OD REDAKCJI: Zachęcamy również do lektury I części artykułu.
_____
Topografia
Odrębnego rozważenia wymagają płaszczyzny, na których relacja i zależność zachodzą. Mogą zaistnieć trzy hipotetyczne sytuacje określane przez typ prowadzonego dyskursu:
- między dwoma podmiotami,
- między podmiotem i przedmiotem (i odwrotność),
- między dwoma przedmiotami.
Jednak biorąc pod uwagę, że omawiane tu pojęcia mają na celu wywnioskowanie rozumienia, a zatem także wypracowania jakiejś interpretacji – i są to procesy oparte na subiektywności – dochodzimy do wniosku, że płaszczyzna między dwoma przedmiotami jest fałszywa, przedmiot nie może bowiem orzec jakiegokolwiek sądu, tym bardziej opartego na subiektywnym doznaniu. Do rozważenia pozostają jeszcze dwie płaszczyzny. Jak wskazałem powyżej [patrz: cz. I artykułu – przyp. red.], stadium weryfikującym relacji jest określenie różnicy. Dostrzeżenie odrębności i odrzucenie różnicy, jej zawieszenie, umożliwi zawiązanie podobieństwa, a w dalszym kroku jedności. Innymi słowy, to co różni (r) podmiot A od podmiotu B staje się podobieństwem B w A. Ja widzę siebie w tobie właśnie za pośrednictwem dostrzeżonych różnic. Tak jakby przez sam proces dostrzeżenia będący subiektywnym sądem A na temat B, różnica rA staje się tożsamością B. Przyimki, które występują w formie rzeczownikowej tytułowych pojęć, to: „z” (with, avec, mit) dla relacji oraz „od” (of, de, von) dla zależności. Są to zaimki „eksterytorialne”, ich użycie wskazuje na obszar wykraczający poza własny zbiór. Ale właśnie przez to wskazanie każe patrzeć i sądzić subiektywnie na temat tego, co znajduje się dalej niż moja samoświadomość. Dostrzegając siebie tam, gdzie mnie nie ma, będąc tym, czym nie jestem, wprowadzamy wirtualność naszej obecności i symulakrę (fr. simulacre) nas samych.
Zatem płaszczyzna, w której obecna jest nasza świadomość, będzie polegała na przenoszeniu samego siebie na innego, będzie zawłaszczaniem innego. W przypadku płaszczyzny podmiotowej „mój inny” będzie w „ty”, będzie szukaniem siebie w tobie i to właśnie stanie się podstawą rozumienia (szerzej aspekt ten omawia filozofia dialogu[2]). Relacja-z-kimś i zależność-od-kogoś wprowadza problem etyczny. Aksjomatyczna hierarchia, omawiana powyżej [patrz: cz. I artykułu – przyp. red.], narzuca nierówność obu podmiotów. Przyzwolenie na tę nierówność (wznoszony wcześniej aspekt wolnej woli, zależności pozytywnej i negatywnej) powoduje, że w przypadku poddania się zależności obszar mojego innego zostaje zanegowany. Zatem różnica, która już sama w sobie jest negacją samego siebie, zostanie zanegowana (negacja negacji). W ten sposób powstaje związek oparty na zaprzeczeniu samego siebie (raz jeszcze zastrzegam, że pomijam tu aspekty etyczne oraz wolicjonalne). Tym samym w poszukiwaniach estetycznych płaszczyzna podmiotowa staje się dla niniejszej pracy nieużyteczna, dotyczy ona wszak filozofii życia.
Najzasadniejsze w niniejszej pracy jest w efekcie posługiwanie się płaszczyzną podmiot–przedmiot, w sztuce multimedialnej bowiem, czy szczegółowo w muzyce elektroakustycznej, zawsze jest podmiot będący twórcą, wykonawcą lub odbiorcą oraz przedmiot będący produktem/produkcją medialną, warstwą elektroniczną. Doświadczając sztuki, zawsze jesteśmy uwikłani w nią osobowo, w przeciwnym wypadku nie może być mowy ani o doświadczeniu estetycznym, ani o interpretacji.
W myśl tego, że relacja jest poszukiwaniem własnego-innego, czyli nas jako podmiotu, przedmiot personifikujemy, nadajemy mu nasze cechy, podczas gdy on staje się lustrem (odnoszę się do terminologii Lacana), w którym obserwujemy własne odbicie/refleks. Jednak nie obserwujemy swojego zewnętrznego podobieństwa nas samych do nas samych, lecz odnajdujemy podobieństwo niewidzialne obiektywnie przez inny podmiot, to znaczy przestrzeń „Innego” jest przestrzenią naszej widzialności naszych pragnień, pożądań czy lęków, stając się rodzajem fetysza. Przedmiot, czyli coś, z czym wchodzimy w relację, od czego zależymy lub co od nas zależy, staje się polem działań naszej jaźni (por. milieu i „pole” le champ – Pierre Bourdieu)[3]. Zależność od czegoś (nie od kogoś) ponownie przechodzi przez personifikację tego czegoś, jest umieszczeniem samego siebie (siebie innego) w pozycji dominującej. Uprzywilejowanie fetysza powoduje przywołanie fantazmatu i imaginarium. Takim przedmiotem nie musi być tylko jakiś byt fizyczny, namacalny, równie dobrze możemy zależeć od bytu abstrakcyjnego, ideowego, jak choćby od tradycji, stylu, mody czy ideologii.
Kluczowe do zrozumienia wykładanej tutaj teorii jest określenie motywacji do przenoszenia siebie na przedmiot, wychodzenie świadomością poza własne ciało, dostrzeganie siebie w innym. Ten ruch transgeniczny jest konieczny do ukonstytuowania podmiotowości[4], tzn. poznania samego siebie. „Przeniesienie” jest formą poznania samego siebie w sposób zewnętrzny, w taki, w jakim z pozoru rozumieją mnie inni (piszę z pozoru, gdyż jak wyjaśniałem powyżej „Inny” jest obcowaniem z wewnętrzem – teraz wyjaśniam motywację), oparty na wyjściu poza siebie, inni widzą nas bowiem spoza nas. Motywacją zatem jest rozumienie siebie w sposób zewnętrzny, czego skutkiem jest właśnie objawienie własnego wnętrza. Uzasadnieniem dla takiego procesu są potrzeby komunikacyjne i dążenie do koherencji społecznej oraz odnalezienie wspólnego pola semantycznego. Jednak okazuje się, że system ten załamuje się przez rzeczony pozór rozumienia, pozór doświadczenia, dając w efekcie konieczność negocjowania poznania i wypracowanie jakichś zależności.
Interludium
Słowem podsumowania dotychczasowego wywodu, przyjrzeć się należy alternatywom dla relacji i zależności. Mając dwa byty, genetycznie rozdzielne, w jaki jeszcze sposób można określić ich wzajemny stosunek? Różnica – tak jak przedstawiłem – określa to, co jest między nimi, i poprzez negację tego określa same elementy. Ktoś może zwrócić uwagę, że pojęcie zależności jest zbyt ograniczające, zatem czy pojęcie dialogu ma szansę stać się jego substytutem? Dialog narzuca już pewną interpretację stosunku między dwoma bytami. Stosunek określany pojęciem komunikacji jest już zacieśnieniem znaczenia. Relacja i zależność wydają się być najczystszymi, najpojemniejszymi, a zarazem najprecyzyjniej ogniskującymi filozoficzne podłoże poruszanej problematyki. Stają się jak jedynie naciągnięte na ramę i zagruntowane płótno po to, by drogą analizy i rozważań wydobyć wizerunek (może natury człowieczeństwa, może nas samych?). Pojęcia te odkrywają topografię. Ale czy i one nie narzucają już pewnej optyki interpretacyjnej? Wydaje się, że biorąc je w definicji filozoficzno-logicznej, zachowują swoją obiektywność. Ponieważ przedmiot moich dociekań dotyczy dwóch duchów w jednym ciele, gdyby były pozbawione jakiejkolwiek relacji, byłyby wewnętrznie rozdarte, gdyby nie wchodziły ze sobą w żadne interakcje i zależności, stałyby się sobie obojętne, służące odrębnym celom. Dialog oczekuje pewnej zgodności czy harmonii, a relacja może być pozbawiona dialogiczności. Integracja dwóch elementów zawsze rodzi możliwość pola zależności. Nawet jeśli nie powstaje żadna semantyczna hierarchia (co wydaje się niemożliwe z prostego powodu odrębności mediów, z których komunikują), to przy założeniu równości obu powstaje zależność symetrii, a dążnością zależności będzie utrzymanie tejże. Hierarchia, podporządkowanie lub dominacja są skutkiem powstałej zależności. Zmiana układu sił, pogwałcenie wytworzonej zależności reformułuje relację.
Miejsce/zbiory
Relacja i zależność dąży do uszczegółowienia zbioru pojęć semantycznych niezbędnych do zrozumienia bytu, wyznaczają podzbiór, którego rozważenie przybliża do pojęcia prawdy. Rozważając ten aspekt bardziej szczegółowo, należy wyznaczyć zakres ich wzajemnego oddziaływania – wspólnej przestrzeni, w której toczy się walka o znaczenie. Pierwszym krokiem jest określenie pewnych zbiorów tożsamych dla każdego z podmiotów. Zbiory te będą określeniem jakościowym (w tym w rozumieniu technologicznym i estetycznym). Dopiero uzyskawszy zrozumienie w tym zakresie można przystąpić do definiowania procesu relacyjności. Faktem jest, że zespół cech określający dany zbiór przed sytuacją zaistnienia dzieła sztuki jest niemodyfikowalny. Zmianie może ulec ich interpretacja estetyczna w momencie zaistnienia interakcji w okolicznościach ukonstytuowania się ich definicji jako dzieła sztuki. Początkowo te dwa (lub więcej) różne i nieprzystające zbiory rozszerzają się, określając wzajemnie punkty wspólne. Moment interpretowania staje się pryzmatem, w którym cząstki składowe każdego ze zbiorów dążą do uwspólnotowienia. Innymi słowy, sytuacja estetyczna nakłada nowe widmo na to, co widzialne poza dziełem sztuki. Interpretacja umożliwia spojrzenie na zbiory w innym wymiarze, innym spektrum i jakby z dystansu stojąc poza interpretowanym bytem.
Tym, co ukazuje się w analizie estetycznej, są sploty (suprema) i styki (infima). Po określeniu tej topografii relacyjnej można zacząć mówić o pewnej przestrzenności, o pojawieniu się luzów w przedziale wspólnym dla obu zbiorów. Ludwig Wittgenstein w tezie 4.463 Traktatu logiczno-filozoficznego pisze, że „warunki prawdziwości wyznaczają luz, jaki zdanie pozostawia faktom”[5]. Oznacza to, że pojawienie się luzu świadczy o stabilności relacji (względnie zależności). Pojawienie się tej przestrzeni, która go zawiera, nadaje znaczenie i jest predykatem interpretacji. W owym luzie będącym niereprezentowalną przestrzenią, gra toczy się między przedmiotem a jego qualiami (czyli własnościami bytu poznawanymi zmysłowo). Giorgio Agamben wyjaśnia, że:
„Termin «luz» (wł. agio), zgodnie ze swą etymologią, oznacza przestrzeń leżącą obok, miejsce przyległe (ad-iacens, adiacentia), pustkę, w której można swobodnie się poruszać, zwłaszcza w konstelacji semantycznej [podkreślenia – J.P.], w której bliskość w przestrzeni graniczy z dogodnym czasem (wł. ad-agio – wolno, swobodnie, z łatwością, aver agio – mieć możliwość, sposobność). Poeci prowansalscy (w których pieśniach termin ten pojawia się po raz pierwszy w zromanizowanej formie aizi, aizimen) czynili ze swobody terminus technicus swej poetyki, oznaczający właściwe miejsce miłości. A ujmując rzecz jeszcze ściślej, nie tyle miejsce miłości, ile miłość jako doświadczenie zajmowania miejsca przez jakąkolwiek pojedynczość. W tym znaczeniu luz oznacza w sensie ścisłym swobodne używanie tego, co własne, które wedle Hölderlina jest «najtrudniejszym zadaniem». Mout mi semblatz de belh aizin: oto słowa, którymi w pieśni Jaufré Rudela witają się kochankowie”[6].
W kontekście rozważań prezentowanych w niniejszej pracy, „luz” jest nienaruszalnymi kwantami znaczenia, jest odbiciem „mojego-innego” w przestrzeni. Właśnie ta powolna emanacja, „luzowanie” ma szansę nadać nowe, obiektywne znaczenie przedmiotowi, który wcześniej był tylko lokowaniem własnej wewnętrzności umożliwiającym wsobną optykę, co Agamben w cytacie powyżej nazywa „używaniem tego, co własne”. Doświadczenie „luzu” jest utrwaleniem pewnych przekonań na swój własny temat i wyprowadzenie ich zarówno poza siebie, jak i poza „Innego” – jest nadaniem znaczenia[7]. Wkroczenie w zewnętrzność staje się momentem złączenia z przedmiotem, to przejście odkrywa wewnętrzność związku wewnętrzności i zewnętrzności, staje się obliczem zależności między obiema. Przestrzeń niedotknięta hierarchią zależności nie jest przestrzenią zbioru wykraczającego poza relację, jest raczej punktem przejścia w zewnętrzność, która ukazuje jej pełne oblicze i jej eidos. Zatem zrozumienie (lub porozumienie) będzie byciem-„wewnątrz”-zewnętrza[8]. Zrozumienie będzie komunią (ujednościowieniem) podmiotu z przedmiotem, będzie stanem ekstatycznym, czyli wyjściem poza samego siebie – ekstazą (gr. ἐξίστημι, czyli ἐκ – poza, ἵστημι – jestem, stoję).
Wnioski
„Moje rozumienie mnie” znajdującego się w jakiejś relacji podmiotowo-przedmiotowej będzie oparte o zewnętrzne wyobrażenie na jej temat w ujęciu ogólnym. Aby odwzorować to w realiach estetycznych sztuki multimedialnej (czy szczegółowo muzyki elektroakustycznej), twórca/wykonawca/odbiorca będący podmiotem A szuka swojego „Innego” w przedmiocie B, czyli dziele sztuki/warstwie multimedialnej/algorytmie/elemencie nieożywionym. Oznacza to, że szuka cząstki siebie w danym mu obiekcie. Odnalazłszy ten element, poczyna z jego perspektywy interpretować całość sytuacji, wyciągając wnioski zarówno na temat własny, jak i na temat obiektu w kryteriach jego oddziaływania na „mnie”. Mówiąc jeszcze prościej (oby nie trywialnie), słuchając dźwięków przetwarzanych elektronicznie, przywołuje to jakąś fantazję lub jakieś uczucie na swój własny temat. Przyjmując to jako sytuację normatywną, z tej perspektywy wydaję sąd na temat całości utworu, następnie w procesie interpretowania (tu rozumienia) wychodzę poza tę prostą zależność, pojmując siebie i obiekt sztuki w szerszej perspektywie własnych wcześniejszych doświadczeń czy kodu kulturowego etc. Najprościej mówiąc: patrzę na kolor – weźmy dla przykładu – zielony, zielony przywołuje jakieś skojarzenie, lubię je, bo kojarzy mi się z czymś miłym, odkrywam o sobie to, że patrzenie na coś zielonego uruchamia szereg takich a takich skojarzeń i odczuć. Uważam, że sytuacja, w której patrzyłem na kolor zielony była „jakaś” (wydaję sąd na ten temat).
Bycie-takim odnosi się do idei, coś jest takim, jaka jest idea o tym czymś. Byt-jako-coś odnosi się do wyobrażenia, które byt ten wywołuje. Samo „jako” (heideggerowskie als) zyskuje nowy status jako esencji sądu nad bytem-jako-takim. Ta „jakość” jest podstawą sądu apofantycznego. Rozumienie rozpoczyna się od rozumienia czegoś innego i pewnej tego redukcji, uproszczenia w kierunku rozumienia czegoś nieopodal, w wyobrażeniu podobnego[9]. Proces ten prowadzi do utworzenia formalnej matrycy relacyjności.
W zaprezentowanym powyżej kontekście proponowane refleksje nie tyle dodają kolejną warstwę opisową do istniejących sposobów analizy muzyki elektroakustycznej, ile raczej fundamentalnie przesuwają punkt ciężkości w sposobie jej rozumienia z poziomu estetyki ku ontologii relacji podmiot–przedmiot. Otwiera się tu pole namysłu, w którym dzieło sztuki nie jest już ani w pełni kontrolowanym wyrazem suwerennego i autonomicznego twórcy, ani produktem aparatury czy technologicznego protokołu w ścisłym tego słowa znaczeniu. Wyłania się ono jako dynamiczny układ relacyjny konstytuowany w napięciu i współdziałaniu pomiędzy ludzką intencjonalnością a mechaniczną afordancją. Zgodnie z tą perspektywą praktyka muzyki elektroakustycznej nie polega na przeniesieniu samej idei twórczej na medium, ale na współtworzeniu, w którym świadomość twórcy/odbiorcy/wykonawcy oraz reaktywność maszyn, algorytmów i systemów transmisji dźwięku wchodzą w produktywną, z perspektywy dzieła sztuki, zależność. Podmiot przestaje funkcjonować jako centralny operator zarządzający medium z zewnętrznej pozycji. Ulega rozproszeniu w strukturze samego dzieła, współdzieląc sprawczość z technicznym dispositif rozumianym nie jako zbiór narzędzi, lecz jako struktura organizująca warunki możliwości działania i percepcji. Tym samym podmiot zaczyna „zamieszkiwać” medium, i nie chodzi mi tutaj o jego cielesność czy decyzje wykonawcze/interpretacyjne, ale o takie zamieszkiwanie (czy jak powiedziałby Heidegger einräumen[10]), które poprzez poddanie się byciu nasłuchiwanym przez komputer (przedmiot) samo staje się komponentem twórczego procesu. Muzyka elektroakustyczna przestaje być zatem obiektem kontemplacji czy konsumpcji i staje się relacyjną matrycą, w której zacierają się granice między twórcą i dziełem. W tym sensie muzyka elektroakustyczna jawi się jako uprzywilejowany model kondycji sztuki współczesnej opartej na wspólnym polu konstytuowania nowej podmiotowości rozciągniętej na cały system estetyczny, odrzucając w znacznym stopniu typową dla użytkownika relację człowiek–technologia polegającą na wyborze lub kontroli.
Taka perspektywa postuluje odejście od substancjalistycznych ujęć na rzecz rozumienia bytów jako efektów relacji, przepływów lub sprzężeń. Zastosowanie kategorii zależności i, nazwijmy to, koegzystencji afektywnej (tzn. współistnienia poprzez wzajemne oddziaływanie) pozwala uchwycić tę zmianę bez popadania w prostą narrację o utracie autonomii człowieka na rzecz techniki. W zastępstwie zarysowuje się proces transformacji, przejście od podmiotu rozumianego jako posiadacza formy ku podmiotowi, który staje się sobą dopiero w akcie wspólnotowego stwarzania z tym, co nie-ludzkie. W mojej opinii muzyka elektroakustyczna nie jest już wyłącznie podgatunkiem muzyki nowej, ale staje się eksperymentalnym laboratorium ontologicznym lub mówiąc zwyczajnie, staje się przestrzenią możliwości badania zarówno samej natury dzieła sztuki, jak i przekształcających się modeli percepcji, cielesności i jaźni w warunkach techno-estetycznej interakcji.
_____
[1] Niniejszy tekst pochodzi z przygotowywanej książki Muzyka multimedialna w dobie cyfrowego panoptykonu, która ukaże się nakładem wydawnictwa Nieoczywistego jesienią 2026 roku.
[2] Martin Bubner określa drugi podmiot jako „Ty”, Emmanuel Levinas w kontekście filozofii dialogu używa terminu „Inny”, natomiast Józef Tischner posługuje się terminem „Pytający”.
[3] „Jaźń nie jest stosunkiem, ale zjawiskiem ustosunkowywania się stosunku do samego siebie”, patrz. S. Kierkegaard, Bojaźń i drżenie. Choroba na śmierć. przeł. J. Iwaszkiewicz, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1972, s. 236.
[4] Dziękuję za pouczającą dyskusję na ten temat Janowi Stańczykowi, której wnioski włączam w tym akapicie.
[5] I dalej: „Tautologia zostawia rzeczywistości całą – nieskończoną – przestrzeń logiczną; sprzeczność wypełnia całą przestrzeń logiczną, nie zostawiając rzeczywistości ani punktu. Stąd żadna z nich nie może nijak rzeczywistości określać”. Patrz. L. Wittgenstein, Tractatus Logico-Philosophicus, przeł. B. Wolniewicz, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2012, s. 39.
[6] G. Agamben, Wspólnota która nadchodzi, przeł. S. Królak, Wydawnictwo Sic!, Warszawa 2008, s. 31.
[7] Pojęcie „luzu” warto skonfrontować z terminem „szczelina” (Zwischenraum) wprowadzonym przez Marksa w drugim tomie Kapitału, dotyczącym przekształcenia kapitału w produkcję, lub towaru w pieniądz. Odnosi się ono do luk lub przestrzeni w strukturze systemu kapitalistycznego, w których mogą pojawiać się i istnieć alternatywne, niekapitalistyczne praktyki gospodarcze. Te szczeliny to miejsca lub momenty, w których dominujący kapitalistyczny sposób produkcji nie dominuje całkowicie, umożliwiając różne formy produkcji, wymiany lub organizacji społecznej. Nicolas Bourriaud zapożycza ten termin w swojej estetyce i pisze, że „szczelina jest przestrzenią relacji międzyludzkich, która dopasowuje się mniej lub bardziej harmonijnie i jawnie do globalnego systemu, proponuje inne możliwości wymiany niż te, które są najpopularniejsze w owym systemie. Taka jest właśnie natura wystawy sztuki współczesnej w aspekcie wymiany reprezentacjami. Tworzy ona wolne przestrzenie, pewne trwałe sytuacje, których rytm przeciwstawia się porządkowi życia codziennego i faworyzuje wymianę międzyludzką odmienną od narzuconych nam stref komunikowania”. N. Bourriaud, Estetyka…, op. cit., s. 45. Komentując słowa Bourriauda zastanowić się należy czy szczeliną aby na pewno jest coś, co się dostosowuje do systemu, czy jednak rozumieć ją trzeba jako tę przestrzeń, której system nie połknął ani nie przykrył. Sprawczość nie jest tu po stronie działań w szczelinie, ale po stronie systemu, pojmując ją z perspektywy klasycznych i krytycznych marksistów. W kontekście polityki postmodernistycznej myślenie takie prowadziłoby do współczesnego praktycznego aktywizmu. Umieszczając impuls negacji w pathosie, erotyzm przekształca się w coś w rodzaju „pozytywnej negacji”. System pochłania przestrzeń społeczną, przestrzeń kulturową. Kontrą do tego byłaby myśl Michela Faucoulta i wynikająca z niej teoria bio-władzy (biopouvoir) stając się teorią o tym, jak system włącza wszystkie impulsy i zjawiska, nawet te biologiczne i emocjonalne, w pole swojego oddziaływania. Szczeliny w tym kontekście zawsze by malały. Z drugiej jednak strony, szczeliny (rozumiane jako „maszyna”, mówiąc kategoriami Gillesa Deleuze i Félixa Guattariego) są wewnętrznym, niezależnym od działania władzy, silnikiem systemu. Zatem redukcja szczelin (nawet jeśli płynąca z inicjatywy władzy) blokuje lub ogranicza możliwość działania tego systemu.
[8] Por. G. Agamben, Wspólnota…, op. cit., s. 74.
[9] „Istnienie idei jest zatem istnieniem paradygmatycznym: ukazywaniem się każdej rzeczy obok siebie samej (para-deigma). Ukazywanie się obok jest jednak pewną granicą, a raczej strzępieniem się, zacieraniem się granic: aureolą.” G. Agamben, Wspólnota…, op. cit. s. 109.
[10] Por. M. Heidegger, Sztuka i przestrzeń, przeł. C. Woźniak, „Principia”, nr III, 1991, s. 127.
