Sacrum i profanum w muzyce i teatrze na przestrzeni wieków

,,Jesteśmy ludźmi! Istotami niezwykłymi, bo żyjącymi na styku świata ducha i materii. Ciało każdego z nas zbudowane jest z aminokwasów, podobnie jak ciało jaszczurki, motyla lub wieloryba. (…) Należymy jednak także do porządku nadprzyrodzonego, ponadnaturalnego, do świata ducha, a wyraża się to przede wszystkim poprzez zdolność do miłości i wrażliwość na piękno. Tylko człowiek potrafi wzruszyć się do łez, czytając wiersz. Tylko człowiek, bez żadnego wyraźnego celu, wchodzi na wierzchołek jakiejś góry.” [1]  

Takie oto słowa otwierają niezwykle ciekawą książkę autorstwa psychologów  – Moniki i Marcina Gajdów – Rozwój. Jak współpracować z łaską?. Publikacja ta jest próbą zrozumienia mechanizmów rządzących istotą ludzką jako całością.

Fakt złożoności ludzkiej natury jest zdecydowanie niezaprzeczalny.  Potwierdzają i opisują go nie tylko pozycje w nurcie chrześcijańskim, ale również filozofie wschodu czy też źródła czysto naukowe. Coraz bardziej powszechne staje się przekonanie, że do całkowitego szczęścia istoty ludzkiej niezbędna jest harmonia między ciałem, umysłem, emocjami i duszą. Przyjęło się twierdzić, że to, co materialne bądź powierzchowne, co dotyczy ciała  – wraz ze wszystkimi jego niedoskonałościami – należy do sfery profanum, natomiast wszelkie próby dążenia do tego, co ukryte, niedostępne dla zmysłów, a jednocześnie wielkie w swoim znaczeniu – należy do tajemniczej sfery sacrum. Pragnienie tworzenia i wrażliwość na sztukę są bezsprzecznie  związane z poszukiwaniem głębi i dążeniem ku temu, co wielkie i piękne. Błędnym jest jednak stwierdzenie, że kultura i sztuka – nawet ta  powszechnie uznawana za wysoką – należą wyłącznie do sfery sacrum. Pogląd na tę kwestię zdecydowanie zmieniał się na przestrzeni wieków, balansując pomiędzy skrajnościami. Raz przypisywano sztuce wartość niemal boską i obarczano ją nad wyraz sztywnymi ramami perfekcji, by potem dotknąć za jej pośrednictwem spraw ,,ludzkich” w całej ich biedzie i prostocie.  

Pojmowanie muzyki na przestrzeni wieków

Już w antyku obecne były dwa przeciwstawne nurty: arystoksenosowski – który przedstawiał muzykę jako domenę zmysłów, czyli kwestię czysto cielesną oraz nurt pitagorejski, sprowadzający ją do liczb i pojmowania czysto intelektualnego. Warto zaznaczyć, że to właśnie w myśl założeń pitagorejskich, w notacji muzycznej widziano boskie proporcje i niezmienne prawdy wszechświata. Antonina Karpowcz-Zbińkowska w swojej książce Zwierciadło muzyki [2] pisze, że:

 ,,już sam ten podział na dwa, konkurencyjne ujęcia muzyki (…) sugeruje pewne podobieństwo muzyki, wszak dzieła ludzkiego, do samego twórcy i jego natury”.

Autorka powyższej publikacji jest zwolenniczką matematycznego traktowania muzyki. Uważa ona, że muzyka komponowana przez człowieka powinna odzwierciedlać muzykę sfer, czyli harmonię wszechświata, który jest matematyczną strukturą. Za utwór idealny w tej kwestii uznaje Kunst der Fuge Jana Sebastiana Bacha – cykl fug i kanonów opartych na jednym prostym temacie. Zdaniem autorki doskonałość dzieła potwierdza nie tylko fakt, że  zostały w nim wykorzystane wszystkie typy fug i kanonów, ale również to, że temat został zmodyfikowany na niemal wszystkie możliwe sposoby, zawsze z matematyczną dokładnością, ponadto – cały cykl nie został przeznaczony na żaden konkretny instrument. Za idealizmem kompozycji Bacha przemawia również to,  że jego konstrukcja nie przeszkadza w czysto intuicyjnym odbiorze, skoncentrowanym na melodii i harmonii.

Warto również zwrócić uwagę na kwestię, o której bardzo ciekawie pisze Nicolas Harnoncourt w książce Muzyka mową dźwięków [3]. Mianowicie w XVI i XVII wieku, kiedy  muzyka odzwierciedlała porządek boski, występowało zjawisko kategoryzacji współbrzmień. W zależności od tego, jak stosunek liczbowy współbrzmień był bliski tonowi zasadniczemu, czyli jedności – określano jego „boskość”. I tak przykładowo stosunek 4:5:6, czyli trójdźwięk durowy c-e-g, stanowił najdoskonalszy z konsonansów (nazwany trias musica) i zarazem symbolizował Trójcę Świętą. Trójdźwięki molowe natomiast były chaotyczne i słabe, niemal nigdy nie kończono nimi utworów. Kategoryzacja ta dotyczyła również instrumentarium – na przykład trąbka, jako instrument doskonały, bo grający tylko tony naturalne – była niejako faworyzowana, a jej użycie zarezerwowane było do symbolicznego przedstawienia Boga lub wysokich dostojników.

W epoce baroku powszechne było również zjawisko tzw. retoryki muzycznej. Wspomniany wcześniej Bach wielokrotnie komunikował się w ten sposób ze swoimi odbiorcami, zawierając w swoich utworach środki retoryczne, mające określone znaczenie. Mogła to być konkretna ilość powtórzeń, wysokość dźwięków lub wartość rytmiczna – w tamtym czasie stosowanie symboliki było tak powszechne, że każdy wykonawca czy też wprawiony słuchacz, doskonale odgadywał ukryty przekaz. Powszechną praktyką było również przypisywanie określonych nastrojów danym tonacjom – często to właśnie zamysł wyrazowy decydował o końcowym doborze tonacji utworu.

Wystarczyły jednak nieco ponad dwa stulecia, aby sposób pojmowania muzyki obrócił się dosłownie o  180 stopni. Bo jak inaczej można to określić, zestawiając dążenie do odzwierciedlenia muzyki sfer z twórczością Karlheinza Stockhausena. Jako przykład warto tu przytoczyć znany Helikopter – Streichquartett, czyli utwór skomponowany na kwartet smyczkowy i 4 helikoptery. Oparty jest on na tremolach i glissandach instrumentów smyczkowych, mających współgrać z ,,melodią” silnika, utwór wzbogacają również odliczające głosy wokalne. Z pozoru mamy tu do czynienia z otwartą ,,profanacją” klasycznego pojęcia harmonii czy linii melodycznej. Dla niedoświadczonego słuchacza odbiór jest z pewnością znacznie utrudniony, jednak gdy postaramy się zgłębić utwór nieco dokładniej, dostrzeżemy, że i tu wiele elementów ma swoje znaczenie i symbolikę (przykładowo różne głosy mają oznaczać różne style wokalne z całego świata).

Warto w tym miejscu wspomnieć również o przodującym twórcy teatru instrumentalnego Johnie Cage’u, który do swojej muzyki wprowadzał  prozę życia codziennego w całej swej okazałości. Water walk czy Water music to tylko niektóre przykłady jego performanców, które nie tylko zaprzeczają klasycznie pojmowanej strukturze utworu muzycznego, ale również dotykają najbardziej pospolitych elementów codzienności.

Sacrum i profanum w balecie

Performance Cage’a stanowią idealny pomost, przez który nasze myśli mogą powędrować trochę dalej, a mianowicie do formy ekspresji artystycznej łączącej w sobie mowę dźwięków z mową ludzkiego ciała – czyli do baletu. Sam gatunek ma oczywiście swoją historię – wywodzi się z włoskiego XV-wiecznego tańca dworskiego. Dzięki Caterinie de Medici został przywieziony do Francji, gdzie odegrał niemałą rolę na dworze Ludwika XIV, szczególnie w twórczości Jeana Baptiste Lully’iego (twórcy ballet de coeur). Warto zaznaczyć, że początkowo w balecie mogli tańczyć jedynie mężczyźni. Kobiecy balet pojawił się na scenie dopiero w połowie XVIII wieku. Nie była to jednak jeszcze forma, którą znamy obecnie – początkowo kobiety występowały w długich sukniach, później dzięki reformie Marie Camargo – mogły odsłonić łydki, by dopiero w XIX wieku zrezygnować z butów na małym obcasie, co dało początek znanym nam puentom. Pierwszym spektaklem baletowym, w którym zostały wykorzystane usztywniane baletki była premiera Sylfidy w Paryżu w 1832 roku z Marią Taglioni w roli głównej. To właśnie w epoce romantyzmu narodziła się potrzeba, aby krokom kobiecym nadać lekkości, a ich strojom zwiewności.  Takie rozwiązania, w kwestii kostiumów oraz choreografii, miały związek z założeniami literatury epoki – i miały nawiązywać do świata nadprzyrodzonego.

U schyłku XIX wieku powstał balet Dziadek do orzechów Piotra Czajkowskiego, będący czystym sacrum, zaglądającym do szarej ludzkiej codzienności. Już uwertura niejako przenosi słuchacza w inny świat, pozwala jego duszy szybować wysoko ponad tym, co przytłacza go na co dzień. Akcja baletu rozgrywa się w jeden wigilijny wieczór i opowiada historię dziewczynki o imieniu Klara, która za sprawą otrzymanego niezwykłego bożonarodzeniowego prezentu przenosi się do magicznego świata. Samą fabułę można łatwo podzielić na trzy części – przyjęcie bożonarodzeniowe, podróż Klary do niesamowitej krainy, a następnie jej powrót. Mimo że sztuka kończy się pobudką dziewczynki, dobrze wiemy, że nic nie będzie już takie, jak dawniej – Klara nie jest już tym samym dzieckiem – przeżyte przygody uczyniły ją dojrzalszą, mądrzejszą, odważniejszą i bardziej świadomą osobą. Po krótkiej refleksji można dojść do wniosku, że ta trójdzielność ma charakter metaforyczny. Może symbolizować kontakt samego widza ze sztuką, która wiele dla niego znaczy (magiczna kraina) – po zetknięciu z nią, mimo że trwa to krótką chwilę, nic nie jest już takie samo jak wcześniej – widz powraca do swojej rzeczywistości odmieniony, ubogacony. Warto również zwrócić uwagę na klasyczny podział na dobro i zło, ukazany nie tylko w warstwie fabularnej dzieła, ale i muzycznej. Przykładowo patetyczny i złowieszczy motyw Mysiego Króla, grany przez instrumenty dęte, nie pozostawia wątpliwości co do odbioru postaci. Podobnie dzieje się w przypadku słynnego tańca Śnieżynek – tutaj tajemniczość, bajkowość, a jednocześnie lekkość motywu, natychmiast przywołuje same pozytywne skojarzenia.

Balet przedstawia klasyczną walkę nie tylko dobra ze złem, ale też samego człowieka z dręczącymi go przeciwnościami zewnętrznymi bądź wewnętrznymi, z której wychodzi on zwycięsko. Warto również zwrócić uwagę na puentujący całe dzieło Pas de deux – Taniec Wieszczki Cukrowej, który w perfekcji ruchów, w warstwie melodycznej, harmonicznej i w odpowiednim doborze obsady instrumentalnej, zdaje się jednoznacznie mówić, że wszystko jest już dobrze. I co najważniejsze, dotyczy to nie tylko cudownej krainy, która została uratowana przed złym Mysim Królem, ale również samej Klary, gdyż okazuje się, że to, czego szukała na zewnątrz, od zawsze miała w sobie – to ona okazała się być poszukiwaną Cukrową Księżniczką.

Chcąc odnaleźć przykład baletowego profanum, jako pierwsze nasuwa się Święto Wiosny Igora Strawińskiego, którego premiera w 1913 roku zakończyła się bijatyką i obelgami płynącymi ze strony publiczności. Muzykolog i kompozytor Roman Vlad tak pisał o tym dziele:

„Wydawała się gwałcić wszystkie najświętsze idee piękna, harmonii, brzmienia i wyrazu. Żadna publiczność nie słyszała przedtem muzyki tak brutalnej, dzikiej, agresywnej i pozornie chaotycznej. Słuchacze zostali ogłuszeni, jakby uderzył w nich huragan, jakaś nieokiełznana, pierwotna siła”[4].

W istocie sposób, w jaki słynny rosyjski kompozytor potraktował tak mocno ugruntowane w minionych epokach prawidła dotyczące pojmowania muzyki, był iście kontrowersyjny. Forma utworu została zbudowana na podstawie szeregowania kontrastujących ze sobą epizodów, co w ówczesnej Europie nie było praktykowaną na szeroką skalę metodą. Co nietypowe, siłę napędową orkiestry powierzył Strawiński nie smyczkom, a instrumentom dętym i perkusyjnym. W momentach kulminacyjnych, masywne, brutalne tutti przechodzi niekiedy w ogłuszający zgiełk. Jednak to czynnik rytmiczny zasługuje w tym miejscu na szczególną uwagę. Święto wiosny wywołało bowiem istną rewolucję w sposobie jego traktowania. Niegdyś rytm spełniał służebną rolę wobec warstwy melodycznej, natomiast Strawiński uczynił z niego fundament utworu – w kompozycji staje się on równie charakterystyczny jak melodia. Kompozytor w partyturze napisał:

 ,,Muzyka istnieje, jeśli jest rytm, tak jak życie istnieje, jeśli jest puls”.

Niekonwencjonalność w pojmowaniu rytmu przez kompozytora polegała na nieregularnej pulsacji, wynikającej z nierównomiernego rozłożenia akcentów i pauz, ponadto charakterystyczne jest tu zmienne metrum. Puls utworu praktycznie ginie, tak, że słuchacz nie jest w stanie przewidzieć, kiedy pojawi się kolejny akcent. W Święcie Wiosny szoku doznaje jednak nie tylko zmysł słuchu, ale też wzroku. Mowa tu o słynnej choreografii Wacława Niżyńskiego. Już od pierwszych scen widz, zamiast pełnych wdzięku baletnic w puentach, widzi tancerzy podskakujących ociężale na całych stopach zwróconych do siebie, przygarbionych i niezdarnych. Choreografia ta natomiast łączy się niezmiennie z samą tematyką dzieła, którą stanowią wiosenne rytuały pogan, prymitywne ludzkie instynkty i ofiara z niewinnej dziewczyny, która umiera zatracona w tańcu jako dar dla Matki Ziemi, w zamian za wzbudzenie po zimie nowego życia. Warto jednak podkreślić, że te wszystkie cechy omawianego baletu nie są celem samym w sobie – początkowo pojmowane jako profanum – stanowią pomost między epokami, świeży powiew rozpraszający to, co dawne i nieaktualne. Premiera Święta Wiosny jest symbolicznie traktowana jako początek współczesności w muzyce. Co się zaś tyczy fabuły, ma ona przedstawiać żądzę krwi współczesnego świata. Strawiński miał na myśli pogromy Żydów w rosyjskich miasteczkach i  linczowanych czarnoskórych przez białych Amerykanów, jednak analizując te alegorie teraz, w 2020 roku, możemy z przekonaniem stwierdzić, że wciąż są boleśnie aktualne. Pozornie cywilizowane społeczeństwa, tak jak ich pogańscy przodkowie, chętnie znajdują sobie kozły ofiarne, na które można by było zrzucić winę za wszelkie nieszczęścia. Święto wiosny jest zatem obrazem wyrafinowanej kultury osuwającej się w barbarzyństwo.

Sacrum i profanum w teatrze

Postać choreografa baletu Strawińskiego natychmiast skojarzyła mi się z kolejnym przykładem profanum, tym razem w teatrze, mianowicie ze sztuką Bóg Niżyński Teatru Wierszalin w Supraślu, w reżyserii Piotra Tomaszuka. To oparty na faktach epizod z życia Wacława Niżyńskiego. Przy jego powstawaniu kluczowe okazały się relacje żony choreografa, ale przede wszystkim jego własne Dzienniki. W warstwie muzycznej  dzieło to okraszone zostało nawiązaniami do baletów najściślej z nim kojarzonych – Pietruszka, Popołudnie fauna, Święto wiosny. Niemal wszystkie elementy tej sztuki wzbudzają szok, grozę i przerażenie u współczesnego widza, co warto podkreślić, ponieważ jest to widz, który już niejedno widział – czy to w kinie, czy w teatrze, czy na wystawie. Warto zacząć od samego miejsca akcji – rzeczywistości szpitala psychiatrycznego, w którym odbiorca obserwuje wszechobecne szaleństwo i postępującą schizofrenię głównego bohatera. Cały spektakl pod względem scenograficznym jest utrzymany w atmosferze dosadnego turpizmu, a poruszane tematy są bardzo trudne – pedofilia, homoseksualizm, brak szacunku do ludzkiego ciała i uczuć, agresja. Na pierwszy plan wychodzi tu również  kwestia profanacji prawd wiary i obrzędów liturgicznych kościoła katolickiego, co dla niektórych może być zabiegiem nieakceptowalnym, zdecydowanie przekraczającym granice dobrego smaku. Mowa tu o: parafrazie Pisma Świętego, elementach mszy katolickiej z zamianą niektórych słów na antonimy, kulcie Niżyńskiego jako boga, symbolicznej scenie bezczeszczenia prochów czy ukrzyżowaniu tancerza. Bezsprzecznie można zatem stwierdzić, że środki użyte przez reżysera daleko odbiegają od klasycznie pojmowanego sacrum. Jednak zastanawiając się nad przyczyną użycia tego typu zabiegów jako zamysłu artystycznego, można odkryć w tym spektaklu  coś więcej niż tylko fragment z życia sławnego tancerza. To również smutny i rozdzierający obraz zagłuszania własnego wnętrza oraz opowieść o tym, jak człowiek z siebie uczynił boga (kilkukrotnie powtórzone przez głównego bohatera zdanie: ,,Głos słyszał Niżyński – dla siebie tańczysz, nie tańczysz dla Boga, ale nie słuchał głosu Niżyński. Tańczył znowu”).

Odnoszę wrażenie, że poszukiwanie czystego sacrum w teatrze musi zakończyć się fiaskiem. Teatr zawsze był ściśle związany z człowiekiem i szargającymi nim namiętnościami. Wystarczy sięgnąć myślą do starożytnych Dionizjów, z których przecież wywodzą się podstawowe gatunki dramatyczne. Co prawda były one rytuałami na cześć bóstwa, ale z sacrum nie miały zbyt wiele wspólnego. Były to burzliwe procesje o charakterze orgiastycznym. Również w starożytnym dramacie Sofoklesa Król Edyp próżno szukać odniesień do sacrum. Tematyka tej tragedii skupia się bowiem wokół takich kategorii jak fatum, ojcobójstwo, kazirodztwo, plagi, okaleczenie – a więc tego, co bardziej ludzkie niż boskie. Możemy pójść też dalej do twórczości dramatycznej Williama Shakespeare’a – do Makbeta, który przedstawia ślepą żądzę władzy, kuszenie przez kobietę, liczne zabójstwa, obłęd, samobójstwo. W podobnym charakterze utrzymany jest nawet dramat Romeo i Julia – pomijając oczywiste elementy takie jak zawiść dwóch rodów, nieporozumienia, trucizna, samobójstwo – w samym tekście, zarówno w tłumaczeniach, jak i w oryginale, możemy dostrzec bardzo frywolne czy wręcz wulgarne słownictwo. W tym miejscu warto wspomnieć również o komedii – gatunku, który z założenia najczęściej ma na celu wyśmianie ludzkich przywar. Doskonałymi tego przykładami są choćby dzieła Moliera, takie jak Świętoszek, Skąpiec czy Chory z urojenia – ukazane w nich sytuacje w zabawny sposób przedstawiająprzyziemne ludzkie życie ze wszystkimi jego cieniami.  Trudno tu zatem mówić o jakiejkolwiek perfekcji postępowania czy chociaż o utopijnych dążeniach.

Sacrum i profanum w operze

Na koniec rozważań na temat różnych obszarów sztuki, chciałabym pochylić się nad operą, która dla mnie osobiście zawsze stanowiła pewne sacrum sama w sobie. I rzeczywiście, chociażby singspiel Die Zauberflöte Wolfganga Amadeusza Mozarta potwierdza to wrażenie. Już podczas kontaktu z samą uwerturą, która jest uznawana za najwspanialszy wstęp do opery w całym dorobku kompozytora, słuchacz może doświadczyć poczucia pełni i idealnej harmonii.

Przy omawianiu tego dzieła, warto w pierwszej kolejności pochylić się nad samym zamysłem kompozytora oraz treścią fabuły. Zwykło się twierdzić, że Czarodziejski Flet jest pewnego rodzaju masońskim manifestem, a to ze względu na mnogość zastosowanych w nim symboli. Jest to jednak założenie zbyt powierzchowne – jakie bowiem dzieło, pozbawione uniwersalizmu, przetrwałoby tak wiele lat we wciąż utrzymującej się popularności? Niestety faktem jest, że opera została stworzona na potrzeby masowej publiczności wiedeńskich przedmieść – fabuła jest prosta, niekiedy merytorycznie niespójna, nie brak tu też charakterystycznych elementów, modnych w tamtym czasie, takich jak: motywy egzotyczne, kolorowe stroje, dzikie zwierzęta. Niemniej Czarodziejski flet to opowieść, która w bajkowe szaty odziewa historię dojrzewania, decyzji, wyboru drogi, podkreśla wartość miłości wymagającej niekiedy ogromnej cierpliwości, przejścia licznych prób, poświęceń i odwagi. Nietrudno zauważyć tu też oświeceniową ideę potęgi rozumu oraz wątek idealnego społeczeństwa żyjącego w harmonijnym porządku. W operze tej odnajdujemy wyraźne rozgraniczenie na dobro i zło, co swoje odzwierciedlenie znajduje również w warstwie muzycznej. Papageno ukazany jest zazwyczaj w wesołych i lekkich ariach, tenorowa partia Tamina natomiast jest bardzo subtelna, a jego arie zawsze poważne i podniosłe. Znamienne jest także zestawienie majestatycznego Sarastra – jednego z najniższych basów – z Królową Nocy, której to najsłynniejsza aria Der hölle Rache uchodzi za egzemplifikację zastosowania najwyższych dźwięków głosu sopranowego na przestrzeni dziejów. W duetach miłosnych Paminy i Tamina oraz Papageny i Papagena kompozytor podkreśla  z kolei zgodność charakterów tych postaci i harmonię miłości.

Nie o każdej operze można jednak powiedzieć to samo, co o Czarodziejskim Flecie. Idealnym tego przykładem mogą być Diabły z Loudun Krzysztofa Pendereckiego – operowy debiut, a zarazem chyba najbardziej rozpoznawalne na arenie międzynarodowej dzieło tego polskiego kompozytora. Odejście od ,,idealnego porządku wszechświata”  przejawia się już w  warstwie muzycznej, która została skomponowana w duchu awangardowym, a dokładniej sonorystycznym. W tym miejscu pozwolę sobie zacytować Adama Suprynowicza [5]:

,,Muzyka Diabłów(…) była w całości skomponowana z tej [sonorystycznej] materii, przejmujący niepokój i miażdżące kulminacje wynikały w dużym stopniu z konsekwentnego unikania logiki rozładowań typowej dla romantycznej postaci systemu tonalnego.”

Ten całkowicie zamierzony i przemyślany zabieg ma swój wyraz w dysonansowych harmoniach, klasterach, glissandach, licznych kontrastach, objawiających się użyciem skrajnych rejestrów, i w końcu – w eksperymentach dotyczących różnych sposobów wydobycia dźwięku. Ciekawe jest tu również eksplorowanie możliwości ludzkiego głosu, który w partiach chóralnych został potraktowany czysto instrumentalnie. Partie solowe z kolei stanowią niemałe wyzwanie dla wykonawców, głównie za sprawą rezygnowania przez kompozytora ze stosowania czysto kantylenowej melodyki (na rzecz wplatania większych interwałów, często wychodzących poza skalę danego głosu). Dodatkowym utrudnieniem dla solistów są także gwałtowne i zarazem skrajne zmiany dynamiki. Ostra i niepokojąca muzyka doskonale oddaje tematykę dzieła, która – jak na rzeczywistość operową – jest również dość kontrowersyjna. Porusza bowiem wątek opętania, obłędu dotykającego siostry urszulanki, praktyk satanistycznych czy nadużyć seksualnych w zakonie. Obserwujemy też manipulacje i intrygi polityczne panujące we Francji oraz fałszywie rzucone oskarżenia skutkujące karą śmierci. Pozornie nie jest to historia, w której dobro zwycięża –  o ile w ogóle jakakolwiek kategoria „dobra” tu zaistniała. Wrażenie szoku i grozy wywołuje jednak nie sama obecność wspomnianych wyżej wątków, lecz fakt, że dotyczą one osób i miejsc powszechnie uznawanych za swoiste sacrum. Widz jest również nieustannie dezorientowany przeplataniem elementów opery seria z operą buffa. Jest  to dostrzegalne w warstwie muzycznej i fabularnej, kiedy zaraz po scenach tragicznych, następują sceny komiczne bądź tragikomiczne. Mimo tych wszystkich składowych, które powinny jednoznacznie przesądzić o charakterze dzieła – nie jest to jednak profanum dla samego profanum. Idealnie oddają to słowa Atesa Orga:

 ,,[jest to] teatr moralnego niepokoju, w którym ukazywane zło ma służyć poszukiwaniu utraconych wartości”[6].

W kompozycji można mianowicie dostrzec muzyczne nawiązania do Pasji wg św. Łukasza Pendereckiego, a końcowa śmierć jednego z głównych bohaterów przywodzi na myśl  biblijny motyw drogi krzyżowej, niesprawiedliwej kary i przebaczenia oprawcom. I podobnie,  jak w historii Chrystusa, tak również w dziele Pendereckiego, pozornie zabite prawda i dobro nie giną i nie zostają zapomniane. Pokorna zgoda na śmierć utwierdza nas tylko w przekonaniu, że nawet gdy dookoła panuje piekło, a wszystko, co najświętsze zostało sprofanowane – w człowieku może wciąż tlić się tęsknota i rzeczywiste dążenie do tego, co wielkie i piękne.

***