Aleksandra Chmielewska − zwyciężczyni V edycji międzynarodowego konkursu muzyki filmowej Transatlantyk Instant Composition Contest. Studiuje kompozycję w klasie Pawła Łukaszewskiego na Uniwersytecie Muzycznym Fryderyka Chopina oraz historię sztuki na Uniwersytecie Warszawskim. Jej utwory były wykonywane w Polsce, w Niemczech i na Ukrainie przez tak uznanych artystów jak Orkiestra Symfoniczna Filharmonii Lwowskiej, Vogler Quartett czy Klaudiusz Baran. Laureatka m.in.: I nagrody w Międzynarodowym Konkursie Kompozytorskim organizowanym w ramach Nordhessische Kindermusiktage w Kassel (2011) oraz III nagrody w Międzyuczelnianym Konkursie Kompozytorskim Koła Naukowo-Artystycznego Uniwersytetu Muzycznego Fryderyka Chopina (2014). Prowadzi również działalność literacką: w 2014 roku jej debiutancka powieść Uczeń Czarnoksiężnika ukazała się nakładem wydawnictwa Novae Res. W 2015 roku jej scenariusz słuchowiska Tam, gdzie mieszka cisza został wyróżniony II nagrodą w konkursach organizowanych przez festiwal „Literacki Sopot” oraz gdański Teatr Miniatura.
Katarzyna Trzeciak: Trzy lata temu dla Meakultury udzielał wywiadu Prof. Paweł Łukaszewski, u którego studiujesz kompozycję. Historia zatoczyła koło… Twój Profesor w wywiadzie wyraził nadzieję, że uczy swoich studentów bycia niezależnymi.
Aleksandra Chmielewska: To jedna z przyczyn, dla których zdecydowałam się studiować u Profesora Łukaszewskiego. Myślę, że chociaż terror awangardy dawno już minął, w środowisku akademickim ciągle panuje przekonanie, że tonalność musi oznaczać banał. Ja poszłam na studia kompozytorskie, żeby tworzyć muzykę bliską zwykłemu człowiekowi. Mój Profesor nie ma nic przeciwko takiemu podejściu. Uczy raczej tego, jak sprawić, żeby muzyka była ciekawa, logiczna i dobra pod względem warsztatowym.
K.T.: Jak komponują Twoi rówieśnicy? Czy dostrzegasz jakieś trendy, dominujące style?
A.Ch.: Wśród wszystkich studentów kompozycji na naszej uczelni nie potrafiłabym znaleźć dwóch podobnie tworzących osób. W tej dziedzinie każdy jest wyspą − tak było od wieków. W dzisiejszych czasach można wręcz powiedzieć, że każdy twórca to odrębna planeta, bo pod pojęcie „dzieło muzyczne” można podciągnąć już chyba wszystko. I tak: jedni idą w spektralizm, innych pociąga muzyka elektroniczna, jeszcze inni naśladują Pendereckiego z lat 60., a niektórzy − na przykład ja − pozostają blisko tonalności.
K.T.: Obecnie rzadko uczy się w szkołach improwizacji. Czy uważasz, że powinien to być przedmiot obowiązkowy? Dla których specjalności?
A.Ch.: Mistrz improwizacji, Profesor Szabolcs Esztényi, z którym miałam zajęcia na pierwszym roku studiów, mówił często, że relacja pomiędzy improwizacją a graniem gotowych utworów jest taka, jak pomiędzy mową a recytacją. To bardzo dobre porównanie. Dzieci w szkołach muzycznych uczy się recytacji pięknych poematów, ale nie uczy się ich wyrażania własnych myśli. Refleksja nasuwa się sama.
K.T.: Jaki masz stosunek do konkursów kompozytorskich?
A.Ch.: Nie do końca ufam konkursom kompozytorskim, w których utwory są oceniane na podstawie partytur. Ocenie podlegają elementy dzieła widoczne na papierze (forma, faktura, opracowanie tekstu etc.), a piękno samej muzyki, esencja, „schodzi na drugi plan”. Często ma to skutek uboczny w postaci „muzyki dla oczu” − utworów, których partytury zapierają dech w piersiach, a brzmienie czasem rozczarowuje. Poniekąd dlatego postanowiłam spróbować swoich sił w Transatlantyk Instant Composition Contest, na którym mogłam zaprezentować siebie i swoją muzykę bezpośrednio.
Laureaci Transatlantyk Instant Composition, fot. Julian Redondo Bueno
K.T.: Być może nie wszyscy znają przebieg i zasady Transatlantyk Instant Composition Contest. Czy mogłabyś w kilku słowach opisać ten konkurs?
A.Ch.: Formuła konkursu jest absolutnie jedyna w swoim rodzaju. Podczas pierwszego etapu zgromadzono nas w korytarzu na drugim piętrze Centrum Kultury Zamek, skąd pojedynczo prowadzono nas do takiego pokoiku. Tam odtwarzano nam pięciominutowy film animowany, po obejrzeniu którego od razu mieliśmy wyjść na scenę i improwizować. Od pierwszej sekundy trzeba było słyszeć w głowie muzykę odpowiednią do zilustrowania poszczególnych scen, bo później nie było czasu na zastanowienie. Ogromne emocje należało podporządkować najwyższej koncentracji. Następnie wychodziliśmy na estradę i już przed publicznością improwizowaliśmy do wcześniej obejrzanego filmu, tym razem wyświetlanego na wielkim ekranie. Etap finałowy był bardzo podobny do pierwszego, z tym że film trwał osiem minut. Niby niewielka różnica, a jednak − kiedy dba się o dokładne opracowanie każdego szczegółu: ruchu, gestu, nawet trzydzieści sekund to bardzo dużo.
K.T.: Jak przebiegały Twoje przygotowania?
A.Ch.: Przed wyjazdem miałam trochę wolnego czasu, więc sporo improwizowałam. Grając, starałam się wyobrażać sobie różne sytuacje i emocje: zastanawiałam się, jak zilustrować uśmiech, jak podskok, a jak mrugnięcie oka. To był taki trening dla wyobraźni muzycznej, który − nie ukrywam − bardzo mi się przydał.
K.T.: Jaką rolę, wg Ciebie, muzyka powinna zajmować w filmie? Czy zgadzasz się ze słowami Abla Korzeniowskiego: „Nie zawsze jednak muzyka musi być w filmie »niesłyszalna« dla widza. Niektóre sceny wręcz wymagają takiej sytuacji, aby muzyka przejęła pierwszoplanową rolę”.
A.Ch.: Wydaje mi się, że kompozytor zawsze ma ambicję, żeby stworzyć muzykę, która swoim kunsztem przyćmi kadr. I bardzo dobrze − nie ma nic bardziej irytującego niż muzyka filmowa w postaci niekończącego się pasma tonik i dominant. Ale nie można przesadzić. Wydaje mi się, że najlepiej znaleźć złoty środek: stworzyć muzykę atrakcyjną z artystycznego punktu widzenia, która jednak mimo wszystko będzie pomagać obrazowi, a nie mu przeszkadzać.
K.T.: Jesteś pierwszą w historii laureatką Transatlantyk Instant Composition Contest. Jak myślisz, co sprawia, że więcej jest mężczyzn-kompozytorów?
A.Ch.: W szkole średniej mocno interesowałam się rolą kobiet w historii muzyki: od Hildegardy z Bingen, przez Francescę Caccini, Marię Szymanowską, Fanny Mendelssohn-Hensel i Clarę Schumann aż po Grażynę Bacewicz. Starałam się udowodnić, że tak niewielka liczba kobiet-kompozytorek na przestrzeni wieków to tylko i wyłącznie kwestia uwarunkowań społecznych. A potem poszłam na studia i okazało się, że dzisiaj – pomimo równouprawnienia − nadal jesteśmy w mniejszości. Często się nad tym zastanawiam. Przecież inwencja twórcza, inteligencja i wrażliwość muzyczna nie są atrybutami płci. Może to kwestia psychiki? Kobieta w momencie kryzysu potrzebuje kogoś, kto przypomni jej, że jest ważna, cenna, wyjątkowa. A mężczyzna doskonale sobie bez tego poradzi. Kiedy kryzys minie, otrzepie się i pójdzie dalej. Taka postawa bardzo pomaga na muzycznym „froncie”, gdzie kompozytor często zostaje zupełnie sam.
Laureaci konkursów kompozytorskich, fot. Julian Redondo Bueno
K.T.: Gdybyś mogła spędzić dzień z jakąś kobietą-kompozytorką, którą byś wybrała i dlaczego?
A.Ch.: Zawsze imponowała mi Grażyna Bacewicz, patronka szkoły muzycznej, w której uczyłam się przez dwanaście lat. Inteligencja, klasa, humor, wielka siła charakteru – taka kobieta wyłania się z kart Znaku szczególnego, autobiografii Bacewicz. Znak szczególny przewija się przez moje życie od wielu lat. To taka moja prywatna Biblia.
K.T.: Johannes Brahms powiedział, że aby dobrze grać, trzeba dużo czytać. Jak rozumiesz to stwierdzenie i czy się z nim utożsamiasz?
A.Ch.: Nie bardzo rozumiem, co Brahms miał na myśli. Książka wyposaża człowieka w wiedzę o świecie, o kulturze, o obyczajach… Ale świadome przeżywanie muzyki to przecież zdolność na znacznie głębszym poziomie. Powiedziałabym wręcz, że ktoś może nie przeczytać w życiu ani jednej książki i pięknie grać na instrumencie. Co innego z komponowaniem muzyki i pisaniem książek. Te czynności mają ze sobą wiele wspólnego, bo zarówno dźwięki, jak i słowa to pewien budulec, z którego artysta może skonstruować arcydzieło.
Uczeń czarnoksiężnika, fot. zaczytani.pl
K.T.: Wielu kompozytorów było jednocześnie literatami. Szymanowski, Schumann, Wagner… W internecie można znaleźć informacje o Twojej książce „Uczeń Czarnoksiężnika”. Co łączy literaturę i muzykę?
A.Ch.: Myślę, że większość parametrów dzieła muzycznego można odnieść do dzieła literackiego i vice versa. Weźmy na przykład obsadę wykonawczą − w książce są to bohaterowie. Książka może być rozpisana na orkiestrę, na zespół kameralny bądź na bohatera solo. Dalej: wszelkie podziały muzyczne: motywy, frazy, zdania można przyrównać do słów, zdań, akapitów. A tempo utworu ma wiele wspólnego z tempem akcji. To są takie najbanalniejsze i najbardziej ogólne skojarzenia, ale można oczywiście doszukiwać się znacznie głębszych porównań. Jest tylko jedna zasadnicza różnica między słowem a dźwiękiem. Słowo jest zawsze obarczone światopoglądem, a muzyka − nawet jeśli da się ją wpisać w kontekst kulturowy − pozostaje abstrakcyjna. I właśnie to, moim zdaniem, czyni tę sztukę tak szlachetną.
K.T.: Muzyka pozostaje abstrakcyjna… A co z muzyką programową? Czy można ją w pełni odebrać bez znajomości udokumentowanych inspiracji?
A.Ch.: Masz rację, że muzyka wspaniale ilustruje różne sceny, nawet jeśli do pobudzenia wyobraźni słuchacza konieczna jest sugestia w postaci tytułu czy noty programowej. Ale nie ten aspekt miałam na myśli, mówiąc, że muzyka jest abstrakcyjna. Wyobraź sobie, że dostajesz książkę bez żadnych danych na temat jej autora. Jest duże prawdopodobieństwo, że mimo wszystko wyczujesz, czy pisała to kobieta czy mężczyzna, osoba wierząca czy ateista, z Ameryki Południowej czy ze Stanów Zjednoczonych… Tekst mówi nam pewne rzeczy wprost. A muzyka jest jak maska.
Aleksandra Chmielewska, z archiwum kompozytorki
K.T.: Czy uważasz, że w dzisiejszym zagonionym, zapracowanym świecie muzyka może być katharsis? Czego uczy słuchanie muzyki, obcowanie z nią?
A.Ch.: Przede wszystkim w tym zagonionym, zapracowanym świecie ludzie nie znajdują czasu na słuchanie muzyki. Jeszcze do niedawna płyta CD była czasooszczędnym substytutem wizyty w filharmonii. Ostatnio znajomy powiedział mi, że nie widzi sensu kupowania płyt – przecież ludzie zgrywają muzykę z Internetu na przenośne odtwarzacze. Czyli zeszliśmy o jeszcze jeden szczebel. Już nawet nie mamy czasu, żeby wysłuchać utworu w domu − teraz słuchamy gdzieś w biegu, na ulicy, jeszcze bardziej „przy okazji” niż kiedykolwiek. Czy taka muzyka w ekstremalnie skondensowanej postaci może pozwolić na przeżycie katharsis? Mimo wszystko, wierzę, że tak. Ludzkość szybko przystosowuje się do nowych warunków. Przyzwyczailiśmy się do tego, że przeprawa przez Atlantyk może trwać nie miesiąc, ale kilka godzin − możemy przyzwyczaić się i do tego, że piękna chwila muzyczna trwa nie kilka godzin, ale kilka minut.
