Muzyka prymarna – Salade op. 83
Inspiracje i okoliczności powstania ballet chanté
W jednym z rozdziałów autobiografii poświęconemu sezonowi baletowemu w roku 1924, kompozytor opisuje swoją wyprawę na włoską Sardynię. Twórca zauroczony autentycznością i dzikością wyspiarskiego krajobrazu oraz malowniczymi kostiumami mieszkańców, szczegółowo relacjonuje kolejne etapy podróży, elementy architektury i piękno śródziemnomorskiej natury. Co ciekawe, uwzględnia również muzyczne zwyczaje Sardyńczyków:
„Spotykali się w niedziele, by potańczyć lokalne tańce do dźwięków akordeonu i sampogna – rodzaju wiejskiego oboju. Zwyczaj serenadowania był wciąż popularny na Sardynii i powszechnie można było usłyszeć o wczesnej porze nocnej pieśń, która była wciąż i wciąż powtarzana do akompaniamentu gitary. Muzyka nie miała końca dopóki „ulubienica” lub przyjaciel, do którego była adresowana, nie pojawił się na balkonie, śląc podziękowania i rozdając muzykom małe upominki. Zanotowałem kilka tych melodii, hiszpańskiego lub saraceńskiego pochodzenia, nie zdając sobie sprawy, że wkrótce będę miał możliwość ich wykorzystania”[1].
Po powrocie do Paryża, w krótkim odstępie czasu kompozytor otrzymał dwa zlecenia na balety, co spowodowało pracę nad muzyką do obu zamówień niemal jednocześnie. Pierwszy z nich przeznaczony był dla mecenasa sztuki hrabiego Étienne’a de Beaumonta (1883-1956), drugi – dla tanecznej trupy Ballets Russes Sergieja Diagilewa, który zażyczył sobie, by kompozytor zerwał wcześniejszy kontrakt. Ten jednak nie zgodził się, deklarując, że chętnie przyjmie i to zobowiązanie. Mistrz wspomina: „Napisałem więc Salade pomiędzy 5 a 20 lutego, natomiast Le Train bleu między 15 lutego a 5 marca. Nazywam je moimi bliźniakami”[2].
Milhaud zaakceptował libretto oparte na wątku z commedia dell’arte zatytułowane Insalata, które – jak odnotowuje twórca – było „miksturą fars Pulcinelli i miłosnych intryg udaremnianych przez zazdrosnych opiekunów; krótko mówiąc, bardzo zagmatwana sytuacja napiętnowana przez serię przebrań i mistyfikacji”[3]. Scenariusz opracował francuski dziennikarz, krytyk oraz powieściopisarz Albert Flament (1877-1956), którego działalność – według danych zgromadzonych na stronie internetowej Biblioteki Narodowej Francji – skupiała się przede wszystkim wokół prasy: pisał kroniki do dziennika „L’écho de Paris” pod pseudonimem „Sparklet” oraz współpracował z magazynem literackim „Revue de Paris” i „Fémina”; jako librecista natomiast zasłynął tylko ów jeden raz[4]. Źródłem inspiracji dla kompozytora była dawna muzyka włoska, którą pokazał mu słynny choreograf XX wieku współtworzący Salade – Léonide Massine – oraz serenadowe tematy zaczerpnięte z melodii sardyńskich. Paul Collaer przytacza okazjonalne wzmianki Milhaud, który na czas wzmożonej działalności twórczej udał się z Paryża do Valmont w Szwajcarii:
„5 lutego 1924: Pracuję jak szalony. Rzecz wywodzi się z XVI-wiecznej komedii włoskiej, dlatego korzystam z kilku melodii tegoż okresu, ale nie w sposób jaki zostały użyte w Pulcinelli [Strawińskiego], przynajmniej taką mam nadzieję. Trochę szybkich parlando przy akompaniamencie perkusji. Wiele sztuczek…
12 lutego: Pierwszy akt ukończony; mam nadzieję, że skończę przed końcem miesiąca i później zacznę z Le train bleu”[5].
Ostatecznie francuski twórca zachował tytuł Salade i skomponował balet ze śpiewem. Jak twierdzi Collaer, nazwa dzieła wywodzi się z XVI-wiecznej hiszpańskiej kolekcji Libro de Cifra Luysa Venegasa de Henestrosa, zawierającej artystyczne kolaże popularnych melodii, zwanych ensaladas[6]. Utwór został zadedykowany hrabiemu Étienne’owi de Beaumontowi lub jego żonie Édith Marie Élisabeth de Taisne de Raymonval (1876-1959), bowiem w partyturze widnieje notka „A Madame la Comtesse Etienne de Beaumont” („Pani Hrabinie Étienne de Beaumont”)[7]. De Beaumont jako inicjator serii spektaklów zjednoczył nazwiska słynnych twórców sztuki na jednym afiszu, zapisując w programie teatru myśl przewodnią sezonu artystycznego: „Taniec, poezja, muzyka i malarstwo usiłują ukazać, każde ze swojej strony, nową duszę i najmłodszą twarz Francji”[8]. Przy produkcji widowiska współpracował także wybitny francuski artysta Georges Braque – jeden z twórców kubizmu. Wykonał on baletową scenografię oraz kostiumy.
Darius Milhaud wspomina, że pierwsze próby inscenizacji miały miejsce we wspaniałych salonach hrabiego, którego dwór był niegdysiejszym budynkiem XVIII-wiecznej Hiszpańskiej Ambasady; później natomiast na docelowej scenie występu. Premierowy pokaz Salade odbył się w ramach inauguracji wiosennego sezonu „Wieczorów Paryskich” pod mecenatem hrabiego Étienne’a de Beaumonta w Théâre de la Cigale, co odnotowane zostało w recenzji opublikowanej 23 maja 1924 r. na łamach muzycznego czasopisma Le Ménestrel: journal de musique. Jej autor – Paul Bertrand – w rubryce „Tydzień muzyczny” relacjonuje przebieg koncertu, któremu towarzyszyła atmosfera typowa dla przedstawień „awangardowych”, charakteryzująca się specyficznym podejściem publiczności do sztuki. Recenzent stwierdza, iż ówczesna publiczność próbuje rozszyfrować „obcość” w dziele, a twórcy jednocześnie obawiają się, że jednak zostaną zbyt „zrozumiani”, co spowoduje zlekceważenie artystów przez żądnych prowokacji i nieoczywistości sztuki odbiorców[9]. Rozpatrując recepcję utworu, można przytoczyć słowa Nicholsa wzmiankującego, iż Salade cieszyło się uznaniem w środowisku twórcy – zwłaszcza Francis Poulenc oraz George Auric pochwalali kompozycję, dla której w rezultacie zaplanowano ponad dwieście widowiskowych wykonań[10]. Wedle anegdoty przytaczanej przez kompozytora, tuż przed jednym z występów doszło do strajku muzyków. Milhaud musiał wówczas samodzielnie zagrać głosy instrumentalne na fortepianie przy świetle świecy, w otoczeniu śpiewaków[11]. Druga ważna realizacja baletu odbyła się jedenaście lat później – 13 lutego 1935 roku w Operze Paryskiej, pod batutą „autorytatywnego” François Ruhlmanna, z choreografią Serge’a Lifara „wyrażającą wesołą i figlarną stronę włoskiej komedii”[12], „śródziemnomorską” scenografią i kostiumami zaprojektowanymi przez André Deraina. Co ciekawe, recenzję premiery nowej inscenizacji napisał ten sam dziennikarz – Paul Bertrand również dla gazety Le Ménestrel: journal de musique[13]. Podobnie jak pierwszy artykuł, tekst ten utrzymany jest w tonie apoteozy i zachwytu nad geniuszem młodego kompozytora oraz werwą z jaką wykreował w partyturze ton ironiczny, błazeński i karykaturalny.
Przebieg dramaturgii oraz warstwa muzyczna baletu Salade
Treść dzieła i uwagi analityczno-interpretacyjne
Akcja baletu toczy się w zatoce neapolitańskiej w czasach renesansu[14]. Fabułę rozwijaną wokół miłosnych intryg, przeplatają farsy Poliszynela, który kolejno przebiera się za Doktora, Rosettę, Kapitana oraz handlarza niewolnic. Stanowią one niejako siłę napędową rozwoju komicznej dramaturgii, a sam bohater staje się postacią centralną. Bohaterowie baletu odpowiadają modelowym typom commedia dell’arte:
a) magnifici: Tartaglia, Doktor, Kapitan Cartuccia;
b) kochankowie: Rosetta, Cinzio;
c) zanni: Coviello, Poliszynel, Izabela.
Co ciekawe, wszystkie pary miłosne to postaci z różnych klas (np. Rosetta i Poliszynel czy Tartaglia i Izabela). Ponadto, na podstawie libretta można wysnuć wniosek, iż Izabela odpowiada w istocie typowej postaci Rosetty i odwrotnie – Rosetta posiada modelowe cechy Izabeli.
Pozostali bohaterowie posiadają cechy skorelowane z modelem postaci oraz indywidualne – wynikające z treści inscenizacji.
Schemat relacji między bohaterami w Salade:
Treść baletu:
„Akt pierwszy. Rosetta jest skrycie zakochana w Poliszynelu, lecz jej ojciec, Tartaglia, chce wydać ją za bogatego Kapitana Cartuccia. Doktor nie toleruje romansu swojego syna (Cinzio) z Izabelą. Tartaglia także darzy miłością Izabelę i pragnie pozbyć się konkurenta. Rosetta oznajmia Poliszynelowi o zamiarach ojca, wyznając mu miłość. Poliszynel przebiera się za doktora i wywołuje wielki zamęt. Ma nadzieję, że dzięki temu prawdziwy Doktor zostanie wtrącony do więzienia, a Cinzio bez przeszkód uwiedzie ukochaną. Tartaglia oświadcza się Izabeli, która knując intrygę, godzi się na ślub pod warunkiem, że ten spuści manto Doktorowi. Adorator podeszłego wieku znajduje przebranego Poliszynela i donośnie chłoszcze go miotłą.
Akt drugi. Wchodzi Kapitan Cartuccia w otoczeniu żołnierzy. Tartaglia przedstawia mu swoją córkę przystrojoną w szal. Niepodziewanie Rosetta wysypuje na kapitana mąkę, bowiem dama w woalce to w rzeczywistości Poliszynel w przebraniu. Cartuccia wychodzi z hukiem. Poliszynel przyodziany w strój kapitana przychodzi do Tartaglii, prosząc o rękę Rosetty. Ojciec nieświadomy podstępu, zgadza się. Następnie Poliszynel i Coviello upodabniają się do peruwiańskich handlarzy, a Izabela udaje amerykańską niewolnicę. Handlarze oferują piękną dziewczynę Doktorowi dla syna. Opiekun nie wie, iż w rzeczywistości nabywa Izabelę. Kiedy oszustwa zostają ujawnione, Doktor oraz Tartaglia przepraszają, dając swoje błogosławieństwo dwóm młodym parom: Poliszynelowi i Rosetcie oraz Izabeli i Cinzio. Triumfuje młodzieńcza miłość.”
Warstwa słowna zawiera dialogi oraz monologi bohaterów, które są śpiewane lub deklamowane parlando (w tym przypadku w partyturze zostaje dookreślony kierunek prowadzenia głosu oraz rytm). Ujęte są także didaskalia nakreślające rozwój akcji. Tekst słowny zawiera typowe dla folkloru prowansalskiego wyliczanki-rymowanki i humorystyczne sylaby onomatopeiczne (rymy parzyste lub przeplatane na końcu wersów; powtórzenia słów; tra-la-la, ta-ra-ta-ta, ta-ta-ra-ta, salva!-salva!). Elementy te wpływają na lekkość i bukoliczność treści niesionej przez słowa. Interesującym środkiem z punktu widzenia narracji jest zwrócenie się dwóch postaci – Coviello i Poliszynela – do publiczności w finałowej scenie baletu. Wychodzą one poza „symboliczny czas” prezentowanej historii i nawiązują kontakt z widzami zanurzonymi w czasie rzeczywistym, fizycznym. Ponadto, sam Coviello stanowi rodzaj wszechwiedzącego narratora z wnętrza dzieła, który niekiedy komentuje akcję lub ją przewiduje. Postać ta posiada siłę sprawczą, bowiem równocześnie to właśnie ona zachęca Poliszynela do brawurowych fars. Z didaskaliów dowiadujemy się również, iż bohater kpi i podśmiechuje się z poczynania pozostałych postaci.
Gatunek dzieła – ballet chanté – oraz ogólna przewaga scen śpiewanych wskazuje na obecność w kompozycji dialogu muzyki ze słowem. Warto scharakteryzować ten problem, używając terminologii Mieczysława Tomaszewskiego[16]. Jak wynika z intencji autorów, Salade stanowi umuzycznione dzieło literackie. Zgodnie z koncepcją muzykologa muzyczność została tu zatem naddana. Potwierdza to analiza warstwy wokalnej oraz deklamacyjnej, w rezultacie której można zaobserwować zaakcentowanie znaczenia słowa niosącego konkretne przesłanie, dominującego nad brzmieniowością przebiegu melodii. Typ wypowiedzi bohaterów ogranicza się bowiem do recytatywu i śpiewu sylabicznego, z rzadka melizmatycznego. Falująca linia melodyczna charakteryzuje się drobną interwaliką i ambitusem; najczęściej oparta jest na przebiegach gamowych lub pasażowych i zawiera powtórzenia dźwięków. Niemniej, rozpatrując warstwę akompaniującą można stwierdzić, iż pozostaje ona w relacji niezależnej wobec słowa, którym została zainspirowana. Tekst muzyczny oprócz stanowienia koherentnego z fabułą tła wydarzeń, niejednokrotnie prezentuje osobowości oraz odczucia bohaterów, czego nie ujmuje warstwa semantyczna. Rozstrzygając konflikt dominacji znaczenia lub brzmienia, można orzec, iż w kompozycji występuje wzajemne dopełnianie się obu warstw, które naprzemiennie wysuwają się na pierwszy plan.
Milhaud zinstrumentował dzieło na 2 flety, obój, 2 klarnety, fagot, 2 waltornie, 2 trąbki, puzon, tubę, kotły, instrumenty perkusyjne (nie wyszczególnione), harfę oraz zespół smyczkowy[17]. Nichols przytacza słowa Paula Collaera ogólnie opisujące warstwę muzyczną baletu jako: „pełną słońca i dobrego humoru. Obok oryginalnych dźwięków są i przebłyski sardyńskich melodii oraz pieśń Salvatora Rosy… Francuska precyzja połączona z włoską nonszalancją”[18]. Twórca na przekór sile harmonicznej materiału dźwiękowego opartego na wybranej tonacji, miał uczynić bitonalność zgodną.
Techniki zastosowane w utworze przez kompozytora wynikają wprost z jego neoklasycznej postawy oraz autorskiej koncepcji politonalności[19]. Materiał dźwiękowy opiera się zasadniczo na tonacjach durowych (przewaga tonacji krzyżykowych) i skali lidyjskiej, a także na tonacjach molowych (do czterech znaków), skali eolskiej oraz drobnej chromatyce (stosunkowo niewielki udział). Konstruowanie formy odbywa się na zasadzie szeregowania odcinków. Spójność materiału twórca uzyskuje powracaniem motywów lub dłuższych odcinków melodyczno-rytmicznych, a także integrowaniem motywiki w ramach jednego wątku rozgrywanego przez kilka scen. Tonalność przybiera postać dominowania centrów tonalnych lub bitonalności, względnie politonalności (spowodowanej politonalnością kontrapunktyczną oraz harmoniczną). Poszczególne sceny – wokalne, taneczne i deklamowane – bazują na różnych idiomach gatunkowych, pieśniowych oraz tanecznych (zob. tabela). Folklor Prowansji[20] wyraża się poprzez pieśni o tonie miłosnym, marynarsko-żołnierskim, satyrycznym i pastoralnym oraz kołysanki, które łączą także rytmikę innych genrów muzycznych. Odznaczają się one żywym tempem, bowiem służą w wielu przypadkach zarówno do śpiewania, tańczenia, jak i maszerowania, co także typowe dla muzyki południowej Francji. Z perspektywy organizacji czasu muzycznego, w wybranych scenach można zauważyć symetrię w zastosowanej polimetrii (dwa metra naprzemienne lub układy lustrzane np. 4/4 6/8 5/8 6/8 4/4). W początkowej scenie deklamacyjnej baletu (akt I scena I) występuje także symultanicznie metrum 6/8 oraz 2/4. Polirytmia warstw wokalnych i akompaniujących sprawia, iż w dziele przeważa faktura kontrapunktyczna. Określenia agogiczne oscylują wokół temp umiarkowanych, szybkich oraz bardzo szybkich. Dzięki nim, odbiorca ma wrażenie dynamicznego rozwoju dramaturgii, której poszczególne etapy prowadzą do ostatecznego rozwiązania konfliktu i radosnego zakończenia fabuły.
Ponadto, kompozycja zawiera ciekawe pomysły muzyczne, o których Milhaud pisał „sztuczki”. Przykładowo, wówczas, gdy Poliszynel udaje postać Kapitana (akt II scena VII), występuje – analogiczne do sytuacji scenicznej – „zamaskowanie” materiału dźwiękowego chromatyką, przeciwnym kierunkiem budowania interwałów oraz transpozycją do tonacji quasi-dominantowej. Spod wierzchniej dysonującej warstwy, „przebija się” muzyka kreowana na wzór pierwszego wejścia Cartuccia (akt II scena I). Inny koncept twórcy to „unaocznianie” momentu chłostania Poliszynela miotłą (akt I scena XIII). Wyrazisty gest w centralnym fragmencie epizodu – trzy wielodźwięki (sześciodźwięk oraz siedmiodźwięki) powtórzone w jednakowych odstępach – sugerują wprost komiczną sytuację.
Balet Salade z założenia stanowił dzieło intermedialne (jako wynik współpracy wiodących artystów XX wieku), toteż warto zarysować pozostałe elementy artystyczne wykonane na premierę spektaklu. Układ taneczny stanowił „kontrapunkt choreograficzny, wymieszany z recytacją i śpiewem”[21]. Milhaud w autobiografii dodaje krótki komentarz odnośnie owego medium: „Choreografia Massine’a była bardzo obrazowa i wprowadzała trochę aspektów dramatycznych do tematu”[22]. Tancerze nosili świece, które zostawały umieszczane na przodzie podestu przed każdą sceną, co miało zaakcentować mroczną scenerię. Scenografia Braque’a składała się natomiast z trzech zasłon nałożonych na siebie w niewielkich odstępach. Płótna te przedstawiały: a) jasnobrązową, niską zabudowę na tle granatowego nieba, b) arkady w odcieniach szarości oraz c) bladoczerwoną kurtynę z „krzywo” wyciętym półkolem[23].
Link do ekspertyzy scenografii George’a Braque’a z kanału YouTube TUTAJ.
[1] D. Milhaud, My happy life, Marion Boyars, Londyn 1995, s. 119. Pozycja bibliograficzna jest tłumaczeniem drugiego wydania autobiografii kompozytora, uzupełnionej o osiem końcowych rozdziałów z 1974 roku. Wydanie pierwsze Notes sans musique ukazało się w roku 1949 w Paryżu nakładem wydawnictwa René Juillard.
[2] Ibidem, s. 124
[3] Ibidem, s. 123.
[4] Bibliothèque nationale de France, (dostęp: 09.11.2018).
[5] P. Collaer, Darius Milhaud, Palgrave Macmillan, San Francisco 1988, s. 75.
[6] Ibidem, s. 75.
[7] Należy zwrócić uwagę na imię w dedykacji, które odnosi się do hrabiego, a nie hrabiny. Być może był to błąd paryskiego wydawcy Heugel. Oryginalny zapis nie zachowuje także francuskich akcentów – prawdopodobnie z powodu użycia wielkich liter.
[8] M. Kelkel, La musique de ballet en France de la Belle Époque aux Années Folles, Librairie Philosophique J. Vrin, Paryż 1992, s. 4–5.
[9] Paul Bertrand, La Semaine Musicale, „Le Ménestrel: journal de musique”, 1924, nr 5/21.
[10] Roger Nichols, The Harlequin Years: Music in Paris 1917–1929, University of California Press 2002, s. 163.
[11] D. Milhaud, My happy life, op. cit., s. 124–125.
[12] Ibidem, s. 125.
[13] Paul Bertrand, La Semaine Musicale, „Le Ménestrel: journal de musique”, 1935, nr 2/15.
[14] Leslie Norton, Léonide Massine and the 20th century Ballet, Mcfarland & Company, Inc., Publishers, Jefferson, North Carolina/London 2004, s. 95.
[15] Por. A. Nicoll, W świecie Arlekina. Studium o komedii dell’arte, PIW, Warszawa 1967, M. Surma-Gawłowska, Komedia dell’arte, Universitas, Kraków 2015, Å. Boholm, Weneckie widowiska karnawałowe w maskach, „Konteksty. Polska sztuka ludowa”, 2002, nr 3–4, s. 147–149.
[16] Mieczysław Tomaszewski, Muzyka w dialogu ze słowem, Akademia Muzyczna w Krakowie, 2003.
[17] Wydawnictwo Alphonse Leduc (wcześniej wydawnictwo Heugel), Katalog dzieł Dariusa Milhaud, (dostęp: 01.08.2019).
[18] P. Collaer, op. cit., s. 76, cyt. za R. Nichols, The Harlequin Years: Music in Paris 1917–1929, University of California Press 2002, s. 163.
[19] Kompozytor przybliża problem „politonalności kontrapunktycznej” oraz „politonalności harmonicznej” w artykule Polytonalité et Atonalité, „Revue musicale”, 1923, nr 4, s. 29–44.
[20] Por. Robert Bernard, Histoire de la Musique, t. 1, Fernand Nathan, Bourges 1961, s. 72, Norbert Dufourcq, Provence [w:] Larousse de la Musique, t. 2, red. Idem, Librarie Larousse, Paris 1957, s. 223–224, Guide Sainte-Baume, (dostęp: 28.06.2019).
[21] M. Kelkel, op. cit., s. 222.
[22] D. Milhaud, My happy life, op. cit., s. 125.
[23] France Culture, Wystawa dzieł George’a Braque’a, (dostęp: 20.08.2019).
Fragment pracy magisterskiej Fantazje fortepianowe z orkiestrą Heitora Villi-Lobosa i Dariusa Milhaud – muzyka inspirowana karnawałem, Akademia Muzyczna w Krakowie, Kraków, 2019, napisana pod kierunkiem dr hab. Renaty Borowieckiej.
Partnerem wydania numeru o tańcu jest Instytut Muzyki i Tańca
Partnerem Meakultura.pl jest Fundusz Popierania Twórczości Stowarzyszenia Autorów ZAiKS
