Recepcja opery "Porgy and Bess" George'a Gershwina w świetle amerykańskiej krytyki muzycznej w latach 1935-1936 (część I)

SPOŁECZNO-POLITYCZNA SYTUACJA STANÓW ZJEDNOCZONYCH W ROKU 1935

Przeprowadzając badania nad muzyczną recepcją danego dzieła, należy uwzględnić jego kulturowy i społeczno-polityczny kontekst. Żaden utwór muzyczny – nawet najbardziej nowatorski – nie jest tworem, na którego powstanie i odbiór nie ma wpływu otaczająca go rzeczywistość. Owe konteksty odgrywają ogromną rolę zwłaszcza w przypadku analizowania dzieła scenicznego, jakim jest opera. Czas, w którym dzieje się opowiadana historia, postaci, które są jej bohaterami i sposób, w jaki zostały przedstawione – to aspekty, których pełne znaczenie pozwoli zrozumieć jedynie przeanalizowanie ówczesnej sytuacji społeczno-politycznej.

Głównym wątkiem, który chciałabym poruszyć, jest zagadnienie związane z dyskryminacją rasową. Od roku 1865 – czyli zakończenia wojny secesyjnej, czarnoskórzy mieszkańcy Ameryki musieli zmagać się z wieloma przeciwnościami. Ucieleśnieniem jednej z nich była rasistowska organizacja Ku Klux Klan. Chociaż początkowo niosła ona niezbędną pomoc wdowom i sierotom po zabitych żołnierzach Konfederacji, z czasem przekształciła się w zrzeszenie głoszące wyższość białego człowieka a zwłaszcza anglosaskiego protestanta. Członkowie Ku Klux Klanu terrorystycznymi metodami zwalczali nie tylko równouprawnienie Afroamerykanów, ale i wszelką działalność przychylnych im białych ludzi. Organizacja ta w praktyce była nietykalna, dlatego jej ofiary nie miały do kogo zwrócić się o pomoc. W styczniu 1869 roku została formalnie rozwiązana przez jej przywódcę, generała konfederatów Nathana Bedforda Forresta, który nakazał spalenie wszystkich strojów i dokumentów. Niestety, w roku 1919 Ku Klux Klan narodził się ponownie. Jego hasłami były: „hegemonia białych”, „prawdziwy patriotyzm” oraz „czysty amerykanizm”. Dyskryminowano imigrantów, Żydów i katolików. W połowie lat 20. XX wieku liczba jego członków wynosiła ponad 4 miliony. Organizowane były marsze, stowarzyszeni przebierali się w białe charakterystyczne stroje i palili krzyże, dopuszczając się licznych aktów gwałtu. Aż do roku 1927 Ku Klux Klan był w życiu Stanów Zjednoczonych realną siłą, z której działaniem musiał się liczyć nawet rząd. Dopiero początek lat 30. osłabił nieco działalność tej organizacji. Gorszące wewnętrzne niesnaski, korupcja i przemoc powoli doprowadzały ją do upadku. Ku Klux Klan został rozwiązany po raz drugi w roku 1944[1]. Chociaż rok premiery Porgy and Bess wypadł w czasie, w którym Ku Klux Klan nie funkcjonował już tak aktywnie, wpływ jego działalności odcisnął trwały ślad w amerykańskiej mentalności. W jaki sposób zaciążyło to na recepcji Gershwinowskiego dzieła? Co najbardziej widoczne – krytykę muzyczną reprezentowały wyraźnie od siebie oddzielone dwa obozy – obóz białych i czarnych recenzentów. Silne emocje, jakie towarzyszyły każdej z grup – chociaż spowodowane innymi przesłankami – wyraźnie wyrastały z rasowego podłoża. Biali zadziwieni byli faktem poświęcenia czarnoskórym całej opery, ci ostatni natomiast ze wszech miar podważali nie tylko kompozytorskie kompetencje Gershwina, ale i literackie zdolności Heywarda. Proces powstawania Porgy and Bess cieszył się ogromnym zainteresowaniem zanim jeszcze libretto ujrzało światło dzienne. Ciekawość ta była spowodowana zupełnie nowym podejściem zarówno do samego komponowania (wynikającym chociażby z nawiązywania do afroamerykańskiej kultury muzycznej bez bezpośredniego cytowania jej oryginalnych melodii), jak i do późniejszego wykreowania fikcyjnych czarnoskórych postaci. Gershwin chciał, by jego opera przedstawiała mieszkańców Charleston z sympatią i pełnym zrozumieniem dla ich cech oraz życiowej kondycji. Przedstawiciele czarnoskórej krytyki muzycznej mieli świadomość tego, że Heywardowskie postaci oparte były na przedstawicielach tradycyjnej społeczności Gullah, której członkowie składali się z potomków zniewolonych Afrykanów, mieszkających między innymi właśnie w okolicy Karoliny Południowej. Tamtejsi mieszkańcy modlili się za Heywarda, by swoim tekstem trafnie odzwierciedlił koleje ich poniewieranego i uciskanego żywota. Jak się później okazało – w odczuciu czarnoskórej części odbiorców, modlitwy te nie do końca zostały wysłuchane. Większość afroamerykańskiego obozu krytycznego zgodnie uznała, iż sposób, w jaki Gershwin wykreował swoje postaci, utrwalał wciąż funkcjonujące stereotypy. Kolejnym zagadnieniem, które przez wzgląd na swoje rasowe zaplecze wzbudzało kontrowersje, był problem segregacji. W czasie, w którym powstawało dzieło, rodzaj separacji, jaki istniał między czarnymi i białymi, był czymś zupełnie codziennym i normalnym, zarówno dla strony dyskryminowanej, jak i dyskryminującej. W sytuacji, w której ktokolwiek z czarnoskórych odważyłby się przekroczyć wyznaczone granice, natychmiast wpadłby w ręce Ku Klux Klanu, który – choć osłabiony – wciąż stanowił realne zagrożenie. Liderzy afroamerykańskiej ludności nieustraszenie głosili konieczność bycia równymi mimo rozdziału spowodowanego odmiennym kolorem skóry. Segregacja ta trwała od czasów zakończenia wojny secesyjnej aż do lat 60. XX wieku. Biali i czarni zmuszeni byli do korzystania z oddzielnych szkół, publicznych toalet, ławek parkowych, pociągów czy miejsc w restauracjach. Nie mieli również wstępu do teatrów czy filharmonii. Doszło więc do sytuacji, w której czarnoskórym mieszkańcom Ameryki nie wolno było obejrzeć opery, której byli bohaterami. W konsekwencji następowała pewnego rodzaju izolacja dzieła muzycznego. Przyglądając się temu zagadnieniu z perspektywy czasu, widać wyraźnie, iż problemy związane z segregacją rasową uniemożliwiały muzyce Gershwina wypełnienie jej integrującej funkcji. O tejże funkcji w odniesieniu do Afroamerykanów mówi się przede wszystkim w kontekście wydarzeń, jakie miały miejsce na początku wieku XX, tj. powstania ruchu New Negro[2], protestów związkowych w latach 1930 – 1940 oraz Amerykańskiego Ruchu Praw Obywatelskich. Praktyki polegające na budowaniu narracji o czarnej kulturze oraz jej wyraźne wyodrębnienie z szerszej całości, jaką jest kultura amerykańska, były szczególnie widoczne w pierwszych dekadach XX wieku[3]. Pod względem budowania narracji, opera Gershwina zdawała się wpisywać w tę praktykę. Różnica pojawiała się przy próbach oddzielenia afroamerykańskich wpływów muzycznych od tych czysto amerykańskich. Muzycznym celem Gershwina od samego początku było uzyskanie stylistycznej jedności. Ogromnym przełomem, który znacząco przyczynił się do społecznej integracji było wystawienie Porgy and Bess w waszyngtońskim National Theatre. Rola, jaką odegrał Todd Duncan, czarnoskóry odtwórca postaci Porgy’ego, okazała się nieoceniona. Dzięki jego determinacji, dzieło Gershwina pierwszy raz było dostępne dla wszystkich – niezależnie od koloru skóry, statusu społecznego czy profesji[4].

Społeczno-polityczny kontekst, w jakim została ujęta opera Gershwina, pozwolił spojrzeć na nią w nieco szerszy sposób. Dzięki temu widać wyraźnie, jak wielkie znaczenie miał dla niej czas, w jakim została wystawiona. Zarówno ten, o którym jest mowa w dziele (akcja dzieje się w roku 1925), jak i ten, w którym opera ujrzała światło dzienne. Był to czas ciągłej walki z rasowymi stereotypami, czas przekonania o wyższości wszystkiego, co reprezentowali biali obywatele. Gershwin, biały Amerykanin żydowskiego pochodzenia, nie bał się sięgnąć po muzyczne dziedzictwo afroamerykańskiej kultury, która – choć tak prężnie się rozwijająca – wciąż była uznawana za mniej wartościową. Analizując konkretne wypowiedzi poszczególnych recenzentów, jako kryterium przyjęłam podział na miasta, w których Porgy and Bess była wystawiana. W każdym z nich omawiany tu kontekst odgrywał ogromną rolę. Mimo to każde z nich okazało się też wyjątkowe z innych powodów: Boston był pierwszym, które ujrzało dzieło Gershwina. Nowy Jork uchodził za miasto najważniejsze, a oczom jego mieszkańców ukazała się wersja skrócona. Wystawienie w Waszyngtonie natomiast na stałe zapisało się w kartach historii tamtejszego National Theatre. Dlaczego? Odpowiedź na to pytanie oraz rozwinięcie przedstawionych tu argumentów, mających dowodzić wyjątkowości każdego z miast, znajduje się w poniższych podrozdziałach.

PRAPREMIERA W BOSTONIE

Po ponadrocznych przygotowaniach, nadszedł czas, by Porgy and Bess ujrzała światło dzienne. Zanim jednak opera zadebiutowała na deskach Broadway’u, postanowiono „wypróbować ją” w Bostonie, będącym jednym z większych i ważniejszych kulturowo miast w północno-wschodniej części Stanów Zjednoczonych. W świadomości amerykańskich twórców scenicznych, bostońska publiczność miała ogromne znaczenie. Z jednej strony była ważna dokładnie tak samo, jak każda inna widownia na świecie; bo przecież obecność i reakcja publiczności jest tym, co dopełnia proces tworzenia utworu. Z drugiej jednak, jej reakcja poniekąd zwiastowała sposób, w jaki dane dzieło zostanie przyjęte w samym Nowym Jorku. Boston od lat uchodził za jeden z czołowych tryoutów w historii amerykańskiego teatru muzycznego. Dlatego też 30 września 1935 roku to właśnie tam, w Colonial Theatre przy Bolston Street 106, George Gershwin postanowił przedstawić światu swoją drugą operę. Prapremiera ta wzbudziła wiele emocji zarówno wśród zwykłych śmiertelników, jak i wśród obracających się w artystycznym środowisku elit.

Na widowni zasiedli liczni przedstawiciele amerykańskiej prasy, w tym znamienity krytyk teatralny Brooks Atkinson, komentator „The New Yorkera” Alexander Woolcott oraz pisarz John Mason Brown.

Edward Jablonski, autor licznych biografii amerykańskich osobistości świata kulturalnego, zwrócił uwagę na niecodziennie żywe zainteresowanie, jakie zawładnęło bostońską prasą. „Gazety wysłały krytyków zarówno muzycznych, jak i teatralnych, ponieważ uznano to [premierę – MS] za prawdziwie znaczące wydarzenie. Ogólnie rzecz ujmując (…) mogłoby się wydawać, że krytycy teatralni dzieło to pokochali, krytycy muzyczni – wręcz przeciwnie”[5].

Jedną z dziennikarek relacjonujących premierę Porgy and Bess była Betty Alden, society editorczasopisma „Boston American”. W jej odczuciu, opera „stanowiła odbicie chwały tych niemalże legendarnych już dni, które miały miejsce zanim nastał czas filmu; dni, kiedy zielony pokój i teatr był głównym punktem społecznej uwagi”[6]. Alden przypomniała, że ta opowiadająca o życiu czarnoskórych robotników historia, została stworzona przez sławnego już na całym świecie kompozytora i renomowanego reżysera. Nazwała ją pierwszą amerykańską operą, prawdziwie zakorzenioną w amerykańskiej ziemi. W swojej recenzji zaznaczyła, że została ona przedstawiona publiczności w sposób, „który błyszczał teatralnym, muzycznym i społecznym blaskiem”[7].

Na widowni poza liczącymi się postaciami lokalnej prasy, znajdowali się również przedstawiciele ważnych instytucji użyteczności publicznej. Porgy’emu naprzeciw wyszli między innymi rektorzy prestiżowych uczelni, takich jak Harvarda, Wellesley College czy Massachusetts Institute of Technology. Alden wspomniała również o obecności Siergieja Kusewickiego – dyrygenta rosyjskiego pochodzenia, teoretyka muzyki, kontrabasisty i nauczyciela Leonarda Bernsteina oraz Sigmunta Spaetha, amerykańskiego muzykologa, piszącego chociażby dla „Boston Evening Transcript” czy „The New York Times”. Znaczną część publiczności stanowili również stali czytelnicy i respondenci znanego i cenionego w środowisku artystycznym przewodnika „Theatre Guild”.

John Rosamond Johnson, asystent dyrygenta i odtwórca roli Fraziera wspomina ponad piętnastominutowy aplauz, jakim publiczność obdarowała Gershwina po wybrzmieniu ostatnich dźwięków finałowej arii. Gershwin wraz z reżyserem Roubenem Mamoulianem i dyrygentem Alexandrem Smallensem stali na scenie oszołomieni tą niezwykle entuzjastyczną reakcją widowni. Jak wspominali później, była to radość trudna do opisania. Johnson pisze: „Kiedy widziałem go [Gershwina – MS] stojącego tam, na scenie, byłem zadziwiony skromnością, z jaką przyjmował tak wiele ciepłych i płynących prosto z serca gratulacji. W końcu, kiedy miałem możliwość, by uścisnąć mu dłoń, szepnąłem do niego: George, dokonałeś tego – jesteś Abrahamem Lincolnem afroamerykańskiej muzyki!^“[8]

Krótką, acz niezwykle treściwą opinią wyrażoną w premierowy wieczór były słowa amerykańskiego dramaturga, scenarzysty i wieloletniego publicysty „The New Yorkera”, Samuela Nathaniela Behrmana. Rubryka, którą tworzył, w całości poświęcona była wybitnym postaciom. Opisał w niej między innymi działalność Gershwina, węgierskiego dramaturga Ferenca Molnara oraz znanego komika i piosenkarza Eddie’go Cantora. Behrman był zdania, że Porgy and Bess „powinna być grana w każdym kraju na świecie. Z wyjątkiem hitlerowskich Niemiec – oni na to nie zasługują”[9]. Publikujący w „Boston Transcript” Moses Smith napisał natomiast: „To jest unikalne. Czy istnieje jakiś inny amerykański kompozytor sceny lirycznej, który potrafi ukazać jednocześnie eklektyzm i indywidualność? Przebył długą drogę z Tin Pan Alley do tej opery”[10]. Pracujący ze Smithem Edwin Melvin to kolejny z bostońskich krytyków, którego zachwyt dziełem Gershwina był niepodważalny. Cechą, która urzekła go najbardziej była szeroko rozumiana teatralność Porgy and Bess. Pisał: „Orkiestra zachowała operowe proporcje (…). W inscenizacji, w oświetleniu, w żywotności gry aktorskiej, w jakości charakteryzacji i idiomatycznym kolorycie słów więcej wyczucia wyczucia teatralności w jak najlepszym tego słowa znaczeniu aniżeli typowo operowej stylizacji” [11].

W odpowiedzi na te słowa, publikująca dla czasopisma „American” Ann Ames, stwierdziła: „Kiedy okrzyki pod adresem geniusza ucichną, Porgy and Bess George’a Gershwina bezsprzecznie zajmie miejsce pierwszej amerykańskiej opery”[12]. Jej kolega po fachu, George Holland, dodał: „Dzięki symfonii na scenie, z kolorami, akcją, muzyką złączonymi jak nigdy dotąd w wysiłkach opery amerykańskiej, osiągnięto wyżyny produkcji teatralnej”[13].

Ciekawy wątek porusza opinia niewymienionego z nazwiska i pochodzącego spoza miasta korespondenta dziennika „Variety”. W działaniach Gershwina wyczuwa on bowiem nutę komercyjności. Mówi: „Gershwin słusznie zasłużył na pochwałę za swój szczery wysiłek, jaki włożył w stworzenie dzieła w formie opery… ale wygląda na to, że klienci gotówkowi mogli go zawieść. Uważał to za dobre rozwiązanie dla studiujących muzykę, poszukujących nowości czy publiczności operowej, ale obawiał się, że dawka będzie zbyt duża jak na jeden wieczór i może ona sprawić, że tłumy ominą wejście”[14].

W Bostonie ostrzeżenia te okazały się zupełnie bezpodstawne. Dodatkowo Gildia musiała zmierzyć się z ogromną falą krytyki, jaka napłynęła ze strony grona stałych odbiorców. Prapremiera dzieła Gershwina cieszyła się ogromną popularnością, przez co bilety zostały wyprzedane w błyskawicznym tempie.

Najpopularniejsze czasopismo Nowej Anglii, „The Boston Post” oddelegowało na premierę dwóch krytyków – teatralnego, Elliota Nortona i muzycznego, Warrena Story Smitha; Elliot Norton był nazywany najbardziej cenionym krytykiem w Ameryce. Podczas swojej niemal pięćdziesięcioletniej kariery, opublikował sześć tysięcy recenzji. Dzięki temu osiągnięciu, został okrzyknięty „Dziekanem Amerykańskich Krytyków Teatralnych”. Krytyka Elliota była traktowana przez producentów, reżyserów i dramatopisarzy zawsze bardzo poważnie. Obecność tego właśnie znamienitego autorytetu, uczyniła Boston najlepszym broadway’owskim tryoutem. Joshua Logan, znany i ceniony reżyser teatralny i filmowy, powiedział o Nortonie:

„Elliot (…) mógł zobaczyć sztukę raz i wyrobić sobie o niej opinię, która trafiała w samo sedno. Był dla mnie bardzo pomocny podczas każdego spektaklu, który realizowałem w Bostonie. Jego maniery były godne prawdziwego gentelmana, więc nawet, jeśli miał do powiedzenia coś nieprzyjemnego, potrafił ująć to w sposób, który nie łamał ci serca”[15]. Odczucia Nortona po obejrzeniu Porgy and Bess były niezwykle pozytywne i przepełnione podziwem. Operę Gershwina okrzyknął „szczerym, zręcznym i na wiele sposobów genialnym teatralnym eksperymentem”[16]. Pisał również, że „jest to ogromnym przedsięwzięciem – fizycznym, muzycznym i teatralnym… Reżyser Robert Mamoulian zasłużył na niesamowite uznanie. Jego praca była olbrzymia. Jego sukces jest niemalże piorunujący”[17]. Komentując muzyczną stronę przedsięwzięcia, Norton stwierdził, iż Gershwin „napisał mnóstwo przepięknej muzyki; niektóre utwory były tak melodyjne i inspirujące, że z pewnością powinny znaleźć się na listach bestsellerów”[18]. Jak się okazało – słowa Nortona były prorocze. Aria Summertime czy duet Bess, You is my women now stały się jednymi z piękniejszych, najbardziej znanych i wykonywanych Gershwinowskich kompozycji w historii muzyki XX wieku. Konkludując i odczarowując nieco swoją wypowiedź, dodał jeszcze: „Biorąc pod uwagę operę jako całość i rozważając ją wyłącznie z punktu widzenia popularnej rozrywki, jest ona trochę nierówna. Kiedy sięga szczytu i robi to raz po raz, z pewnością jest to zdecydowanie ekscytujące i przejmujące… Napisał żywą, obrazową operę, która wyróżnia się w swoim gatunku i jest wyjątkowa jak dzieła Gillberta i Sullivana”[19].

Podczas jednej z wielu rozmów z Heywardem, kompozytor stwierdził: „Kiedy zacząłem swoją pracę nad operą, zdecydowałem się nie korzystać z oryginalnych tematów ludowych, ponieważ chciałem, aby całość utworu była jednolita. Dlatego też napisałem sam i spirituals, i pieśni o charakterze ludowym, niemniej – są one w jakimś stopniu oparte na folklorze i – będąc utrzymaną w operowej formie – Porgy and Bess jest operą ludową”[21]. O wspomnianej jedności i wielu innych, znacznie bardziej już analitycznych aspektach dzieła Gershwina pisze w swoim artykule Isaac Goldberg. Tekst opublikowany został w grudniu 1935 roku w czasopiśmie „Stage”. Goldberg był amerykańskim krytykiem, dziennikarzem, tłumaczem i pisarzem, mającym w swoim dorobku wiele biografii – w tym także biografię samego Gershwina. Jego książki, których tematyka dotyczyła dzieł muzycznych i teatralnych, cieszyły się ogromnym poważaniem. Goldberg w swoim tekście analizuje operę nie tylko jako dzieło umieszczone w konkretnym kontekście kulturowym i społeczno-politycznym, ale przede wszystkim – jako odrębny utwór muzyczny. Już na samym początku stwierdza, że za pomocą swojego dzieła Gershwin chciał dotrzeć do ludzi. Jego podejścia nie cechowała więc protekcjonalność, nie było ono również przesiąknięte tym, co skaziło tak wiele wielkich operowych przedsięwzięć tego czasu – mieszanką fałszywej demokracji, ukrytego snobizmu, finansowej szykany i ofensywnych kulturowych implikacji[22]. Zdaniem Goldberga, zarówno Gershwin jak i jego muzyka są jednością, zrodzoną z wzorowej i artystycznej szczerości. Stanowi ona jego tonalny autoportret. Jak wspomniałam wyżej, znaczną część jego artykułu stanowią przemyślenia natury czysto analitycznej. Jednym z ważniejszych elementów, któremu Goldberg poświęcił nieco więcej badawczej uwagi był recytatyw. Nakreślając jego rolę i znaczenie, autor tekstu cofnął się do roku 1922, w którym miała miejsce premiera jednoaktowej opery jazzowej Gershwina zatytułowanej Blue Monday. W późniejszym czasie nazwa ta została zmieniona na 135th Street. Jej libretto napisał Buddy DeSylva, a sam utwór – choć krótki – uchodzi nie tylko za „pierwszy kawałek symfonicznego jazzu”[23], ale i za inspirację dla wielu późniejszych dzieł Gershwina. Była to pierwsza istotna próba połączenia opery z amerykańską muzyką rozrywkową. Dzieło w dużej mierze pozostawało pod wpływem jazzu i kultury afroamerykańskich harlemów. Kilkoro badaczy odnalazło w nim próbę zmierzenia się Gershwina z murzyńskimi rytmami, gdyż swoje recytatywy oparł na ich mowie. Kontynuację i ewolucję tej inspiracji dostrzec można już w samej Porgy and Bess. Liczba wystawień 135th Street była mocno ograniczona, czego przyczyną był brak widocznego finansowego sukcesu. Przez wzgląd na niewielką jej popularność, Porgy and Bess mylnie nazywana jest czasami pierwszą bądź – co jeszcze bardziej niedopuszczalne – jedyną operą Gershwina.

Powracając do tematu analizy Goldberga, warto zwrócić uwagę na dwa wymienione przez niego i wyjątkowo istotne w kontekście rozważań o recytatywach, pojęcia – speech-melody i speech-rhythm. Nawiązując do pierwszego z terminów, który można przetłumaczyć jako melodię mowy, autor tekstu przywołuje jedną ze scen z opery. Jest nią rozwód Bess i Crowna, podczas którego prawnik Frazier pyta o czas trwania ich małżeństwa: „One yeah…? Five yeah?… Ten yeah?…”. Humorystyczny aspekt tej sceny wzmacniają nie tylko fagoty, których brzmienie odzwierciedlało mimikę Fraziera, ale również skok o septymę w górę w partii tych instrumentów. Ten interwał stanowił muzyczne odzwierciedlenie melodyjności mowy Fraziera, zwłaszcza w zdaniach pytających. Dodawał im charakteru w interesujący muzycznie sposób. Analogicznie do tłumaczenia pojęcia speech-melody, speech-rhythm rozumieć można jako rytm mowy. Tutaj Goldberg odwołuje się do arii My man is gone now, uznając ją za charakterystyczny przykład nieco subtelniejszego podejście Gershwina do tematu. Podczas czytania jej tekstu okazywało się, że recytowanie go na 4/4 odbywało się niemal automatycznie. Gershwin, uznawszy to za naturalną właściwość napisanych przez Heywarda słów, właśnie w tym metrum skomponował początkową wersję arii. Dość szybko jednak zdał sobie sprawę, że coś jest nie tak. Po pierwsze – metrum to było zbyt regularne, jak na tak głęboko emocjonalną wypowiedź. Po drugie – te same słowa śpiewane przez czarnoskórego i białego aktora, wymagałyby naniesienia odpowiednich zmian w zakresie rytmiki. Ostateczne metrum zostało określone na powolne 3/4, co nie tylko dawało możliwość złamania regularnego akcentu, tak typowego dla Afroamerykanów, ale i wyzwalało jego emocjonalną głębię.

My man is gone now

 

W swoim artykule Goldberg porusza również bardzo interesujące zagadnienie związane z linią melodyczną. Według niego, sposób, w jaki Gershwin ją prowadził, ujawnił jej podwójną, wyraźnie paradoksalną właściwość. Z jednej strony, już od czasów Second Rhapsody, Gershwin dążył do tworzenia długiego, melodycznego konturu. Był to jego sposób na ucieczkę od ortodoksyjnej budowy akordów jazzowych. W tym samym czasie umyślnie zrywał ciągłość tejże linii. Za przykład posłużyć może chociażby aria It take a long pull to get there, której materiał melodyczny przerwany jest wstawką, będącą muzycznym odzwierciedleniem głośnego wydechu. To zawieszenie dodaje ostatecznemu efektowi odrobinę pikanterii i energii. Wprowadza nagły kontrast mowy i pieśni, uczłowiecza ją. Rysowanie linii melodycznej, jakie miało miejsce w duecie między Porgy’m i Bess w arii Bess, You is my woman now odbyło się dla opery znacznie bardziej konwencjonalną metodą. W każdym przypadku Gershwin pracuje nad wyzwoleniem jazzu z jego strukturalnych ograniczeń. Bardziej niekonwencjonalne niż sam duet i bardziej sukcesywne było śmiałe użycie zamaskowanego jazzowego rytmu jako akompaniamentu towarzyszącego scenie na wyspie Kittiwah.

It take a long pull to get there

„George’owi Gershwinowi udało się osiągnąć to, czego usiłowali dokonać Sir Arthur Sullivan i Viktor Herbert, a co przerosło każdego z nich. Z powodzeniem pokonał dystans dzielący operę wesołą i poważną. To, czego Anglik nie zrobił dla angielskiej opery z Ivanhoe, czego Herbert nie zrobił z Madeleine i Natomą, Gershwin uczynił niezawodnie dla amerykańskiej opery dzięki Porgy and Bess. Dokonał tego najlepiej ze wszystkich, pozostając przy tym bezpretensjonalnym sobą. Nie chciałbym zostać źle zrozumiany. Nie twierdzę, że Gershwin jest lepszym kompozytorem niż Sullivan (…) Twierdzę jednak, że Porgy and Bess jest pod każdym względem lepszą operą niż akademicka pomyłka, jaką był Ivanhoe (…). Gershwinowski duch jazzu jest naszym współczesnym ekwiwalentem dla rytmów Sullivana. Wykazuje on na dodatek offenbachowskie porzucenie powściągliwości Sullivana, która, z powodu wiktoriańskiej pruderii, powstrzymała go od folgowania. On jest zupełnie wyzwolony – co istotne – od samoświadomej kultury muzycznej. (…) To przede wszystkim pokazuje podstawową jedność muzyki Afroamerykanów, niezależnie od tego, czy jest ma ona miejsce w pracy, w sztuce, podczas modlitwy czy w miłości. To jest muzyka pełna werwy i muzyka wnętrzności”[24].

Opinia Goldberga nie pozostawia cienia wątpliwości. Bostońska prapremiera Porgy and Bess sprawiła, że Gershwin-kompozytor zyskał na wartości i zdecydowanie zasłużył na miano jednego z czołowych amerykańskich twórców sceny muzycznej.

Podsumowując przedstawione powyżej opinie, warto zwrócić uwagę na kilka istotnych faktów. Po pierwsze – publiczność Gershwina nie była „łatwa”. Na fotelach zasiedli bowiem reprezentanci liczącego się, opiniotwórczego środowiska artystycznego, liczni przedstawiciele prasy, kompetentni muzycznie krytycy, którzy oceniając dzieło pamiętali, iż jego szeroko rozumiany kontekst społeczno-polityczny nie jest bez znaczenia. Interesującym wydaje się więc fakt, iż żadna z wypowiadających się osób, nie nawiązała w swojej recenzji do tematyki opery. Lata ’30 XX wieku wciąż były czasem, w którym działalność Ku Klux Klanu była zauważalna. Czarnoskórzy mieszkańcy miast i wiosek byli niezmiennie dyskryminowani niemal w każdym aspekcie swojego społecznego funkcjonowania. Pewne jest, iż na widowni bostońskiego Colonial Theatre nie było żadnego Afroamerykanina. Co więc doprowadziło do sytuacji, w której ani jeden akapit opublikowanej recenzji nie nawiązywał swoją treścią do opowiedzianej w operze historii? Odpowiedzią na to pytanie mogą być jedynie swobodne domniemania. Być może muzyka Gershwina wywarła na zgromadzonych tak ogromne wrażenie, że skupiając się na jej chwaleniu, wszystkie inne elementy składowe opery niemal automatycznie odsunięto na boczny tor? Zwracając uwagę na rozmach i siłę rażenia słów, przy pomocy których opisywano Gershwinowską kompozycję („unikalna”, „piorunująca”, „przepiękna”, „inspirująca”), można by uznać tę hipotezę za prawdziwą.

Po drugie – mimo tak wymagającej publiczności, recenzje niemal w całości były pochlebne. Zachwycano się teatralnością, grą aktorską i blaskiem realizacji. Gershwin nie bał się tworzyć podług własnego stylu, który przejawiał się między innymi w sposobie konstruowania melodii. Chwalono lekkość jego kompozycji, głębię i nieprawdopodobny talent. Nawet analityczne rozkładanie opery na części (tak, jak zrobił to Goldberg) nie umożliwiło wytknięcia kompozytorowi jakichkolwiek technicznych niedociągnięć. Tak dobre recenzje po wystawieniu w jednym z najbardziej cenionych tryoutów nie mogło pozostać bez echa dla miasta, którego scena miała podźwignąć premierę. Czy głosy po nowojorskim przedstawieniu stworzą z bostońską recepcją zgrany duet?

________________________________________