Śmiech pod maską patosu. Strategie komiczne oper Wolfganga Amadeusa Mozarta

Druga połowa XVIII wieku, znana również jako epoka klasycyzmu, była czasem licznych przemian języka muzycznego, w tym pojawienia się nowych gatunków, dążenia do klarowności formy i harmonii oraz próby osiągnięcia równowagi między wyrażanymi emocjami a logiką. Poszukiwania i aspiracje kompozytorów w tym zakresie stworzyły idealne warunki do ewolucji muzycznego dowcipu, widocznego zarówno w coraz bardziej popularnych operach komicznych, jak i w utworach instrumentalnych. Rozrywka zyskała na znaczeniu, nabrała prestiżu w kulturze europejskiej, stając się sztuką wysoką w większym stopniu niż w poprzednich stuleciach. Publiczność również była coraz bardziej zróżnicowana, wymagała od twórców większej elastyczności i wrażliwości w kontekście przekazu. Żart przestał być jedynie przerywnikiem czy dodatkiem, a stał się zaplanowanym środkiem narracji i ekspresji muzycznej.

Na przełomie XVII i XVIII wieku opera zaczęła odgrywać kluczową rolę w życiu muzycznym. Dzięki znacznemu rozwojowi opery komicznej w epoce baroku, jej twórcy eksperymentowali z humorem, tworząc żywe i wyrafinowane postacie oraz sytuacje, które bawiły i jednocześnie w zabawny sposób pokazywały różnice między ludźmi. Jako forma sceniczna opera łączy śpiew i muzykę z teatrem lub, szerzej, z przedstawieniem scenicznym, co czyni ją gatunkiem wyjątkowo złożonym i wszechstronnym. Samo słowo „opera” pochodzi z języka włoskiego i oznacza po prostu „dzieło”, odzwierciedlając monumentalny charakter tego gatunku i jego wspomnianą uniwersalność. W trakcie rozwoju opery pojawiło się wiele podgatunków: głównymi i najważniejszymi są opera seria (opera poważna) i buffa (opera komiczna). Choć są to gatunki opery włoskiej, to opera komiczna rozwijała się również w lokalnych odmianach. Tak powstały gatunki łączące partie śpiewane z dialogami mówionymi, takie jak singspiel i francuska opéra comique. Niezależnie od gatunku wybranego przez kompozytora, muzyka w operze zawsze staje się decydującym elementem, łączącym wszystkie składniki w spójną całość, choć w przypadku prowadzenia różnego rodzaju analiz i obserwacji ważne jest, aby brać pod uwagę więcej składowych, nie tylko muzykę. Pierwotnie opery określane były jako drammi per musica, co podkreślało ich zakorzenienie w dramacie i nierozerwalny związek z muzyką[1].

Opera buffa powstała jako odrębny gatunek w XVIII wieku, mimo że jej korzenie sięgają jeszcze poprzedniej epoki. Termin buffa odnosi się do słowa buffoon oznaczającego błazna, a to słowo z kolei wywodzi się od wyrazu buffo oznaczającego żart. Później słowem buffo określano rodzaj śpiewaka, który odgrywał role komiczne w operze, a sam typ postaci jest znany nawet z najwcześniejszych oper Monteverdiego[2]. Warto zaznaczyć że nazwa opera buffa teoretycznie nie istniała w oficjalnych wydaniach dzieł. W celu opisania swoich utworów kompozytorzy czy libreciści posługiwali się takimi określeniami, jak dramma comico, commedia per musica, dramma bernesco czy dramma giocoso, po to, aby podkreślić ich literacki status[3]. Pozwolę sobie jednak na używanie nazwy stworzonej nieco później przez teoretyków (czyli opera buffa), żeby uniknąć nieścisłości w nazewnictwie i uprościć przekaz.

Pierwsze znane wprowadzenie aspektów komicznych do opery miało miejsce już w XVII wieku. Były one rzadkością i miały jedynie uzupełniać opery poważne, choć te i tak zawierały pewną dozę humoru[4]. Twórcy często sięgali inspiracjami do commedia erudita, czyli uczonej komedii włoskiej, która rozwijała się od XVI do XVIII wieku. Gatunek ten wykorzystywał teksty literackie, a aktorzy, zanim odegrali role, musieli wyuczyć się tekstu na pamięć. Przeciwieństwem commedia erudita była commedia dell’arte, w której głównie – choć nie do końca – liczyła się improwizacja[5]. Przełomowy okazał się początek XVIII wieku. W Neapolu powstała opera o nazwie La Cilla (1706) Michelanegla Faggiolego z tekstem Francesca Antonia Tullia; jej akcja działa się we wspomnianym mieście. Postacie posługiwały się lokalnym dialektem, który powodował, że dzieło stawało się bardziej autentyczne. Ta neapolitańska opera buffa łączyła powagę z komedią już od samego początku, przeplatając ze sobą charakterystyczne dla komedii postaci tragiczne i poważne – byli to starcy, przemądrzali uczniowie czy gadatliwe staruszki. Co ciekawe, w przypadku postaci męskich podrywaczy role te często przypadały głosom kobiecym. Taka zamiana płci w obsadzie oper komicznych w czasach jej popularności była dość częstym zabiegiem. Ważnym ośrodkiem, o którym warto wspomnieć, był znajdujący się w Neapolu Teatro dei Fiorentini, który w 1709 roku jako pierwszy zaczął regularnie wystawiać opery komiczne. Niestety, nie były one zbyt dobrze przyjmowane. Arystokracja z tej części Włoch uważała ten gatunek za prymitywny i banalny. Mimo tego jest to ważne miejsce dla rozwoju opery, o którym trzeba koniecznie wspomnieć[6].

Na drugą połowę XVIII wieku przypada największa popularność gatunku i jego wielki rozkwit. To w tym czasie powstają największe dzieła kompozytorów takich jak Wolfgang Amadeus Mozart czy Niccolò Piccinni i libretta twórców takich jak Carlo Goldoni czy Lorenzo da Ponte. Nierzadko dzieła te są popularne do dziś. Ten ostatni librecista niezwykle intensywnie pracował z Mozartem – jest więc postacią istotną w niniejszym artykule, zarówno ze względu na kluczowe znaczenie, jakie w jego twórczości miało wykorzystanie koncepcji żartu, jak i na sam fakt, że pisał libretta komiczne.

Znakiem szczególnym oper komicznych były w tym czasie finały łańcuchowe. Te dynamiczne wieloczęściowe zakończenia dwóch pierwszych aktów (bo tylko dwa pierwsze zawierały owe finały) były wynikiem współpracy kompozytora Baldassare Galuppiego i wcześniej wspomnianego librecisty Carla Goldoniego. Ich dzieła, takie jak „Il filosofo di campagna” (1754) czy „La diavolessa” (1755), cieszyły się popularnością i sławą w całej Europie. Mimo że Goldoni był uważany za inicjatora tych finałów, to Galuppi miał na nie znaczący wpływ. Tworzył muzykę w taki sposób, aby kontrastowała pod względem tonacji i tempa, równocześnie zapisywał ją tak, aby orkiestra w momencie zejść i wejść postaci ze sceny kontynuowała muzyczną narracje, a nie ją kończyła. Ten unikalny przykład współpracy librecisty i kompozytora cieszył się uznaniem wśród publiczności, ponieważ umożliwiał przenoszenie na muzykę nie tylko emocji, lecz także akcji.

W akcie trzecim najczęściej forma była uproszczona dzięki wprowadzeniu mniejszych zespołów czy chórów. W tym miejscu Goldoni wprowadził innowację, jaką była scena pojednania między dwiema głównymi postaciami. Kolejnym – może nie tak ważnym, aczkolwiek interesującym – aspektem rozwijającego się gatunku, było ustanowienie przez Goldoniego podziału postaci na bohaterów poważnych, nazwanych przez niego seri, komicznych buffi i łączących te dwie kategorie mezzi caratteri, czyli bohaterów pośrednich[7].

Opery komiczne Mozarta

Najważniejszym momentem w toku ewolucji opery buffa jest prawdopodobnie okres powstania dzieł Wolfganga Amadeusza Mozarta i jego librecisty Lorenza da Ponte. Opery takie jak Wesele Figara (1786), Don Giovanni (1787) czy Così fan tutte (1790) potrafią zachwycać nie tylko mistrzostwem kompozytorskim, lecz także niezwykłą głębią postaci czy interesującą i wyrafinowaną dramaturgią, która swoją unikalnością przewyższała wcześniejsze utwory z tego gatunku. Opery buffa Mozarta nie są tak proste jak wspomniane wcześniej dzieła. Mimo obecności postaci niewątpliwie komicznych, jak np. Leporello (Don Giovanni), czy komicznych dialogów oraz scen komedia Mozarta wydaje się o wiele głębsza, bardziej złożona i trudniejsza do uchwycenia dzięki wprowadzonym przez autorów innowacjom. Opera Don Giovanni, mimo że jest operą komiczną, opowiada o człowieku, który ignoruje wszelkie normy moralne, by ostatecznie upaść i zmierzyć się z nieuniknioną karą. Kluczową kwestią w tym dziele jest połączenie tragedii z komedią, co doskonale ilustruje postać Leporella, który swoim charakterem i statusem społecznym wprowadza kontrast do działań Don Giovanniego i tragicznych wydarzeń. Jest on typową postacią buffa – to sługa i lokaj tytułowego Don Giovanniego. Jego aria katalogowa z aktu pierwszego, zaczynająca się od słów Madamina, il catalogo è questo, czyli „Pani, oto katalog”, jest jedną z najpopularniejszych arii napisanych przez Mozarta. Najbardziej komicznym aspektem tej arii jest dokładne i przerysowane wymienianie liczb kobiet, z którymi Don Giovanni romansował. Wszystko zaczyna się od momentu, w którym szlachcic próbuje uciec przed natrętną, ścigającą go kochanką Elvirą. W momencie, kiedy udaje mu się uniknąć konfrontacji, Leporello próbuje ją „pocieszyć”, pokazując jej notes, a dokładniej spis uwiedzionych przez szlachcica kobiet. Sługa podaje dokładne liczby, mówiąc że łącznie było ich 40 we Włoszech, 230 w Niemczech, 100 we Francji, 91 w Turcji, a w Hiszpanii aż 1003, dodatkowo zaznaczając, że Giovanni preferuje te, które doświadczenia w tych sprawach nie mają[8].

W finałach aktów, w których akcja powinna osiągać punkt kulminacyjny, a komiczne intrygi stawać się jeszcze bardziej złożone, kompozytor  manipuluje tempem i dynamiką, tworząc chaos, który wykorzystał do budowania komicznego efektu. Intensywne pojawianie się absurdalnych sytuacji czy różnego rodzaju nieporozumień i pomyłek bohaterów osiąga w tym miejscu swoje apogeum. Tego rodzaju manipulacje możemy dostrzec choćby w finale aktu drugiego opery Wesele Figara, którą to Mozart zaczął pisać pod koniec 1785 roku, a wystawiona została rok później[9]. Kompozytor na początku finału wprowadza zabieg, który mimo chaosu i dramaturgii panujących chwilę wcześniej zmienia nastrój w momencie kulminacyjnym, nadając mu jednocześnie komiczny charakter. Zabieg ten nazywany jest „szokującym tutti” (shock tutti). Wywodzi się z konwencji XVIII-wiecznej opery buffa i był narzędziem często używanym w budowaniu dramatycznej kulminacji pełnej napięcia przez wielu kompozytorów tego okresu[10]. Polega na tym, że kompozytor nagle zmienia tempo i charakter muzyki po to, by podkreślić zaskoczenie, jednocześnie nadając scenie wspomniany wcześniej komediowy wydźwięk. Zwykle dzieje się to wtedy, gdy dokonuje się niespodziewany zwrot akcji w fabule, a bohaterowie i widzowie są zaskoczeni nieoczekiwanym rozwojem wydarzeń.

Shock tutti wyraźnie oddzielają się od wcześniej prowadzonej narracji muzycznej i są łatwe do uchwycenia przez odbiorcę. Mimo że w nazwie pojawia się słowo tutti, co może sugerować jednoczesny udział wszystkich wykonawców, słowo to oznacza tu coś kompletnie odwrotnego. Najczęściej jest to moment, w którym wymuszone zostaje nie tylko zatrzymanie akcji, ale i wprowadzenie napięcia[11].

Doskonałym przykładem tego typu sceny jest sytuacja przedstawiona w drugim akcie Wesela Figara. Jest ona dość komiczna ze względu na wprowadzenie intryg i sieci nieporozumień związanych z zazdrością jednej z postaci. Wszystko zaczyna się w momencie, kiedy to Hrabina i Zuzanna planują ośmieszyć Hrabiego, przebierając Cherubina (który jest postacią komiczną) za dziewczynę, aby udowodnić, że Hrabia jest zwykłym kobieciarzem. Hrabia, otrzymując anonimowy liścik o zdradzie żony, staje się zazdrosny i próbuje dostać się do jej pokoju. Podejrzewa, że w szafie znajduje się kochanek, lecz w pokoju znajduje się Cherubin, który w panice wyskakuje przez okno, a jego miejsce zajmuje Zuzanna. Kiedy Hrabia chwyta za łom i otwiera drzwi, aby zmierzyć się z rywalem, jego oczom ukazuje się Zuzanna[12]. Ta groteskowa sytuacja prowadzi do komicznego zakłopotania bohatera i wzajemnych wyrzutów dotyczących męskiej zazdrości. Stanowi ona wyrazisty przykład komicznej finezji librecisty Mozarta. Da Ponte stworzył historię, która – mimo pewnej dozy chaosu – wywołuje śmiech u odbiorców do dziś. Wspomniane „szokujące tutti” pojawia się w momencie wyjścia Zuzanny z pokoju. Muzyka po furii i niepokoju Hrabiego wyrażanych w tempie allegro zatrzymuje się, a później przechodzi do prostego i wolnego menueta w tempie molto andante. Instrumentacja ulega redukcji, muzyka staje się łagodniejsza, metrum zmienia się z 4/4 na 3/8, a rytm marszowy uspokaja i rozwiązuje napięcie.

Mozart w swoich narracjach muzycznych daje wiele przykładów, w których groteska odgrywa kluczową rolę, lecz w wielu przypadkach służy ona nie tylko do tworzenia komicznych efektów, lecz także pełni funkcję głębokiej inteligentnej gry. Wydaje się, że jego dzieła mają komiczny i żartobliwy wydźwięk, mimo że często niosą ze sobą historie o zdradach i intrygach. Mozart bardzo często używa w nich parodii i satyry, aby niektóre sceny mogły być interpretowane jako żartobliwe odwzorowania lub krytyka postaci czy sytuacji. Opera Così fan tutte z 1790 roku wydaje się zawierać wspomniane wyżej elementy, mimo że doszukanie się ich nie jest wcale takie proste. Choć opera utrzymana jest w stylu buffa, Mozart nie stroni od stosowania głębokiej i poważnej ekspresji muzycznej po to, by stworzyć parodię oper seria. Dobitnie ukazuje to aria Come scoglio, śpiewana przez Fiordiligi w scenie 11 aktu pierwszego. Aria zaczyna się w momencie, w którym to dwie bohaterki – siostry Fiordiligi i Dorabella – zostają wystawione na próbę wierności przez swoich ukochanych (można zauważyć podobieństwo schematów w librettach da Pontego, podobna sytuacja, miała miejsce także w Weselu Figara). Mężczyźni przebierają się za Albańczyków i próbują je uwieść. W tym miejscu pojawia się Fiordiligi ze swoją niezwykle wymagającą arią, której trudność objawia się w absurdalnie szerokim ambitusie (powyżej dwóch oktaw – od a do c³) i niezwykle dużych, trudnych do wykonania skokach. Kompozytor początkowo otwiera arię statycznym i monumentalnym motywem melodycznym (jak w arii w operze seria), który jasno pokazuje powagę i determinację Fiordiligi w wygłaszanej przez siebie deklaracji (przykład 2). Chwilę później w dziewiątym takcie powaga zostaje przełamana przez szalone i absurdalne skoki, jak choćby od dźwięku a do es² czy (największy skok w tej arii) od dźwięku g² do a – o 13 tonów w dół, interwał tercdecymy (przykład 3). Te niezwykle trudne do wykonania odcinki wywołują u słuchacza poczucie, że dramatyzm tej arii jest zbyt patetyczny, a powaga zostaje przykryta przez przesadne środki wyrazu muzycznego. W trudności arii kryje się również drugie dno, które stało się częstym przedmiotem spekulacji wielu badaczy.

Istnieją przypuszczenia, że Mozart mógł napisać trudną do wykonania i komiczną arię w celu skompromitowania śpiewaczki Adriany Ferrarese – jednej z pierwszych wykonawczyń dzieła w 1790 roku – za którą to kompozytor zbytnio nie przepadał[13]. Nie ma żadnych konkretnych źródeł potwierdzających tę hipotezę, aczkolwiek biorąc pod uwagę postać Mozarta i jego poczucie humoru, było to bardzo prawdopodobne. Badacze jednak w większości zgadzają się w kwestii tego, że Mozart napisał arie głównie w celu zaprezentowania emocji Fiordiligi, skupiając się na wcześniej wspomnianym kompozytorskim żarcie[14].

Warty uwagi jest jeszcze jeden fragment z tego samego dzieła, który potrafi rozbawić odbiorcę zaznajomionego z konwencją opery buffa. W rondzie Per pietà, ben mio ze sceny siódmej aktu drugiego, śpiewanym również przez Fiordiligi, Mozart wprowadza komiczną symbolikę za sprawą jednego z instrumentów. W momencie, w którym Fiordiligi błaga o przebaczenie nieobecnego w tej scenie ukochanego, w tle wybrzmiewa róg, który realizowany jest obbligato razem z głosem śpiewaczki, wspierając ją, a jednocześnie przypominając odbiorcom o nadchodzącej zdradzie[15]. Mimo że rondo to nie jest interpretowane stricte jako parodia, użycie tego instrumentu tworzy ironiczne nawiązania do przekonania, jakoby mężczyznom wyrastały metaforyczne rogi po zdradach ich żon[16]. Taki rodzaj humoru był dość popularny w tamtym okresie choćby w różnego rodzaju dramatach i często powodował śmiech wśród publiczności[17]. Róg nie dubluje dokładnie głosu wokalnego, lecz dopełnia partię śpiewaną przez Fiordiligi. Jedynie w niektórych taktach zachowuje identyczną melodię i kolejność interwałów, lecz tylko na krótkim odcinku w ważnych momentach (przykład 4).

Wykorzystanie przez Mozarta tego rodzaju retoryki jest przykładem jego wybitnego poczucia humoru i doskonałego rozumienia koncepcji da Pontego. Libretto było uważane przez krytyków i wielbicieli Mozarta za trywialne i niemoralne, a muzyka za niedorównującą poprzednim dziełom, takim jak Wesele Figara czy Don Giovanni. Franz Xavier Niemetschek (pierwszy biografista Mozarta) twierdził, że Mozart zmarnował swoją wspaniałość na niemoralną fabułę[18]. Bernard Williams oceniał muzykę jako zbyt silną do lekkiej, farsowej akcji[19]. Mimo to obaj twórcy Così fan tutte dopełniają się w każdym wymiarze – czy to w kwestii humoru, parodii i czystego żartu, czy komicznego patosu, dramaturgii i symboliki, która została doceniona dopiero w XX wieku. Te komediowe aspekty mają nie tylko rozbawić publiczność, lecz także być nierozerwalną częścią budowania akcji i podkreślić przeżywane przez bohaterów emocje. Kontrast między poważnym tekstem tej arii a ironiczną muzyką jest kwintesencją współpracy librecisty i kompozytora. W poważnym tekście odnajduje się elementy humorystyczne, a w ironicznej muzyce powagę, co w rezultacie tworzy wykwintne sceniczne yin i yang.

Ewolucja muzycznego dowcipu, znajdująca swoje apogeum w twórczości wiedeńskiego klasyka, dowodzi, że kategoria komizmu w sztuce dźwięku zyskała u schyłku XVIII wieku zupełnie nowy, wielowymiarowy status. Zamiast pełnić funkcję wyłącznie ludyczną i czysto rozrywkową, stała się wyrafinowanym narzędziem psychologicznej analizy, pozwalającym na subtelną krytykę ludzkich ułomności oraz konwenansów społecznych. Osiągnięta w omówionych dziełach synteza dramatyzmu i ironii definitywnie przekracza granice tradycyjnej farsy, angażując odbiorcę na płaszczyźnie intelektualnej i zmuszając do głębszej refleksji. To właśnie ta unikalna zdolność do ukrywania pod maską beztroski spraw fundamentalnych, w połączeniu z perfekcyjnym opanowaniem formy kompozytorskiej, ustanowiła nowy paradygmat w historii teatru operowego. Dzięki temu muzyczna komedia przestała być jedynie ulotnym scenicznym żartem, a stała się uniwersalnym zwierciadłem ludzkiej natury, którego artystyczna prawda i siła oddziaływania pozostają niezmiennie aktualne do dziś.

_________

[1] H.M. Brown i in., Opera(i), [w:] Grove Music Online, Oxford University Press, 2001 (dostęp 12.08.2025).
[2] J.B. Steane, Buffo, [w:] Grove Music Online, Oxford University Press, 2002 (dostęp: 12.08.2025).
[3] P. Weiss, J. Budden, Opera buffa, [w:] Grove Music Online, Oxford University Press, 2001 (dostęp: 11.08.2025).
[4] Ibid.
[5] Commedia erudita – hasło z Encyklopedii PWN (dostęp: 7.08.2025).
Commedia dell’arte – hasło z Encyklopedii PWN (dostęp: 7.08.2025).
[6] P. Weiss, J. Budden, Opera buffa, op. cit.
[7] Ibid.
[8] J. Rushton, Nozze di Figaro, Le, [w:] Grove Music Online, Oxford University Press, 2002 (dostęp: 13.08 2025).
[9] Ibid.
[10] J. Platoff, Musical and Dramatic Structure in the Opera Buffa Finale, „The Journal of Musicology” 1989, t. 7, nr 2 , s. 191–230.
[11] Ibid.
[12] Por. P. Beaumarchais, Wesele Figara, tłum. T. Boy-Żeleński, Fundacja Wolne Lektury, s. 57–64.
[13] S. Whitfield, Così fan tutte: Brilliance or Buffoonery?, ,,Musical Offerings” 2011, t. 2, nr 2, s. 23–32.
[14] A. Steptoe, The Sources of 'Così fan tutte’: A Reappraisal, ,,Music and  Letters” 1991, t. 62, nr 3/4, s. 281–294.
[15] S. Whitfield, Così fan tutte:…, op. cit., s. 23–32.
[16] Ibid.
[17] C. McEachern, Why Do Cuckolds Have Horns?, ,,Huntington Library Quarterly” 2008, t. 71, nr 4, s. 607–631.
[18] S. Whitfield, Così fan tutte:…, op. cit. s. 23–32.
[19] B. Williams, Passion and Cynicism: Remarks on 'Così fan tutte’, „The Musical Times” 1973, t. 114(1562), s. 361–363.