OD REDAKCJI: Poniższy tekst stanowi przedruk fragmentu artykułu dr Kingi Kiwały (Akademia Muzyczna im. Krzysztofa Pendereckiego w Krakowie) Muzyka a cisza. O wymiarach ciszy w muzyce, który pierwotnie ukazał się w publikacji: „Ethos. Kwartalnik Instytutu Jana Pawła II KUL”, 29(2016) nr 1(113), ss. 65–86.
_____
W pracach dotyczących muzycznej ciszy zagadnienie jej sensu głębszego niż formalny i energetyczny rzadko bywa szerzej rozwijane, mimo że autorzy przeczuwają istnienie tego problemu i nań wskazują. Ostrożność tę można zrozumieć i uzasadnić. Wyjście poza czysto muzyczną funkcję ciszy w utworze z zasady pociąga za sobą konieczność dotknięcia kwestii możliwości jej „znaczeń” oraz innych odniesień pozamuzycznych, co w kontekście wciąż popularnej wśród części muzykologów, kompozytorów i wykonawców teorii o asemantyczności muzyki stwarza problemy natury estetycznej i teoriopoznawczej. Innym powodem istniejącego stanu rzeczy jest fakt, że pozamuzycznie nacechowana cisza występuje często w utworach wokalno-instrumentalnych lub programowych, w których jej sens determinowany jest przez kontekst nie tylko dźwiękowy, ale przede wszystkim słowny bądź fabularny. Oczywiście w przypadku tego rodzaju dzieł możliwe funkcje ciszy znacznie się multiplikują, ale wspomniany odrębny status tej muzyki usprawiedliwia – choć tylko częściowo – pomijanie tej problematyki w ograniczonych objętościowo pracach. Częściowo, gdyż sprawa nie jest do końca jednoznaczna. Jak się bowiem okazuje, cisza wykraczająca poza sens czysto muzyczny spotykana jest również w absolutnej muzyce instrumentalnej, a co więcej, sensy te dają się powszechnie – choć niekiedy intuicyjnie – zrozumieć. Krótkie omówienia takiego wykorzystywania muzycznej ciszy można zresztą znaleźć w pracach, które nie zajmują się bliżej tym problemem. Symptomatyczny jest tu przykład wielokrotnie cytowanej Zofii Lissy, znanej z marksistowskiej orientacji swoich powojennych badań. Podając przykład II Symfonii Brucknera, ze względu na znaczną ilość pauz zwanej Pausensinfonie, autorka zauważa, że wykorzystana cisza nadaje tej muzyce „charakter rozległości, dali”[1]. Znając „mistyczny” światopogląd kompozytora, można przypuszczać – pisze Lissa – że pauzy posiadają w tej muzyce funkcję symboliczną, odnoszącą się do „kosmicznych wyobrażeń”[2]. Trzeba tu wyjaśnić, że sens i charakter pełnej wewnętrznego spokoju, ale i romantycznej żarliwości muzyki Brucknera, również tej instrumentalnej, płynie po prostu z jego gorącej wiary (twórca był gorliwym katolikiem). Muzyka ta wydaje się dotykać sfery sacrum. Na taką interpretację, wprost potwierdzającą transcendentny, religijny wymiar muzycznej ciszy w twórczości kompozytora, Lissa nie mogła jednak (lub nie chciała) sobie pozwolić w latach 60. ubiegłego wieku, w których powstawały jej teksty.
Próbując w szerszej perspektywie zmierzyć się z zarysowanymi problemami, stajemy wobec konieczności dookreślenia kwestii terminologicznych dotyczących możliwości transcendowania przez muzykę, a co za tym idzie – również przez muzyczną ciszę, materii czysto brzmieniowej i czysto dźwiękowych wartości estetycznych[3]. Problem ten jest oczywiście zbyt obszerny, żeby odnieść się do niego w całości; w XX i XXI stuleciu stał się on przedmiotem szeroko zakrojonych badań semiotyki, ale również hermeneutyki muzycznej. Warto jednak poczynić ogólną uwagę, że często źródłem nieporozumień i sporów w kwestii tzw. muzycznego znaczenia bywa niedoprecyzowanie podstawowych definicji i terminów.
Pojęcie znaczenia, przeniesione wprost z językowej komunikacji międzyludzkiej, rzeczywiście budzić może, w przypadku muzyki, zrozumiałe opory[4]. Niezależnie od toczonych dyskusji na temat tego, czy muzyka może być pojmowana jako rodzaj języka, raczej niewątpliwy pozostaje fakt, że – jeśli już przyjmiemy taką możliwość – jest to język specyficzny, rozumiany raczej ogólnie jako swoiste, artystyczne medium komunikacyjne, nie zaś przekaz jednoznacznie dookreślonych znaczeń poprzez dźwięki. Co jednak interesujące, perspektywa semiotyczna możliwa jest w muzyce nawet przy zanegowaniu w niej pojęcia znaczenia, co zdają się przeoczać liczni krytycy znaczeniowych możliwości muzyki.
Na fakt ten zwrócił uwagę m.in. Władysław Stróżewski, który podkreślając, że wymiar semiotyczny stanowi konstytutywny, niezbywalny aspekt sztuki, wprowadza jednocześnie szersze w stosunku do znaczenia pojęcie sensu[5]. Autor ten zwraca uwaga, że sens sztuki, także muzyki, nie musi się zamykać w jej funkcji znakowej. Możliwe jest natomiast wyodrębnienie w niej różnych „płaszczyzn sensu”: istnieje sens artystyczny, wyrazowy i aksjologiczny dzieła muzycznego, ale zaistnieć może również jego sens przedmiotowy, symboliczny, sakralny czy metafizyczny. Podobne szerokie pojęcie sensu, znacznie przekraczające wąskie pojęcie znaczenia, wyodrębnia również Mieczysław Tomaszewski[6].
Nawet jednak całkowite odrzucenie perspektywy semiotycznej nie musi automatycznie wykluczać możliwości „transcendowania” przez muzykę materii czysto brzmieniowej. Warto przywołać tu przykład Romana Ingardena. Filozof ten, bardzo niechętnie odnoszący się do kwestii zdolności semantycznych muzyki, wprowadza jednak kategorię jakości metafizycznych, możliwych do ukonstytuowania się we wszystkich rodzajach sztuk[7]. Jakości te, dające odbiorcy szczególnie intensywne przeżycie istnienia, często charakteryzuje właśnie semantyczna „niewyrażalność” (zresztą egzystencjalna interpretacja muzycznej ciszy dokonana przez Gisèle Brelet również zdaje się dotykać tego problemu). Warto by może w tym kontekście zrewidować potoczne, lecz mocno zakorzenione rozumienie pojęcia muzyki absolutnej jako zamykającej się wyłącznie w samej sobie. Właściwe, zgodne z romantyczną genezą tego pojęcia rozumienie określenia „absolutny” w muzyce oznaczać ma natomiast jej zdolność do pozaznaczeniowego, a więc bezpośredniego docierania do podstaw bytu, absolutu (rozumianego filozoficznie, jak i niekiedy religijnie). Nieprzypadkowo w hierarchii sztuk Arthura Schopenhauera muzyka zajmowała najwyższe miejsce jako ta, która zdolna jest bezpośrednio przedstawić świat i jego podstawy (wolę)[8]. Takie rozumienie absolutności byłoby więc właściwie tożsame z kategorią metafizyczności w sztuce w ujęciu Ingardena (jak wiadomo, pojęcie metafizyczności również bywa rozumiane w rozmaity sposób, a także – niestety – często nadużywane). Intuicję tę wydają się potwierdzać wypowiedzi Witolda Lutosławskiego, który uznawał muzykę za sztukę asemantyczną, ale jednocześnie pod koniec życia wypowiadał się o niej jako o przesłaniu ze świata idealnego[9]. Warto dodać, że Władysław Stróżewski uznawał późną twórczość kompozytora za w sposób szczególny naznaczoną metafizycznością[10].
Ten krótki i w związku z tym mocno uproszczony rekonesans konieczny był dla podjęcia próby dwojakiej interpretacji – semantycznej (lub symbolicznej) oraz metafizycznej – funkcji ciszy w muzyce, która zdaje się przekraczać swą brzmieniową naturę. Oba te typy mogą – co istotne – występować tak razem, jak i oddzielnie. I tak np. w twórczości Pendereckiego i Góreckiego konstytuują się zazwyczaj obie funkcje ciszy; dla asemantycznej muzyki – i ciszy – Weberna charakterystyczna jest ta druga. Warto kwestie te poddać głębszej interpretacji.
W swych analizach funkcji ciszy w muzyce Paulina Doniec przeprowadza interesującą interpretację bliskoznacznych pojęć ciszy i milczenia, sięgając między innymi do prac z zakresu literaturoznawstwa. Przyjmując postawę asemantyczną wobec muzyki, autorka ta dowodzi, iż możliwa jest w niej jedynie cisza bezznaczeniowa, „pusta”[11], „pasywna”[12]. Milczenie natomiast, jako swoiste dla komunikacji językowej, zawsze jest „komunikacyjnie i treściowo naznaczone”[13]. „Milczenie-wyrażanie – pisze Doniec – jest (…) jednocześnie i zawsze milczeniem-informowaniem”[14]. Interesujące pozostaje spostrzeżenie autorki, że to odbiorca konkretyzuje i dopełnia sens milczenia, którego przekaz bywa wieloznaczny.
Jeśli jednak weźmiemy pod uwagę wcześniejsze rozróżnienia, to wydaje się, że – wbrew spojrzeniu autorki – w muzyce (nie tylko wokalno-instrumentalnej, ale także instrumentalnej) może ukonstytuować się zarówno asemantyczna cisza, jak i semantycznie nacechowane milczenie. Oczywiście, żeby takie milczenie zaistniało w muzyce absolutnej, musi zostać spełnionych kilka warunków, o których jeszcze będzie mowa. Komentując wspomnianą Pausensinfonie Brucknera, Zofia Lissa pisała o funkcji pauz w tym utworze: „Nie są to dramatyczne «pęknięcia» tkaniny dźwiękowej, kumulujące napięcie przez przepływ pozornie «pustego» czasu, ale są [one – K.K.] jej dalszym ciągiem, jej «dopowiadaniem» w ciszy, w duchu Norwidowskiego sformułowania, iż «milczenie… jest częścią mowy»”[15]. Znany fenomenolog religii Gerardus van der Leeuw nie wahał się przyrównać milczenia muzycznego do milczenia kultycznego, obecnego w wielu religiach jako wyraz dotknięcia niewyrażalnej tajemnicy. Pisał: „To milczenie kultowe nie jest brakiem dźwięku, nie ma charakteru negatywnego, lecz pozytywny. Podobnie jak w muzyce pauzy robią czasem największe wrażenie, mają najmocniejszy wyraz, tak też w kulcie milczenie działa nie tylko jako wyraz największego wzruszenia, lecz również jako środek najgłębszego objawienia”[16].
W muzyce mocno nacechowany semantycznie typ ciszy ukształtował się w wiekach XVI i XVII w ramach tzw. retoryki muzycznej. Retoryka ta dotyczyła początkowo wyłącznie muzyki wokalno-instrumentalnej, lecz z czasem zaczęto doszukiwać się jej śladów również w utworach pozbawionych warstwy tekstowej.
Trasybulos Georgiades twierdzi np., iż specyficzny, sakralny wymiar muzyki instrumentalnej Bacha wynika z faktu, że kompozytor przeniósł na tę muzykę prozodię sakralnego słowa[17], a niektórzy hermeneuci muzyczni próbowali w tym duchu interpretować tematy Bachowskich fug, doszukując się w nich śladów konkretnych fragmentów chorałowych hymnów i psalmów[18]. Istotne jest, że w temacie Bachowskiej fugi ważną, energetyczną rolę odgrywa właśnie pauza[19]. W barokowej retoryce muzyczna cisza przyjmowała postać dwóch figur: aposiopesis (zamilknięcia) oraz suspiratio (westchnienia). Cisza w funkcji pierwszej z figur obrazowała często pustkę czy śmierć, ale również momenty najgłębszego wzruszenia. Taka pauza generalna pojawiała się często w opracowaniach Credo lub w utworach pasyjnych po słowach zwiastujących śmierć Chrystusa; z czasem wykorzystywanie w tych momentach ciszy weszło do praktyki wykonawczej, mimo że w partyturze kompozytor nie zawsze notował pauzę. Suspiratio łączyło się zaś z fragmentami słowno-muzycznymi dotyczącymi płaczu, westchnienia; figura ta wpłynęła na ukształtowanie się specyficznych, krótkich motywów melodycznych nazwanych właśnie „westchnieniowymi” (charakterystyczne są one chociażby dla słynnej Lacrimosy z Requiem Mozarta). Tradycja retoryki muzycznej żywa jest do dziś w twórczości wokalno-instrumentalnej niektórych kompozytorów (w Polsce np. Krzysztofa Pendereckiego).
W muzyce instrumentalnej semantycznie nacechowana cisza pojawiała się przede wszystkim w gatunkach „charakterystycznych”, jak lamento, kołysanka, nokturn czy marsz żałobny. Pauza w tego typu dziełach nie konstytuuje oczywiście dookreślonych znaczeń, lecz rozpoznawalny, ogólny sens wyrazowy.
_____
[1] Z. Lissa, Estetyczne funkcje ciszy i pauzy w muzyce, s. 197n.
[2] Tamże, s. 198.
[3] Pojęcie „transcendowania dzieła” rozwija ks. Tadeusz Dzidek (por. ks. T. Dzidek, Funkcje sztuki w teologii, Wydawnictwo WAM, Kraków 2013, s. 58n.).
[4] Symptomatyczna dla tego problemu jest dyskusja Carla Dahlhausa z Romanem Ingardenem. Niemiecki muzykolog zauważył, że niechęć Ingardena do pojęcia znaczenia w muzyce (a tym samym do stwierdzenia jej wielowarstowowści, analogicznie do innych sztuk) wynikała z jednoznacznie językowego jego rozumienia. Natomiast według Dahlhausa w muzyce konieczne jest odejście od modelu językowego (zob. C. Dahlhaus, Muzyka jako tekst, w: tenże, „Idea muzyki absolutnej” i inne studia, tłum. A. Buchner, PWM, Kraków 1988, s. 257n.).
[5] Por. W. Stróżewski, Trzy wymiary dzieła sztuki, w: tenże, Wokół piękna. Szkice z estetyki, Universitas, Kraków 2002, s. 6.
[6] Por. M. Tomaszewski, Nad analizą i interpretacją dzieła muzycznego. Myśli i doświadczenia, w: tenże, Interpretacja integralna dzieła muzycznego, Akademia Muzyczna w Krakowie, Kraków 2000, s. 23n.
[7] Por. R. Ingarden, O dziele literackim. Badania z pogranicza ontologii, teorii języka i filozofii literatury, tłum. M. Turowicz, Warszawa 1988, s. 368n.; tenże, Studia z estetyki, t. 2, s. 61.
[8] Por. E. Fubini, Historia estetyki muzycznej, tłum. Z. Skowron, Musica Iagiellonica, Kraków 2015, s. 272–277.
[9] Por. Posłanie ze świata idealnego. Z Witoldem Lutosławskim rozmawia Ludwika Malewska-Mostowicz, w: W. Lutosławski, Postscriptum, oprac. D. Gwizdalanka, K. Meyer, Zeszyty Literackie, Warszawa 1999, s. 54, 56.
[10] Por. W. Stróżewski, Czas piękna, w: tenże, Wokół piękna. Szkice z estetyki, s. 386.
[11] P. Doniec, O ciszy i milczeniu, w: W kręgu muzyki i myśli humanistycznej, red. M. Demska-Trębacz, cz. 10, Wydawnictwo Akademii Muzycznej im. Fryderyka Chopina, Warszawa 2003, s. 30.
[12] Tamże.
[13] Tamże.
[14] Tamże.
[15] Z. Lissa, Estetyczne funkcje ciszy i pauzy w muzyce, s. 197.
[16] G. van der Leeuw, Fenomenologia religii, tłum. J. Prokopiuk, Książka i Wiedza, Warszawa 1997, s. 378.
[17] Por. T. Georgiades, Sakral und Profan in der Musik, Max Hueber, München 1960, s. 98.
[18] Geneza formy fugi rzeczywiście tkwi w muzyce wokalnej – jej przodkiem był motet.
[19] Zob. G. C. Butler, Fugue and Rhetoric, „Journal of Music Theory” 21(1977) nr 1, s. 49–109; S. Vartolo, J.S. Bach, Die Kunst der Fuge, Naxos 8.57057778.
