Rozpatrując konteksty, w jakich postać Ryszarda Wagnera pojawiała się w polskim piśmiennictwie muzycznym, można natknąć się na wiele kontrowersyjnych, jak sam bohater i jego sztuka, opinii, czy refleksji. W Polsce temat: Wagner zagościł na dobre stosunkowo późno. O ile o perspektywach oglądu Wagnera przez autorów XX-wiecznych, mówi się wiele, o tyle zupełnie niewiele słyszy się o recepcji jego dzieła w XIX wieku. Niniejszy artykuł przedstawia czytelnikowi pierwszą polską wzmiankę o niemieckim kompozytorze, który z początkiem drugiej połowy XIX wieku był już jednym z najbardziej nośnych autorów, a który niemal nie istniał jeszcze dla Polaków. Autorem tej pierwszej próby przybliżenia Wagnera polskim czytelnikom jest jedna z najbardziej postępowych postaci ówczesnego życia muzycznego, która w swoim czasie uchodziła niemal za ikonę, a o której dziś mało kto pamięta. Był nią Józef Sikorski.
Postać Sikorskiego była niemal ewenementem w skali polskiej publicystyki XIX, nie tylko o charakterze muzycznym. Poruszane przez niego zagadnienia, zarówno jako redaktora, jak i dziennikarza, świadczą o ogromnym obyciu w zakresie wiedzy ogólnej, jak i filozofii oraz węższych zagadnień specjalistycznych. Największe oczywiście zasługi dotyczą działalności muzycznej. Na tym polu widoczne są wpływy, jakim ulegał przez całe swoje życie liczne podróże po Europie, zaznajomienie z literaturą niemieckojęzycznych filozofów romantyzmu, znajomości z liczącymi się wówczas działaczami kultury takimi jak Oskar Kolberg, czy Feliks Dobrzyński oraz wykształcenie uzyskane pod okiem Józefa Elsnera. Wszystkie te elementy jawnie odbiły się na charakterze jego publicystyki muzycznej, która zostanie nakreślona w następnym podrozdziale. Istotnym jest stwierdzenie faktu, że Józef Sikorski i jego działalność zostawiły znaczący ślad na polskiej myśli muzycznej drugiej połowy XIX wieku jego działalność popularyzatorska i animatorska stanowiły podstawowy wyznacznik gustu muzycznego i katalizator rozwoju kultury muzycznej wśród polskiego społeczeństwa.
Zainteresowanie Józefa Sikorskiego Ryszardem Wagnerem i jego twórczością ujrzało światło dzienne na łamach Ruchu Muzycznego w serii artykułów, stanowiących pierwszą polską monografię kompozytora [1]. Zaznaczyć należy, że praca ta jest prekursorską w polskim piśmiennictwie muzycznym. Jej nowatorstwo dotyczy nie tylko faktu, że po raz pierwszy w polskiej prasie pojawiło się nazwisko Ryszarda Wagnera, ale także dlatego, że publicystka pokusił się od razu o rozbudowany artykuł.
Podstawowym kryterium do oceny recepcji Wagnera w świetle niniejszego artykułu jest próba oceny stopnia, w jakim Sikorski zaznajomiony był wówczas z twórczością i pracami teoretycznymi kompozytora. Na podstawie dokładności, z jaką Sikorski zrekonstruował biografię Wagnera wskazać można daleko posunięte zainteresowanie jego osobą. Losy kompozytora opisane zostały szczegółowo z uwzględnieniem kolejnych miejsc pobytu Wagnera i z próbą wskazania zarysu przynajmniej jego działalności w poszczególnych etapach życia. Ponadto, Sikorski stara się ocenić wpływ kolejnych środowisk, w jakich przebywał twórca, na jego kompozycje. Świadczy to o głębokich studiach jakich się podjął. Nie mógł jeszcze znać szczegółów „oczami Wagnera”, ponieważ jego Mein Leben nie zostało jeszcze wydane, a i nigdy nie poznał Sikorski kompozytora. Jego kwerenda musiała więc opierać się na poszukiwaniach pośród ludzi związanych ze środowiskiem Wagnera i sztuki wagnerowskiej, która w 1859 roku zyskiwała już pierwszych zwolenników. Za wysoce prawdopodobne uznać należy, że w kwerendzie tej pomocny był Stanisław Moniuszko, przyjaciel Sikorskiego, który podczas swojej podróży w połowie roku 1858 spotkał się z Lisztem. Z relacji Marii Kalgeris wynika, że Moniuszko zyskał szacunek u Liszta cytując całe ustępy z Oper und Drama[2]. Mając na uwadze ten istotny fakt i zainteresowanie teoriami Wagnera, jakie wykazywał polski kompozytor, można wysunąć tezę, że to on w dużej mierze był źródłem informacji, z jakich korzystał Sikorski. Odzwierciedla się to również w samym sposobie odbierania Wagnera przez Sikorskiego, który podobnie jak Moniuszko nie jest przekonany co do jego twórczości, ale dość pozytywnie ocenia założenia estetyki kompozytora. Sikorski prawdopodobnie znał, jak sugeruje Leszek Polony, dzieła teoretyczne Wagnera[3]. Autor korzysta ze sformułowań typu: “sam [Wagner] opowiada”[4], “sam mówi”[5]. Ponadto, jak słusznie zauważa również Polony, Sikorski posługuje się terminologią zaczerpniętą z prac teoretycznych Wagnera. W odniesieniu do twórczości dramatycznej, Sikorski bardzo ogólnikowo opisuje początkowe dzieła, więc prawdopodobnie nie miał z nimi kontaktu[6], jednak zaznaczyć należy, że dość drobiazgowe uwagi na temat trzech romantycznych oper kompozytora wskazują na zapoznanie się z ich treścią przynajmniej w zakresie partytury.
“Ruch Muzyczny”, Nr 31, 1859; okładka; źródło: Biblioteka Narodowa w Warszawie
Wątki biograficzne
W zakresie biografii kompozytora, Sikorski poprawnie zrekonstruował kolejne miejsca pobytu Wagnera. Już na początku zaznaczając “(…) nie jeden z nich [etapy życia Wagnera] pośrednio lub bezpośrednio wpłynął na jego opinie społeczne i artystyczne”[7], Sikorski widzi więc potrzebę nakreślenia kontekstu socjologicznego. Wynikiem tego jest próba wskazania czynników, które odcisnęły piętno na niestabilnej według autora psychice kompozytora. W pierwszych latach życia Wagnera, uważa, że zabrakło mu autorytetu, czego wynikiem był stosunek, jaki przejawiał przyszły kompozytor do nauki i dyscypliny, której wymaga edukacja muzyczna. Nie dopatrzył się autor oddziaływania wuja Adolfa, który zadbał o humanistyczno – filozoficzne podstawy dla edukacji bratanka. W aspekcie edukacji muzycznej Wagnera, Sikorski dostrzega wiele braków, które tłumaczy sytuacją rodzinną – “passażu żadnego czysto wykonać nie umiał”[8]. Pierwiastek dydaktyki muzycznej, tak silny w myśli polskiego krytyka powraca również w kontekście przyszłej nauki kompozytora u Weinlinga. Brak efektów dydaktycznych upatruje w charakterze kompozytora, który nie wykazywał zainteresowania teorią muzyki. Podobnie ocenia okres studiów Wagnera. W końcu, zwraca jednak uwagę na fakt, iż podstawowe informacje z zakresu teorii kompozycji kompozytor przyswoił9. W dzieciństwie dostrzega ponadto zaczątki przyszłych postaw twórczych kompozytora wskazując poezję, jako pierwszą jego pasję i na zamiłowanie młodego teoretyka teatru do muzyki wokalnej.
W biografii Wagnera Sikorski dostrzegł także problem finansowy, który wymusił podróżniczy los kompozytora. Efektem tego miały być próby nawiązania kontaktu z paryską Grand Opera, a potem emigracja do Rygi. Porażki w tych staraniach dopatruje się Sikorski w górnolotnych dążeniach artystycznych Wagnera – “Myśl napisania czegoś znanego lub trywialnego, choćby w jednym tylko akcie, przerażała go”10. Stanowi to także, element, typowego dla krytyka ustosunkowania się do sytuacji kulturalnej tych ośrodków. Podobna sytuacja dotyczyła według autora pobytu we Francji i kontaktów z Mayerbeerem. Nie uległ jednak Sikorski opinii Wagnera, który przecież zapałał do tego kompozytora żarliwą nienawiścią, a winą za niepowodzenia paryskie obarczył dyrektora teatru. Świadczy to o pewnym, istotnym z dzisiejszego punktu widzenia, dystansie do Wagnera. “(…) biédę ledwie jako tako odganiając artykułami pisanemi do Gazety muzycznéj Schlesingera” – jak pokazuje cytat, publicysta widzi zaangażowanie kompozytora we współpracę z Gazette Musicale jako podbudowane kłopotami finansowymi. Powrót do Niemiec, ukazuje Sikorski jako moment, w którym Wagner zwrócił się na dobre ku sztuce o zabarwieniu narodowym – pisze o “gospodarskim patryotyzmie” i “tęsknocie do domu”, której bezpośrednią eksplikacją stała się twórcza natura kompozytora.
Lata kapelmistrzostwa w Dreźnie, pierwsze premiery i okres rewolucji opisuje Sikorski nieco mniej dokładnie, skupiając się na ocenie twórczości, która zaczynała wtedy istnieć w środowisku intendentów teatralnych. Istotna z punktu widzenia recepcji teorii społecznych wydaje się opinia Sikorskiego o udziale Wagnera w rewolucji – publicysta opisuje niechęć kompozytora do powstania, co argumentuje niezgodnością poglądów kompozytora z ideami rewolucjonistów – uważa, że reformator opery postulował za przewrotem w dziedzinie sztuki, a nie sytuacji polityczno – społecznej. Uwaga krytyka, z punktu widzenia dzisiejszego stanu wiedzy, wynikać może z własnej nadinterpretacji lub z błędnie doinformowanych źródeł osobowych.
Słusznie natomiast, jako bardzo istotny fragment biografii Wagnera uznaje Sikorski przyjaźń z Lisztem, sugerując, że kompozytor ten był jednostką czołową na gruncie propagowania jego twórczości i idei. Liszt według autora pracy “rozpoczął sam na rzecz jego propagandę po Niemczech, najczynniej prowadząc ją w Wejmarze”[11]. Z czasu pobytu w Szwajcarii, wyszczególnia Sikorski w zasadzie jedynie pisma teoretyczne, jakie tam powstały, ukazując trzy dzieła (Sztuka przyszłości, Sztuka i rewolucja, Opera i Dramat) jako swego rodzaju trylogię będącą programem reformy operowej Wagnera. Słusznie dostrzega ich wartość filozoficzną, społeczną i estetyczną.
Na podstawie informacji, jakich dostarcza Sikorski o biografii Wagnera, wskazać można typowe dla niego przywiązanie do spraw duchowych, do studium psychologicznego i emocjonalnego. Niejednokrotnie wypowiada się o kompozytorze z żalem, ale także, zdaje się, próbuje go nieco usprawiedliwić. Wynika to prawdopodobnie z faktu, że przyczyną kłopotów Wagnera był konflikt jego idei z opinią społeczną, której pierwszym antagonistą był Sikorski. W psychice Wagnera dopatruje się publicysta pewnych ułomności, wynikających z doświadczeń dzieciństwa, jednak nie wdaje się nazbyt w szczegóły. W ten sposób próbuje uzasadnić jego wybory artystyczno – estetyczne i niekonwencjonalny kształt kompozycji.
Perspektywa na twórczość Wagnera
Jak już wspomniano, początkową twórczość dramatyczną Sikorski ocenia jedynie pobieżnie. Opisuje je kategoriami znanymi z literatury obejmującej te zagadnienia, dlatego prawdopodobnie relacje te są wynikiem pośredniej kwerendy.
Co do Hollendra tułacza, dość szczegółowo przedstawił także zarys fabuły. W interpretacji opery uwagę zwraca podejście do głównego wątku fabularnego, jakim jest uczucie jednoczące Holendra i Sentę. Autor spostrzega idealizm wagnerowskiej wizji kobiety, jako towarzyszki bezkompromisowo oddanej ukochanemu. Sposób, w jaki Wagner ujął tę apoteozę opisuje następującymi określeniami “kobieta nieistniejąca, wymarzona, przeczuta, nieskończenie kobieca, słowem <<kobieta przyszłości>>”[12]. Kategorie te, według Sikorskiego opisują kobietę odkupiciela. W kontekście dzisiejszego stanu badań, analizę tę uznać należy za trafną. Dokonana ona została w typowym dla polskiego publicysty ujęciu o zabarwieniu romantyzującym. Kategorie te odniósł bezpośrednio do natury kompozytora, opisując jego “uśpioną, artystyczną zmysłowość”. Zabieg taki równie często obecny jest w tekstach Sikorskiego i świadczy o hermeneutycznie zabarwionych ideach estetycznych. W kontekście analizy muzycznej, za istotne należy uznać fakt, iż krytyk dostrzega dwa bardzo ważne aspekty dzieła: po pierwsze odnosi się do idei motywów przewodnich; po drugie widzi analogię pomiędzy treścią libretta, a formą opery, w której nie pojawiają się typowe jej elementy, takie jak np. finał. Za podstawowe źródło motywów w Holendrze uznał Sikorski balladę Senty. Niezwykle ważny jest sposób, w jaki odnosi te motywy do warstwy semantycznej – pisze Sikorski o “nadnaturalnych losach okrętu”, a następnie konkluduje “Duch tego jednego obrazu stał mu się tematem na całą operę dostatecznym”[13]. Cytat ten dowodzi, że w swojej myśli miał Sikorski na celu nie tylko wskazanie na rolę, jaką odgrywają w twórczości Wagnera motywy przewodnie, znane na gruncie polskim z oper jeszcze kompozytorów doby przedromantycznej, ale na treściowy wydźwięk muzyki, której charakter odwołuje się do nadprzyrodzonych motywów obecnych w całym Holendrze. Zabieg taki, determinujący holistyczną jedność dzieła nie był wówczas w polskiej operze stosowany i dlatego istotny jest fakt, iż docenia krytyk jego rolę w aspekcie udramatyzowania opery. W ramach drugiej opinii, wysnuwa wniosek sprzeczny z tym, o który pokusił się kilka lat wcześniej w stosunku do Halki. Zganił wówczas Moniuszkę za niedostosowanie się do ogólnie przyjętych zasad konstruowania opery, ale w przypadku Wagnera usprawiedliwia taki zabieg kompozytorski. Za przyczynę tego uznać można fakt, iż w wyznaczonym wówczas kształcie Halki jej twórca pretendował do zaprezentowania jej polskiej publiczności, dla której byłoby to zupełnym nowatorstwem. W kontekście artykułu przyznanie Wagnerowi racji w doborze środków formalnych w Holendrze wzmaga deprecjację niskiego poziomu kultury operowej w Europie, przy czym nie dotyczy polskiej sceny, ani dzieła, które miałoby dopiero wstępować na deski teatru. W momencie pisania artykułu, już od dziesięciu lat, czyli od czasu jej premiery w Weimarze pod batutą Liszta, opera ta cieszyła się uznaniem. Za cel, jaki Sikorski widział w poparciu formalnych zabiegów Wagnera uznać można chęć rozpropagowania założeń takiej idei wśród polskich czytelników, co zgodne byłoby z jego wizją opery kładącej nacisk na treść dzieła.
Pierwsza strona oryginalnej partytury “Holendra tułacza”, źródło: Wikipedia
Podobnych rozwiązań stylistycznych dopatrzył się Sikorski także w Tannhäuserze i Lohengrinie, jednak im poświęcił mniej uwagi niż Holendrowi.
W przypadku Tannhäusera zwrócił głównie uwagę na omówienie zależności kształtu dzieła od koncepcji estetycznej Wagnera. W imię syntezy sztuk, wagnerowski dramat (takim określeniem posługuje się Sikorski w stosunku do Tannhäusera) nie ma skupiać się na procesie śpiewania i wirtuozerii śpiewaka, a na wyrażeniu treści dzieła – “bo tu nie śpiewak, ale przedstawiający artysta był ważniejszy”[14]. Zwrócił więc publicysta uwagę na najistotniejszy chyba aspekt estetyki Wagnera i znów z częściowym przynajmniej zrozumieniem idei kompozytora przedstawił czytelnikom tezę, według której nie jest istotny popis śpiewaczy, ani rozrywka płynąca z bel canto, a dramatyczny aspekt dzieła. W ten sposób uzasadnia Sikorski tezę kompozytora, która zakłada, że w celu wyrażenia treści dramatu, jego idei semantycznej, konieczne jest wykorzystanie wszystkich elementów dzieła sceniczno – muzycznego. Istotna rola przypisana zostaje także śpiewakowi. Ma on być aktorem dramatycznym, uosobieniem idei dramatu – ona, właśnie za pośrednictwem aktora ma się wyrazić. Genezy tej wagnerowskiej idei upatruje krytyk w panującej w całej Europie modzie na popisy śpiewacze, ale także w doznaniu osobistym kompozytora. Odwołuje się do jego fascynacji śpiewaczką Wilhelminą Schröder – Devrient, która według twórcy koncepcji dramatu, mimo błahego repertuaru jaki wykonywała, reprezentowała sobą prawdziwe uczucia.
Ocena Lohengrina skupia się na jego wymowie ideowej. Stanowi on według Sikorskiego ostatni etap w rozwoju idei miłości w trzech wymienionych operach. Na gruncie tych trzech dzieł, recenzent dostrzega następujące przemiany, jakim została ona poddana – Holender przedstawia miłość wypływającą prosto z serca, nie spętaną rozumem, Tannhäuser to idea miłości w jej duchowym ujęciu, niezależnej od cielesności, w Lohengrinie natomiast przedstawia ideę wiary w miłość, jej idealną, nierealną niemal formę. Wszystkie trzy ujęcia Sikorskiego odwołują się do podstawowych kategorii romantyczności, do duchowości człowieka. Nie pisze publicysta o powinowactwie takiej zależności z heglistyczną wizją doskonalenia ludzkości, ale samo sformułowanie tezy zdradza taką inspirację. Podobną zależność widzi także Sikorski w odniesieniu do bohaterów – pierwszy z nich to człowiek skazany na tułaczkę, drugi – wolny, a Lohengrin jest istotą boskiego pochodzenia, której pragnieniem jest sojusz z człowiekiem. Uwydatnia ten problem autor artykułu w następujących słowach – “piekło, ziemia, raj”[15]. Metafora taka działać miała prawdopodobnie na wyobraźnię polskiego czytelnika przywiązanego w tym okresie do tego typu romantycznych kategorii. Ta sama koncepcja, według autora, sprawdza się także w wizerunkach żeńskich bohaterek kolejnych oper – Senta kocha sprzeciwiając się rozumowi, Elżbieta kocha dla wybawienia, a Ortruda kochać ma bezwarunkowo, jednak tej próby nie wytrzymuje. Krytyk wysnuwa wniosek, że kompozytor wskazać chciał w ten sposób pesymizm, który zwyciężył nad idealizmem w ramach przedstawianych w dziełach Wagnera idei. W jego rozumieniu, taka konstrukcja odzwierciedlać miała niemożność osiągnięcia ideału i odwrót w stronę wrażeń rzeczywistych – “bo choć z żalem (jak sam mówi), ale [Wagner] musiał rozwiązanie dramatu smutne, lecz prawdziwe przedstawić”[16].
Z powyższych opinii wynika, że do prac Wagnera Sikorski podszedł w typowym dla siebie, hermeneutycznym stylu. Jego spostrzeżenia są spójne i wyraźnie zarysowują kierunek jaki obrał – starał się przybliżyć dorobek kompozycyjny i ułatwić odbiorcy jego recepcję. Tezę tę poprzeć można z jednej strony założeniami krytyki recenzenta, a drugiej powoływaniem się na niedostatek wychowania kulturalnego publiczności, co również było zjawiskiem powszednim w pismach Sikorskiego.
Sztuka a estetyka, czyli perspektywa na koncepcję twórczości Wagnera
Od strony muzycznej traktuje Sikorski Wagnera z dużym dystansem. W pierwszej fazie jego twórczości wskazywał na powiązania z kompozytorami Grand Opera i Weberem. Słusznie także omówił rolę postaci Beethovena w kształtowaniu osobowości twórczej artysty. W przypadku opery Zakaz miłości odnalazł nawiązanie do opery włoskiej, które tłumaczył próbą zaistnienia w środowisku muzycznym i zdobycia uznania publiczności wobec wcześniejszych porażek. Trzy następne, dojrzałe według Sikorskiego dzieła, wykazują w oczach krytyka znamiona własnego, odrębnego stylu. Jego kształt wynikać miał z koncepcji estetyki muzycznej i założeń dramatu muzycznego. Sikorski nie znał jeszcze właściwych dramatów muzycznych, więc informacje teoretyczne, jakie zawarł Wagner w swoich pismach próbował odnieść do oper w charakterze jeszcze romantycznym, zdradzających dopiero estetykę wagnerowskiej koncepcji dramatu. Fakt ten, powoduje częste niedopowiedzenia merytoryczne i rozbieżności, szczególnie w przypadku przejętej od Wagnera nomenklatury. Aspekt artystyczny ocenia jednak Sikorski dość ambiwaletnie. Unika dyskursu na ten temat, jednak kwestie czysto muzyczne traktuje w kontekście awangardy na scenie muzycznej. Sikorski widzi dzieła Wagnera nie jako muzykę, a jako muzykę – filozofię, w której warstwa techniczna jest jedynie elementem, środkiem służącym do przedstawienia idei dramatu. Być może dlatego właśnie skupia się na określeniu sposobu, w jaki muzyka ta dostosowuje się do idei zawartej w dziele. Muzykę opisuje więc słowami: “najwyuzdańsza swawola artystyczna”, ale jednocześnie usprawiedliwia jej nowatorski charakter pisząc “Refleksya, która mu dyktowała dramat jego, nie mogła się nagiąć do kroju form dotąd używanych, ani się w nich zmieścić.”[17].
Z dużym szacunkiem odnosi się także do narodowych koneksji twórczości Wagnera. Przede wszystkim dostrzega powiązania tematyki dzieł kompozytora z mitologią germańską. Podstawową wartością, jaką wiąże krytyk z tą kulturą jest jej zamiłowanie do mistycyzmu, nadprzyrodzoności, uromantycznienia. “Żywioł narodowy”, jak określa to Sikorski miał dać Wagnerowi pole do spełnienia własnych idei twórczych. Przeciwstawia taki kształt prądów myślowych filozofii francuskiej, która jako “zimna” i “rozumowa” nie dawała takich szans na rozwój niemieckiemu kompozytorowi. Sikorski dostrzega ducha narodu germańskiego w sposobie kształtowania melodyki Wagnera – tak głęboko według autora kompozytor wniknął w analizę fonetyki języka niemieckiego i tak szeroko zajął się problematyką śpiewu, że umożliwiło mu to oddanie jego naturalności, właściwej mowie niemieckiej, poprzez muzykę. Spostrzeżenie to jest nader istotne, ponieważ silnie odnosi się do koncepcji twórczości narodowej Sikorskiego – w zabiegu zastosowanym przez Wagnera dostrzega krytyk spełnienie własnego postulatu estetycznego, według którego charakter narodowy dzieła determinują nie cytaty z materiału ludowego, a oddanie jego specyficznego charakteru. Wyrazem zainteresowań tematyką mitologiczną w dziele Wagnera, ma być pomysł stworzenia Tetralogii, o którym Sikorski wypowiedział się następująco – “Wagner zdawał się dostrzegać uosobistnienie żywiołu ludowego w Siegfriedzie umierającym, postaci stworzonej podaniem ludu”[18].
H. Gudehus jako Siegfired; źródło: Wikipedia
W recepcji twórczości Wagnera w myśli Sikorskiego można więc wyróżnić następujące podstawowe kategorie estetyczne – romantyczność, nowatorstwo, dramatyzm. Stanowią one rdzeń, w oparciu o który autor tekstu konstruuje swoje opisowe oceny. W kategorii romantyczność rozumie powinowactwo sztuki Wagnera do pierwiastka ludowego i mitologii. Łączy się to z poruszaniem tematyki i nastrojowości świata nierealnego, mistycznego, w którym pojawiają się nadprzyrodzoność, nadnaturalność i fantastyka. Cechy te wskazują na powinowactwo ze sztuką wczesnego romantyzmu. Tej kategorii poświęca Sikorski bardzo dużą część pracy, gdyż jest mu ona szczególnie bliska – polski krytyk, podobnie jak Wagner, inspiruje się niemieckojęzycznymi literatami traktującymi o estetyce muzyki, takimi jak Heine, czy Hoffman. Odniesienia takie przewijają się w całym krytycznym dorobku publicysty. W twórczości Wagnera, polski krytyk poprawnie wyznaczył także źródła muzycznych inspiracji, które pokrywają się z czołowymi twórcami romantycznej opery I połowy XX wieku, a także z postacią Beethovena, który już wówczas uważany był za prekursora romantyczności.
Inaczej zupełnie odnosi się Sikorski do kategorii nowatorstwa. Dostrzega je w zakresie środków kompozytorskich, przede wszystkim formy. Według autora, nowatorstwo to odpowiedzialne było za niezadowalającą recepcję twórczości Wagnera. Mimo słów krytyki, jakie czyni w stronę kompozytora, stara się zrozumieć i usprawiedliwić pociąg do nowości w zakresie technik kompozytorskich poprzez odniesienie ich do nowatorstwa prądów ideowych reprezentowanych w dziełach Niemca.
Kategoria dramatyzmu, również bliska problemom poruszanym wcześniej przez Józefa Sikorskiego została przyjęta bardzo pozytywnie. Pomimo faktu, że do momentu wydania artykułu, publicysta nie miał kontaktu z dramatem Wagnera sensu stricto poprawnie dostrzegł elementy jego idei. Sposób rozumienia ich również wskazuje na dojrzałe przemyślenia estetyczne. Pamiętać należy, że problem ten nierozwiązany pozostał od kilku stuleci, a na gruncie opery okazywał się w zasadzie zawsze aktualny. W kontekście niniejszego artykułu, szczególnie dotyczy to wodewilowego charakteru popularnych przedstawień warszawskich, którym zdecydowanie sprzeciwiał się Sikorski postulujący za prawdziwą sztuką dramatyczną, o tematyce historycznej i charakterze narodowym. O ile miał Sikorski obiekcje w stosunku do modyfikacji przyjętej formy zastosowanej przez Moniuszkę, o tyle w stosunku do koncepcji dramatu Wagnera, nie wyraża niechęci do założeń teoretycznych i wynikającej z nich dążności do syntezy sztuk.
Osobną kwestią jest recepcja pism teoretycznych Wagnera. Jak już wspomniano, Sikorski znał ich treść, jednak nie wymienił ich z tytułów (poza pismami powstałymi w Zurychu). Z pewnością zdawał sobie sprawę z kilku etapów rozwoju jego myśli teoretycznej – zdecydowanie osobno potraktował wczesne piśmiennictwo z czasów francuskich i dojrzalsze prace, starając się dostrzec przyczyny zmian zainteresowania, stylu i dojrzałości prezentowanych przez Wagnera poglądów.
Przede wszystkim zaznaczyć należy, że Sikorski rozumiał argumenty Wagnera dotyczące złego stanu kultury muzycznej publiczności europejskiej, głownie francuskiej. W stosunku do tez Wagnera zaprezentowanych w pracach takich jak Der Virtuos und der Artist, czy Die deutsche Oper, wyraża pełną aprobatę. Dorobek Sikorskiego na gruncie polskim, wykazuje podobne spojrzenie na sprawę publiczności. Obaj autorzy uważali, że postrzeganie muzyki w kategoriach czysto rozrywkowych jest w społeczeństwie rzeczą karygodną. U Wagnera jednak argumentacja tego stanowiska opiera się nie na aspekcie dobrze wykształconego społeczeństwa, a czerpie wiele z filozofii romantycznej. Sikorski pomija ten fakt i przysposabia niejako tezy Wagnera, zgadzając się z nimi, bez wdrażania się w szczegółową, socjologiczną analizę.
Dostrzega zmianę stanowiska i oddalenie się kompozytora od ideałów romantycznych wraz z pierwszymi niepowodzeniami artystycznymi i poznaniem filozofii Heinego – “(…) został przyjacielem materyi, jakby dopiero teraz dojrzał jej piękno”[19]. Według Sikorskiego zmiana ta pozytywnie wpłynęła na postawę Wagnera i zaowocowała skomponowaniem Zakazu miłości, który wzbudził w krytyku najwięcej zainteresowania w zakresie wczesnych dzieł kompozytora. W aspekcie teoretycznym natomiast, nie wdaje się Sikorski w szczegóły, a więcej swojej uwagi poświęca dalszym osiągnięciom estetyki wagnerowskiej, związanym z koncepcją idei dramatu muzycznego i syntezy sztuk.
Teoretyczne ujęcie kwestii inspiracji narodowych Sikorski, jak wspomniano już wcześniej, utożsamił w dużym stopniu ze swoim rozumieniem tego zagadnienia. Mimo to zwraca uwagę na socjologiczno – kulturową stronę tego tematu, która przeważa w myśleniu Wagnera, a mianowicie wynikające z naturalnych różnic etniczych podejście Francuzów i Niemców do sztuki i jej społecznego statusu. Koncepcja taka Wagnerowi towarzyszyła przez znaczną część życia, jednak Sikorski jedynie ją akcentuje, nie przywiązuje do niej zbyt wielkiej wagi. Zaznaczyć także należy, że teorie Wagnera dotyczyły całej ludzkości – naród Niemiecki był dla nich jedynie punktem wyjścia wraz ze swoją mitologią i kulturą.
Inaczej jest z koncepcją dramatu muzycznego, którą autor artykułu stara się zanalizować dogłębniej. Przede wszystkim dostrzega filozoficzny aspekt jego genezy – “Dramat Wagnera (…) opierać się zdaje na rozmyślaniu nad człowiekiem – ludzkością (…)”[20]. Jest to idea, która pojawia się u Wagnera już od pierwszych tekstów, jednak Sikorski ujmuje ją dopiero w kategorii dramatu. Ten, ma dla człowieka być ucieczką od realności w stronę uczuć, sposobem na idealizację rzeczywistości. Genezy takiego ujęcia upatruje autor w odniesieniu do ludowości. Pierwiastek ten obecny był w myśli romantycznej od początków jej istnienia, jednak Sikorski stawia Wagnera jako tego, który w tej dziedzinie osiągnął wyższy poziom – “Więc zarzut o romantyczność niby już wyczerpaną i zużytą przez innych autorów (…) był niesprawiedliwy”[21]. W typowy dla siebie sposób, pozytywnie odnosi się Sikorski do ideału sztuki romantycznej – tej z wczesnego jego okresu. Zależność między słowem a muzyką, jaką przedstawia Wagner pojmuje jako usemantycznienie muzyki. Te poglądy również ocenia entuzjastycznie, co wynika z przekonania Sikorskiego o wyższości muzyki instrumentalnej nad wokalną, a teoria kompozytora zakłada nadanie muzyce znaczenia równie istotnego, co tekst.
W ramach humanizmu Wagnera, Sikorski dopatrzył się filozofii mesjanistycznej wyrażającej się w chęci zbawienia ludzkości. Idea ta ma być naczelnym punktem estetyki kompozytora i celem sztuki. Poglądy te, wykazujące proweniencję do heglizmu wydają się być postrzegane przez recenzenta z punktu widzenia polskiej idei o zabarwieniu narodowym. Wagner jednak, od początku swej drogi twórczej skoncentrowany był na wizji społecznej, w której kultura powinna opierać się na ideałach tragedii antycznej i przybliżać ją do człowieczeństwa. Taki ideał kultury wynikać miał jednak z przemian społecznych, dokonanych na skutek przewrotu umysłowego. Stąd wyłania się wizja reformy społecznej Wagnera, którą Sikorski nieco przeinacza. Właśnie w sztuce widzi główny cel rewolucyjnych poglądów kompozytora i zakłada, jakoby kwestie polityczne nie leżały w jego zainteresowaniu. W rzeczywistości, wizja rewolucji Wagnera stawiała sztukę w centralnym jej punkcie, ale oparta była na przewrocie w zakresie stosunków społecznych, zlikwidowaniu zróżnicowania klasowego i sprzeciwienia się apodyktycznej władzy rządzącej. Nowo ukształtowane społeczeństwo miało rozwijać sztukę przyszłości. Tej utopijnej wizji Sikorski nie dostrzegł. Spełnienie oczekiwań społecznych kompozytora Sikorski utożsamia z sytuacją socjologiczną Zurychu – “zyskał tam prawo i miłość społeczną”[22]. Zespół tych cech, nie obejmował jednak kultury muzycznej, która nadal w rozumieniu Wagnera potrzebowała reformy. Reforma ta, jak uważał Sikorski, miała oprzeć się na istocie Boga i miłości, która ma w nim swoje źródło. W rozumieniu Wagnera natomiast rewolucja miała dokonać się na płaszczyźnie realnej, społecznej, a w systemie, który powstałby w jej wyniku, istnieć mogłaby sztuka przyszłości.
O ile więc recepcja twórczości dramatycznej Wagnera w oczach Józefa Sikorskiego wykazywała wiele istotnych szczegółów, świadczących o dojrzewaniu poglądów estetycznych na terenie polskiego piśmiennictwa muzycznego, o tyle proces rozumienia i ustosunkowanie się do poglądów teoretyczno – filzoficznych należy uznać za stosunkowo tendencyjny. Sikorski bowiem wiele aspektów myśli wagnerowskiej przeniósł na grunt polskiej myśli muzycznej, która w stosunku do osiągnięć piśmiennictwa Wagnera kierowała się zgoła innymi założeniami. Spowodowało to uproszczenia i przeinaczenia w zakresie merytorycznej treści dotyczącej prac kompozytora, wynikające z rozpatrywania jego założeń estetycznych przez pryzmat rzeczywistości polskiej.
Punktem wspólnym w myśli Wagnera i Sikorskiego była ocena wychowania kulturalnego społeczeństwa. Krytyka, jakiej dopuścił się Wagner w tym aspekcie, ma głęboko socjologiczne i filozoficzne uzasadnienie. W myśli Sikorskiego jest ona jedynie wynikiem wychowania. Recepcja tego problemu estetyki Wagnera wykazuje podobne znamiona do teorii dramatu muzycznego – polski krytyk rozumie najważniejsze aspekty teorii kompozytora, ale znów postrzega je przez pryzmat własnych poglądów. Oczywiście popiera ową krytykę, ale nie odwołuje się do szczegółów podłoża filozoficznego, jakie zaprezentował Wagner w swoich pracach. “Ich życie, ich zapatrywanie się na sztukę, zbyt zdało mu się powierzchowne”[23] – w tych słowach streszcza w zasadzie cała swoją refleksję na temat wagnerowskiej oceny społeczeństwa. Jedyna bardziej dogłębna uwaga dotyczy aspektu zmysłowej i uczuciowej percepcji rzeczywistości przez społeczeństwo. Odnosi się w jej ramach do problemu charakterystycznego w swojej myśli muzycznej – postrzega w teorii Wagnera krytykę wobec racjonalistycznego pojmowania rzeczywistości, a apoteozę doznania empirycznego, oddziałującego na sferę emocjonalną człowieka. W kontekście teorii Wagnera jest to wizja nieco uproszczona, ale poprawna. Biorąc pod uwagę recepcję innych aspektów estetyki kompozytora, można jednak uznać, że ujęcie Sikorskiego wynika w znacznej mierze z odniesienia elementów wagnerowskiej myśli muzycznej do polskich warunków.
***
Ocena stanu kultury muzycznej, w kontekście jakiej pojawiła się twórczość i myśl muzyczna Wagnera, stanowi według Sikorskiego przyczynę trudności z popularyzowaniem jego utworów. Innowacje formalne przewyższały możliwości społecznej akceptacji nowatorstwa. Dotyczyło to zarówno aspektu czysto muzycznego, jak i ideologicznego. Genezy tak niskiej świadomości muzycznej społeczeństwa doszukuje się Sikorski w jego dyletanctwie intelektualnym i artystycznym. Istotna jest kwestia przyszłej recepcji twórczości Wagnera, gdyż Sikorski za kompozytorem postrzega ją jako sztukę przyszłości. Podobnie, jak w przypadku koncepcji dramatu muzycznego, odnosi tę kategorię autor artykułu do oper, które nie były bezpośrednimi konsekwencjami założeń teorii sztuki przyszłości. Należy jednak zaznaczyć, że dla konserwatywnego w swoich poglądach Sikorskiego, podobnie jak dla ogółu społeczeństwa, dzieła Wagnera miały wydźwięk awangardowy. Krytyk pisze – “Istotnie sztuka nie może być poprzedniczką przyszłości, bo jéj zadaniem odtwarzać istniejące”[24]. Zastałe poglądy na muzykę uważa autor pracy za bardzo istotne kryterium wartościowania twórczości, co przejawia się w całej jego myśli muzycznej. Z tego też powodu z dużym dystansem przyjmuje dzieła Wagnera w kontekście aktualnego repertuaru operowego, a także pobieżnie w stosunku do kwestii ideologicznych traktuje o ich stronie muzycznej, posługując się jedynie ogólnikowymi stwierdzeniami dotyczącymi innowacji stylistycznych. Zaznaczyć należy jednak, że proces, jaki według Sikorskiego rozpoczął Liszt był przejawem zmian zachodzących w odbieraniu nowoczesnej muzyki pośród publiczności. Za adekwatne zatem uznaje określenie stylistyki prezentowanej przez Wagnera jako sztuki przyszłości. Dotyczy to nie tylko gruntu polskiego repertuaru operowego, w którym dzieła Wagnera nie zaistniały do 1859 roku, ale także scen europejskich, które dopiero zaczęły rozumieć założenia jego sztuki. Mimo to, zaznacza wyraźnie, że „sztuka dzisiejsza w wielu swych najpopularniejszych, najzrozumialszych przejawach jest kłamstwem wobec saméj siebie i wobec ducha Bożego, ale jest prawdą wobec dzisiejszego społeczeństwa”[25]. Potwierdza to szacunek, jaki zyskała w oczach Sikorskiego wartość założeń twórczych Wagnera w aspekcie ich hermeneutyki.
Sikorski wykazał się ambiwalencją swojej krytyki wobec dzieł Wagnera. Z jednej strony, w kontekście oceny twórczości, bardzo entuzjastycznie podszedł do kwestii prezentowanych w jej treści. Ujęcie muzyczne ocenia krytycznie, jednak tłumaczy to nieadekwatnością wagnerowskiej stylistyki do zastanych warunków i unika jej bezpośredniej oceny. W kontekście teorii estetycznej, jaką zaprezentował Wagner, popiera założenia jego myśli, jednak ich rozumienie opiera się głównie nie na dogłębnej analizie, a kalkowaniu podstawowych problemów na grunt polski. Powoduje to liczne rozbieżności i przeinaczenia w ramach oceny poglądów estetycznych kompozytora, jednak stanowi doskonałe świadectwo stanu polskiej myśli muzycznej przełomu lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych XIX wieku.
Jedyne takie studia w Polsce. Czytaj więcej TUTAJ
Przypisy:
[1] Teksty te opublikowane zostały pod tytułem Ryszard Wagner w numerach 31, 32, 51 i 52 czasopisma z roku 1859. Wskazane numery odpowiadają datom kolejno 3 i 10 sierpnia oraz 21 i 28 grudnia.
[2] Por. W. Rudziński, Moniuszko, Kraków 1957, s.193, 194.
[3] Por. L. Polony, Polski kształt sporu o istotę muzyki, Kraków 1991, s.123.
[4] J. Sikorski, Ryszard Wagner, „Ruch Muzyczny”, Nr 51, 1859, s. 437.
[5] J. Sikorski, Ryszard Wagner, „Ruch Muzyczny”, Nr 32, 1859, s. 275.
[6] Brak ku temu także śladów w biografii Sikorskiego.
[7] J. Sikorski, Ryszard Wagner, „Ruch Muzyczny”, Nr 31, 1859, s. 265.
[8] Ibidem
[9] Argumentuje to postępami, jakie dokonały się na gruncie pierwszych prób kompozytorskich Wagnera
[10] Ibidem, s. 267.
[11] J. Sikorski, Ryszard Wagner, „Ruch Muzyczny”, Nr 52, 1859, s. 447.
[12] J. Sikorski, Ryszard Wagner, „Ruch Muzyczny”, Nr 32, 1859, s. 275.
[13] J. Sikorski, Ryszard Wagner, „Ruch Muzyczny”, Nr 51, 1859, s.437.
[14] J. Sikorski, Ryszard Wagner, „Ruch Muzyczny”, Nr 32, 1859, s.276.
[15] J. Sikorski, Ryszard Wagner, „Ruch Muzyczny”, Nr 51, 1859, s. 436.
[16] Ibidem.
[17] Ibidem.
[18] Ibidem.
[19] J. Sikorski, Ryszard Wagner, „Ruch Muzyczny”, Nr 31, 1859, s. 266.
[20] J. Sikorski, Ryszard Wagner, „Ruch Muzyczny”, Nr 32, 1859, s. 274.
[21] Ibidem.
[22] J. Sikorski, Ryszard Wagner, „Ruch Muzyczny”, Nr 51, 1859, s.447.
[23] J. Sikorski, Ryszard Wagner, „Ruch Muzyczny”, Nr 32, 1859, s. 274.
[24] J. Sikorski, Ryszard Wagner, „Ruch Muzyczny”, Nr 51, 1859, s.449.
[25] Ibidem.
