbolizm? przeł. Maciej Żurowski, Warszawa 1990.
31. Pieńkos Andrzej, Norweskie sceny z prowincji: Sohlberg, Kittelsen, Astrup i inni, [w:] Niepokój i poszukiwanie. Polscy i norwescy twórcy czasu przełomów, red. Maciej Janicki i inni, Warszawa 2016.
32. Samson Jim, Music in Transition, A Study of Tonal Expansion and Atonality 1900-1920, London 1977.
33. Schjelderup-Ebbe Dag, Edvard Grieg 1858-1867, Oslo 1964.
34. Stępień Wojciech, Le Nouveau Grieg. Tendencje modernistyczne w twórczości Edvarda Griega na przykładzie opp. 54, 66 i 72, Katowice 2019.
35. — Norwegian Orientalism in Grieg’s String Quartets, [w:] Edvard Grieg: Life and Music, red. Markéta Štefková, Bratislava 2016.
36. Varnedoe Kirk, Nationalism, Internationalism, and the Progress of Scandinavian Art, [w:] Northern Light: Realism and Symbolism in Scandinavian Painting, 1880-1910, red. Kirk Varnedoe, Brooklyn 1982.