Recepcja muzyki to kwestia niezwykle problematyczna. Dotyczy bowiem materii niejednoznacznej, ulotnej, bardzo mocno zróżnicowanej i zindywidualizowanej. Niektórzy próbują rozwiązać ten dylemat poprzez zaakceptowanie faktu, że każdy odbiera muzykę na swój sposób, w związku z czym wszelkie próby oceny wykonawstwa muzycznego tak naprawdę mijają się z celem. Biorąc pod uwagę niektóre aspekty tej dziedziny, rzeczywiście nie można całkowicie temu zaprzeczyć.
Wybierając się na koncert, każdy słuchacz ma jakieś oczekiwania wobec zapowiadanego programu i wykonawcy, po koncercie zaś jest w stanie stwierdzić, czy oczekiwania te zostały spełnione oraz w jakim stopniu. Wpływ na kształtowanie się samych oczekiwań ma natomiast mnóstwo czynników wewnętrznych, osobistych (typ osobowości, temperament, wykształcenie muzyczne bądź jego brak, poziom erudycji, dotychczasowe doświadczenia w obcowaniu z muzyką, stosunek do konkretnego rodzaju muzyki, kompozytora bądź wykonawcy, osobiste preferencje) oraz zewnętrznych, środowiskowych (kraj zamieszkania i jego kultura, tradycje muzyczne bądź ich brak w rodzinie oraz wśród innych osób z najbliższego otoczenia, lokalne tradycje muzyczne, aktualna popularność konkretnego rodzaju muzyki, kompozytora bądź wykonawcy, opinie autorytetów, narracja medialna). Ten sam występ muzyczny może więc zostać odebrany zupełnie inaczej przez osoby wychowywane w różnych kulturach (np. w kulturze zachodnioeuropejskiej i azjatyckiej), przez dwóch przedstawicieli tego samego narodu, ale różniących się między sobą poziomem wiedzy muzycznej (osoba, która nie wie nic na temat sonoryzmu może mieć trudności ze zrozumieniem utworów reprezentujących ten gatunek), czy nawet przez dwóch absolwentów tej samej uczelni muzycznej, których cechuje odmienny gust muzyczny (jeden z nich mimo posiadanej wiedzy może preferować dzieła tonalne). Nie bez znaczenia pozostaje również kontekst danego dnia czy nawet samego momentu koncertu, a więc stan fizyczny i mentalny słuchacza w chwili bezpośredniej konfrontacji z muzyką. Jeśli przed koncertem miał trudną rozmowę z szefem w pracy, nie zdał egzaminu na studiach, pokłócił się z przyjacielem lub członkiem rodziny, przemókł w strugach deszczu lub akurat dostał ataku migreny, jego odbiór muzyki prawdopodobnie będzie zaburzony, a przynajmniej różny od tego, który miałby miejsce w bardziej korzystnych dla niego okolicznościach życiowych. Czy jednak istnieją takie aspekty wykonawstwa muzycznego, które nie podlegają dyskusji, niezależnie od nieskończonej różnorodności jej odbiorców, ich upodobań oraz aktualnych stanów emocjonalnych?
Wielu filozofów, muzykologów i teoretyków muzyki odpowiedziałoby na to pytanie twierdząco, o czym świadczą liczne publikacje. Andrzej Tuchowski w artykule Krytyka a analiza – dwie drogi do poznania dzieła muzycznego przedstawia argumenty świadczące o tym, że subiektywizm i obiektywizm są tak samo obecne w recepcji muzyki i nie muszą się wzajemnie wykluczać[1]. Aby jeszcze bardziej adekwatnie określić wspomniane symbiotyczne wręcz istnienie tych dwóch antagonistycznych zjawisk, autor przywołuje określenie intersubiektywizmu i bardzo dokładnie wyjaśnia, na czym ono polega:
„A zatem w obu drogach do poznania dzieła muzycznego dominuje intersubiektywizm. Pojęcie to zakłada istnienie «między-podmiotowości» poznania, czyli podkreśla dobrze znaną obserwację, że jakkolwiek każdy z nas nieco odmiennie postrzega rzeczywistość, to jednak istnieje pomiędzy nami więź integrująca. Jeśli każdy z nas tak samo postrzega jakiś obiekt, znaczy to, iż wszyscy potwierdzamy tożsamość postrzeżonych cech (choć niekoniecznie potrafimy je udowodnić). Kolejne intuicyjne, potoczne założenie dotyczy sposobów odbioru: jesteśmy podobnie zbudowani, posługujemy się tymi samymi organami zmysłu, zapewne więc słyszymy i widzimy podobnie. Im bardziej jednak obiekt jest złożony, tym bardziej wzrasta możliwość postrzegania go «z różnych stron», a więc wykuwania w skomplikowanej rzeczywistości różnych porządków, co charakteryzuje każdą myśl teoretyczną i wyrastający z niej rozbiór analityczny. Tak więc wyobrażone na podstawie zapisu bądź słyszane fenomeny dźwiękowe porządkowane są w myśl określonych teorii, których ramy integrują indywidualne akty poznawcze”[2].
W dalszej części artykułu A. Tuchowski podaje konkretny przykład muzyczny – Etiudę c-moll op. 10 nr 12, jeden z najsłynniejszych utworów Fryderyka Chopina, który w świadomości większości słuchaczy funkcjonuje jako Etiuda Rewolucyjna. Dynamika tego dzieła, niezależnie od subiektywnych wrażeń danej jednostki, sugeruje, aby postrzegać je jako wyraz kataklizmu. Dopiero próby pogłębionej analizy i interpretacji utworu dają możliwość wyboru różnych wariantów, jeśli chodzi o rodzaj tego kataklizmu. Może to być zarówno odwołanie do kataklizmów naturalnych, społecznych, jak i wybuch uczuć heroiczno-patriotycznych. Wybór konkretnej opcji należy już do danego słuchacza. Trudno byłoby natomiast zgodzić się z kimś, kto usłyszałby w etiudzie imitację intymnej rozmowy dwójki zakochanych. Jak zauważa A. Tuchowski: „Zauważamy tu analogię do mechanizmu alegorii: lew bywa symbolem potęgi, siły i władzy, trudno zaś w tej roli wyobrazić sobie szczura lub królika. Wszystko to świadczy o tym, iż omawiana płaszczyzna więzów ograniczających potencjalną mnogość odczytań tkwi w samej muzyce”[3].
Muzyka nie da nam jednak odpowiedzi na żadne wątpliwości, jeśli jej nie usłyszymy. To bardzo istotna cecha tej formy sztuki – w przeciwieństwie do malarstwa czy rzeźby, nie wystarczają jedynie twórca, dzieło i odbiorca. Dzieło danego twórcy może zostać zaprezentowane odbiorcy jedynie przez wykonawcę. To on jest w tym układzie pośrednikiem pomiędzy twórcą a odbiorcą, a tym samym podmiotem niezbędnym do tego, aby muzyka mogła zaistnieć, zostać usłyszana, odebrana i oceniona. Nasuwa się więc kolejne pytanie – czy stosunek słuchacza do wykonawcy również ma wpływ na odbiór muzyki? Odpowiedź wydaje się oczywista – tak, to właśnie jeden z czynników sfery emocjonalnej, decydującej o subiektywnym aspekcie naszych sądów i opinii. Jeśli wybierzemy się na występ osoby, której nie darzymy sympatią z powodów prywatnych, bardzo trudno będzie nam dokonać w pełni niezależnej oceny. Nie jest to zadanie niewykonalne i być może tym najbardziej profesjonalnym odbiorcom się uda, jednakże bardziej prawdopodobne będzie to, że osobista awersja wpłynie na postrzeganie samego wykonania. Nie musi to nawet wynikać z czyjejś złej woli i świadomej chęci skrytykowania tej osoby, czasem to jedynie działanie podświadomości, za sprawą którego nasze ucho stanie się bardziej wyczulone na wszelkie błędy i niedoskonałości występu. U niektórych osób taka sytuacja paradoksalnie może wywołać skutek odwrotny – pragnienie wykazania się niezmąconym niczym profesjonalizmem spowoduje, że nie zaufają własnym możliwościom obiektywnej oceny i potraktują nawet najbardziej zauważalne negatywne aspekty wykonania jako wytwór swojej głowy, spowodowanymi uprzedzeniem, a nie obiektywną rzeczywistość.
W tym kontekście chciałabym zastanowić się nad problematyką postrzegania występów muzycznych w zależności od płci wykonawcy. Nie chodzi tutaj o sugerowanie otwartej niechęci szeroko pojętej publiczności do muzykujących kobiet (chociaż prawdopodobnie znalazłyby się i takie przypadki), ale raczej o wskazanie na pewną nierówność szans. Przede wszystkim rola kobiet w historii muzyki przez dłuższy była całkowicie pomijana lub traktowana marginalnie. Przyjrzyjmy się dokładniej sytuacji kobiet w XIX wieku. Najczęściej przypadała im funkcja muzy, która miała inspirować wybitnego twórcę, wiernej, wspierającej małżonki geniusza, skłonnej do poświęceń na rzecz jego obiecującej kariery, a w najlepszym przypadku – nauczycielki, która, co prawda, pomagała stawiać uczniom pierwsze kroki w świecie muzyki, lecz raczej na bardzo podstawowym poziomie. Bardziej aktywna działalność muzyczna kobiet również nie była należycie doceniona, a wręcz często spotykała się z nieprzychylnością. Muzykę tworzoną przez kobiety w romantyzmie traktowano często w kategoriach salonowej banalności i trywialności. Już samo pojęcie „muzyki kobiecej” przywoływało skojarzenie z muzyką bardzo prostą pod względem faktury i struktury harmonicznej z nieskomplikowaną, łatwo wpadającą w ucho melodią, nadmiernie sentymentalną i egzaltowaną, nie stanowiącą żadnego wyzwania dla potencjalnego wykonawcy. Jej przeciwieństwem była muzyka męska – rozbudowana, monumentalna, pełna kunsztownych brzmień, innowacyjnych rozwiązań harmonicznych i wyszukanej dramaturgii. Takie uproszczenie spowodowało, że do dzisiaj dzieła kompozytorek XIX-wiecznych pozostają nieznane lub z założenia traktowane jako sztuka „niższych lotów”. Większość postaci kobiet kompozytorek przez lata pozostawała nieobecna w świadomości zawodowych muzyków, melomanów i innych osób zainteresowanych historią muzyki[4]. Tym samym pojawiła się potrzeba nowego spojrzenia na muzyczną działalność kobiet w minionych epokach, co dało początek muzykologii feministycznej[5]. Głównym jej zadaniem jest przywrócenie kobietom właściwego miejsca w historii muzyki oraz badanie zależności pomiędzy rolą kobiety w społeczeństwie na przestrzeni wieków a postrzeganiem jej aktywności w dziedzinie muzyki.
Niniejszy artykuł porusza tematykę różnic w postrzeganiu artystów przeciwnych płci przez krytykę muzyczną w XIX wieku. Ma on jednak charakter wyłącznie poglądowy, gdyż w celu sformułowania ostatecznych wniosków, należałoby rozwinąć badania na znacznie szerszą skalę, biorąc pod uwagę większą liczbę wykonawców. Wybór Fryderyka Chopina i Marii Szymanowskiej nie jest jednak przypadkowy. Z muzykologicznego punktu widzenia obie te postaci łączy bardzo wiele: dzieciństwo spędzone w Warszawie, wybór zawodu pianisty i kompozytora, wspólni znajomi w środowisku muzycznym, aktywność koncertowa w podobnym okresie (I połowa XIX wieku), międzynarodowa kariera i nietuzinkowa osobowość artystyczna. Chociaż ostatnia kwestia może się wydawać dość kontrowersyjna, ponieważ przyzwyczailiśmy się już do myślenia, że geniusz Chopina nie ma sobie równych, to jednak warto na to spojrzeć z innej strony.
Oprócz wrodzonego talentu młody Chopin miał też duże możliwości rozwoju już od czasów dzieciństwa – rodzice bardzo wspierali jego edukację muzyczną. Zatrudnili dla niego dobrego i cenionego nauczyciela – Wojciecha Żywnego, a następnie wysłali na studia do Szkoły Głównej Muzyki, gdzie funkcję jego mentora przejął Józef Elsner. Młody Fryderyk mógł też dość wcześnie, bo już w wieku 8 lat, zmierzyć się z wyzwaniem zagrania publicznego koncertu w większej sali. Tymczasem Maria Szymanowska sama wspominała, że nie miała nigdy dobrych nauczycieli muzyki. Dzięki salonowi prowadzonemu przez jej rodziców miała okazję poznać wpływowych polskich i zagranicznych artystów tamtych czasów, w tym także Elsnera, jednakże nigdy nie przeszła przez gruntowną edukację w zakresie techniki gry na fortepianie, teorii muzyki czy kompozycji. Jeśli kiedykolwiek prosiła o porady znajomych muzyków z większym doświadczeniem, miało to raczej charakter doraźnej porady, a nie systematycznej nauki. Publicznych występów na większej scenie doświadczyła natomiast już w wieku dorosłym, wcześniej głównym miejscem jej muzycznych popisów był salon rodziców[6].
Szymanowska musiała więc nie tylko pokonać trudności związane ze swoją pozycją w społeczeństwie jako kobiety, ale też wypracowywać dobrą technikę pianistyczną bez większej pomocy z zewnątrz – wyłącznie za sprawą regularnego ćwiczenia oraz własnej intuicji. Dodatkowo ówczesny system prawny w tej części Europy nie był łaskawy dla kobiet. Wedle obowiązującego w Królestwie Polskim Kodeksu Napoleona kobieta musiała posiadać zgodę męża, jeśli chciała podjąć pracę zawodową[7]. Mąż Marii nie potrafił natomiast pogodzić się z wizją jej międzynarodowej kariery. Wolał, by koncertowała, jak większość kobiet tamtych czasów, we własnym salonie ku uciesze domowników i gości. W takiej sytuacji pianistka zdecydowała się na rozwód, a następnie rozpoczęła tournée po całej Europie, zyskując uznanie i sławę[8]. Nie chodzi więc o to, by porównać ją z Chopinem. Należy raczej przyjąć, że talent i osobowość są nieporównywalne i uhonorować oboje tych artystów tak, jak na to zasługują.
Przechodząc do recenzji koncertów, które są sednem niniejszego artykułu, należy zaznaczyć, że większość z tych tekstów nie stanowi przykładu profesjonalnej krytyki muzycznej, jaką dzisiaj znamy. Wynika to z faktu, że okres działalności Chopina i Szymanowskiej (I połowa XIX wieku) to czas, kiedy dziedzina ta dopiero zaczęła się kształtować. Wspomina o tym Mirosław Strzyżewski w pracy Romantyczne sfery muzykalne. Literackie konteksty idei musica instrumentalis:
„Krytyka muzyczna w tym czasie nie wykształciła się jeszcze w Polsce jako osobna dziedzina piśmiennictwa. Wzmianki i opinie o muzyce pojawiały się głównie w recenzjach teatralnych, relacjach z życia towarzyskiego czy w tekstach literackich. Brak było stałych rubryk muzycznych w czasopismach, a same uwagi krytyczne miały charakter raczej doraźny i amatorski niż systematyczny i profesjonalny. Dopiero z czasem zaczęły powstawać pierwsze próby bardziej konsekwentnego opisu wydarzeń muzycznych i refleksji nad sztuką dźwięku, ale miały one wciąż charakter okazjonalny, silnie związany z praktyką życia literackiego i kulturalnego”[9].
W przypadku rozważań na temat socjologicznego znaczenia płci w krytyce muzycznej brak profesjonalizmu i elementów bezstronnej analizy samych elementów wykonawstwa muzycznego może być jednak paradoksalnie bardzo pomocny. Można się bowiem spodziewać większej subiektywności autorów i ukierunkowania na ich wrażenia i emocje, które nie pozostawały bez związku z narzuconymi przez społeczeństwo stereotypami.
Pierwszy przykład jest o tyle nietypowy, że stanowi świadectwo talentu i popularności zarówno Chopina, jak i Szymanowskiej, mimo że to recenzja koncertu tylko pierwszego z wymienionych artystów. Anonimowy autor (co również było charakterystyczną cechą komentarzy prasowych z tamtego okresu) po jednym z ostatnich koncertów Chopina w ojczyźnie w 1830 roku napisał dla „Gazety Korrespondenta Warszawskiego i Zagranicznego” następujące słowa:
„Ile tak świetne przyjęcie przynosi zaszczytu sędziom zachęcania narodowych talentów, tyle jest pewną rękojmią doskonałości tego młodego wirtuoza, albowiem publiczność nasza jest zdolną i godną oceniać i sądzić najwyższe talenta, czego dała dowody wynurzając śmiało swoje zdanie o p. Szymanowskiej, Hummlu i Paganinim, zdanie, które czas usprawiedliwił”[10].
Zachwyt rodzimej publiczności młodym Chopinem został więc uznany za oznakę jej kompetencji, a dodatkowym potwierdzeniem miały być sukcesy kilku innych wybitnych artystów, którzy mieli okazję wystąpić na warszawskiej scenie w poprzednich latach. Są wśród nich: austriacki pianista, dyrygent i kompozytor Johann Nepomuk Hummel, włoski wirtuoz skrzypiec Niccolò Paganini oraz właśnie Maria Szymanowska. Warto zwrócić uwagę, że jest ona nie tylko jedyną wymienioną tu Polką, ale też jedyną kobietą. Należy ją zatem postrzegać w kategoriach wyjątku – nie wszystkim dobrym pianistkom udało się osiągnąć tak duże uznanie. Gra Szymanowskiej musiała mieć w sobie coś wyjątkowego i godnego zapamiętania, skoro recenzent ośmielił się postawić ją na równi z najsłynniejszymi muzykami epoki.
Mogłoby się więc wydawać, że problem nierówności płci w przypadku Szymanowskiej nie istniał lub nie był tak dotkliwy – odbiór jej działalności artystycznej w powyższym fragmencie artykułu oraz w wielu innych recenzjach, poświęconych już jej własnym występom jest w przeważającej większości pozytywny. Kiedy jednak porównamy teksty poświęcone jej koncertom z recenzjami występów Chopina, już na pierwszy rzut oka może nas uderzyć pewna kwestia, a mianowicie znaczące różnice w ich obszerności. Noty prasowe dotyczące koncertów Chopina często zajmowały tyle miejsca, że dzisiaj odpowiadałoby to pełnej stronie formatu A4. Jak zostało wcześniej wspomniane, krytycy tamtego okresu zazwyczaj nie posługiwali się jeszcze profesjonalną nomenklaturą i nie dokonywali głębszej analizy aspektów wykonawczych. Pod nazwą „recenzji” krył się więc raczej poetycki opis ich subiektywnych wrażeń. Brak fachowości nie był jednak tożsamy z ubóstwem językowym. Ilość metafor, porównań i poetyckich obrazów, które miały wyrazić zachwyt grą młodego wirtuoza, wydawała się być nieograniczona i to także w relacjach z tych występów, na których Chopin nie był jedynym wykonawcą (np. gdy towarzyszyła mu orkiestra lub śpiewacy). Niekiedy, tak jak miało to miejsce w przypadku występu z marca 1830 roku, ten sam krytyk opublikował w tej samej gazecie dwie recenzje, wyraźnie wskazując na to, że jedna to za mało, aby oddać pianiście należyte uznanie. Tym razem znamy autora z imienia i nazwiska – mowa o Wojciechu Grzymale, który swoje wrażenia z koncertu Chopina zawarł w dwóch obszernych artykułach opublikowanych w „Kurierze Polskim” w numerze 109 z 24 marca 1830 roku oraz w numerze 110 z 26 marca 1830 roku[11].
W pierwszym z nich zwrócił uwagę na to, że Chopin powtórzył część repertuaru z poprzedniego koncertu, co jednak nie przeszkadzało słuchaczom, gdyż „lepiej pojęte, więcej też jeszcze się podobały”. Pianista miał też według niego okazję do zaprezentowania swojego talentu w pełniejszym wymiarze dzięki lepszemu doborowi instrumentu, który „trafniej był do lokalu zastosowany”[12]. Wspomina także o tym, że publiczność czuła lekki niedosyt z powodu tego, że tym razem artysta nie improwizował, ale nawet to ocenia jako dobrą decyzję ze strony Chopina. Uważa bowiem, że świeżość każdego wykonania i tak sprawia, że „słuchacz wszystkie jego kompozycje przyjmie jako improwizację”[13]. Ponadto jego zdaniem publiczny koncert nie stwarza dobrych okoliczności do improwizacji, gdyż „improwizować swobodnie można tylko w samotności albo obok jedynego przyjaciela lub kochanki”[14]. Pod koniec recenzji pojawiają się zdawkowe, aczkolwiek pochlebne opinie na temat innych wykonawców koncertu (skrzypka Bielawskiego i śpiewaczki Majerowej), jednak jak zaznacza autor już na samym początku akapitu, „o innych szczegółach koncertu nie tu miejsce rozprawiać”[15].
Druga recenzja Grzymały rozpoczyna się słowami: „Jeszcze kilka słów o drugim koncercie p. Chopina”[16]. Ponownie pojawia się w niej aprobata względem powtórzonego repertuaru, lecz ujęta już innymi słowami: „Niejedno ucho mniej nawykłe do muzycznych tonów silniejsze tym razem odebrało wrażenie, bo dzieła muzyczne własnymi pięknościami jaśniejące im częściej są słyszane, tym żywsze uczucia w nas obudzają”[17].
W tym tekście autor po raz pierwszy odnosi się też także do samej kompozycji, a więc oddaje należne uznanie Chopinowi jako kompozytorowi, szczególnie w kwestii odpowiednich proporcji pomiędzy fortepianem i orkiestrą w części Adagio jednego z koncertów fortepianowych. Później jednak znów koncentruje się na aspektach wykonawczych – pisze o biegłości technicznej połączonej z „delikatnym cieniowaniem tonów”[18]. Najbardziej obszerna część recenzji poświęcona jest jednak polskości Chopina. Kompozytor został pochwalony za umiejętne wprowadzenie do swoich kompozycji elementów stylu narodowego. Uczynił to bowiem w taki sposób, aby nie zatracić swojej indywidualności i przejawów geniuszu muzycznego. Pojawia się tu też krótka wzmianka o tym, że ówcześnie w naszym narodzie pojawiło się wiele talentów z różnych dziedzin, niekoniecznie muzycznych, którzy podobnie jak Chopin łączą ducha narodowego z wielkim geniuszem. Jest to przejaw dominujących wówczas w krytyce muzycznej emocji patriotycznych. Recenzent dzieli się również swoim przypuszczeniem, że duch twórczy Chopina nie pozostanie w „szczupłych granicach kompozycji koncertów”[19] i da o sobie znać w „dziełach obszerniejszych”[20], lecz nie doprecyzowuje, o jakie formy dokładnie chodzi. Na koniec, podobnie jak w pierwszej recenzji, pojawia się krótka wzmianka o innych wykonawcach koncertu i reakcji publiczności.
Tymczasem Maria Szymanowska po swoim prywatnym koncercie u księżnej Izabeli Czartoryskiej pierwszej prasowej wzmianki doczekała się nie w języku polskim, lecz w niemieckim. W „Allgemeine Musikalische Zeitung” z 9 września 1812 roku pojawiła się informacja o tym koncercie, lecz bez szczegółów. Nie wiadomo nawet, jaki repertuar został przez nią wykonany. Wymieniono ją natomiast obok kilku innych nazwisk w grupie „wyróżniających się dyletantów o wielkich umiejętnościach i umiłowaniu sztuki”. Dla porównania w następnym zdaniu został wspomniany Franciszek Lessel, którego określono jako „kompozytora i wirtuoza gry na fortepianie”[21].
Pozostałe występy z początków kariery Marii Szymanowskiej w ogóle nie zostały zauważone przez prasę. Może się to wydawać zrozumiałe do momentu, w którym występowała wyłącznie na koncertach prywatnych, ale w marcu 1818 roku miał miejsce ważny przełom w jej muzycznej działalności – na jednym z występów zwróciła na siebie uwagę cesarzowej Marii Fiodorowny i na specjalne życzenie władczyni zagrała koncert w Towarzystwie Dobroczynności. Otworzyło jej to drzwi do dalszej kariery – jej biografowie piszą o tym, że najwięksi dygnitarze zaczęli składać jej wizyty, lecz warszawskie gazety nie zarejestrowały tego faktu. Dopiero pierwszy zagraniczny występ Szymanowskiej w Petersburgu w 1822 roku okazał się godny wzmianki w „Kurierze Warszawskim”. Najpierw pojawiła się zapowiedź: „J. Pani Marianna z Wołowskich Szymanowska, której talent muzyczny tylokrotnie był uwielbiany w jej ojczyźnie Warszawie, wyjechała zeszłej niedzieli do Petersburga, gdzie ma dać kilka koncertów na fortepianie”[22].
Mamy więc informację o tym, że pianistka została już doceniona w swoim rodzinnym mieście. Do tej pory jednak gazety o tym milczały. Miesiąc później w „Kurierze Warszawskim” ukazał się najobszerniejszy tekst poświęcony Marii Szymanowskiej, lecz w dalszym ciągu nie była to recenzja w rodzaju tych, których doczekał się młody Chopin. Chociaż recenzent zaznacza, że znana jest w stolicy „ze znakomitego talentu swego na fortepianie”, w dalszej części udziela już tylko informacji „podług świeżo nadeszłych listów z Petersburga”[23]. Talent Szymanowskiej oceniany jest przez pryzmat sławy, jaką zdobyła w najznakomitszych towarzystwach, ilości wyprzedanych biletów, ich ceny, całości dochodu z koncertu (14 000 rubli) oraz podarunków otrzymanych od dygnitarzy (np. fermoar zdobiony kwiatami od księcia wajmarskiego). Są to, oczywiście, ważne wskazówki, świadczące o wysokim poziomie pianistki, ale brakuje konkretnych informacji dotyczących jej kunsztu pianistycznego i tego, co ją wyróżnia. Do ogólnikowości recenzji przyznaje się sam jej autor poprzez z pozoru bardzo pozytywne zdanie: „Nie zapuszczając się w szczegółowy rozbiór licznych i nadzwyczajnych zalet, jakie grze P. Szymanowskiej sprawiedliwie publiczność przyznała, to tylko powiemy, iż odgłos powszechny mieści ją na jednym stopniu doskonałości z Fieldem”[24].
Więcej odniesień do samego kunsztu gry oraz osobowości artystycznej pianistki można odnaleźć w „Gazecie Polskiej”, która po jej koncercie w Poznaniu w czerwcu 1823 roku opublikowała następujący tekst: „W rzeczy samej, Panią Szymanowską słyszeć trzeba, ażeby mieć wyobrażenie o doskonałości jej talentu, albo raczej o tej najwyższej doskonałości, do której fortepian podnieść można. Znawca i miłośnik zachwyceni byli zarówno na jej koncercie, a gdy pierwszy zdumiewał się nad nieporównaną biegłością, dokładnością, wrażeniem i gustem artystki, drugi, czucie swoje mając za jednego przewodnika, przez każde dotknięcie klawisza nowego doznawał wrażenia i dziwił się tkliwym uczuciom, jaki wzbudzał w nim głos instrumentu powszechnie za niewdzięczny uznanego”[25].
Analizując podejście krytyki do działalności koncertowej Marii Szymanowskiej, nie sposób nie wspomnieć także o konflikcie pomiędzy dwoma krytykami, który narodził się po jednym z jej koncertów. W swojej polemice recenzenci nie spierali się jednak o samą postać Szymanowskiej i jej talent, lecz o właściwe słowa, którymi można go określać. Był to więc raczej spór dotyczący języka, a nie muzyki, co następująco zostało skomentowane przez Maurycego Mochnackiego: „Po skończonej już, jak się zdaje, sprzeczce «harmonijno-literackiej» między autorem sławnego «panegyryku» na koncert p. Szymanowskiej a panem X zwyciężonym (jak sam wyznaje) potężną repliką przeciwnika w 27 numerze «Gazety Polskiej», nie od rzeczy będzie w tejże samej materii powiedzieć jeszcze kilka słów na obronę talentu p. Szymanowskiej, a szczególniej języka polskiego, który najwięcej może ucierpiał w toku tych polemicznych rozpraw i nieporozumień”[26].
Paradoksalnie talent Szymanowskiej nie zawsze był więc głównym punktem poświęconych jej występom tekstów. Mogły nim być natomiast zwroty frazeologiczne języka polskiego i właściwe ich używanie bądź też… uroda pianistki. Wielu recenzentów nie omieszkało wspomnieć o fizycznej atrakcyjności Szymanowskiej. Przykładem może być recenzja jej koncertu opublikowana w „Wiadomościach Moskiewskich”: „Głęboka uwaga, następnie zaś gorące oklaski były wyrazem zadowolenia i zachwytu słuchaczy. Tymczasem malarz miał przed sobą prześliczny wzór kobiety odpowiadający bogini Polihymnii”[27].
Według wielu fizyczne piękno kobiety stanowiło dopełnienie jej talentu. Niektórzy posuwali się w swych uwagach jeszcze dalej, stwierdzając, że jest ono jedynym atutem i wcale nie dopełnia, a raczej zastępuje umiejętności wykonawcze, których nie ma. Do takiego wniosku doszedł nastoletni Felix Mendelssohn, który po spotkaniu z Szymanowską i usłyszeniu jej gry napisał: „Jej wielbiciele myślą więcej o jej pięknej twarzy aniżeli o jej niepięknej grze”[28].
Talent kobiety nierzadko wzbudzał również zaskoczenie, gdyż uznawano, że wykonywanie oraz tworzenie muzyki na wysokim poziomie to wyłącznie domena mężczyzn, a jeśli uda się to także kobiecie – stanowi ona wyjątek. W ten sposób musiał myśleć Robert Schumann. Wystarczy spojrzeć na jego uwagę dotyczącą Chopina: „Panowie, czapki z głów, oto geniusz!”. Następnie warto porównać ją z opinią na temat kompozycji Marii Szymanowskiej „Biorąc pod uwagę odkrywczość oraz charakter tych etiud, wypadałoby uznać je za najważniejsze utwory, jakie świat kobiet wydał do naszych czasów”[29].
Uprzedzenia i stereotypy dotyczące kobiet, które zawodowo zajęły się muzyką, znalazły więc swoje odzwierciedlenia w XIX-wiecznych recenzjach i innych wzmiankach prasowych. Poświęcano im znacznie mniej miejsca, pomijano ważne detale, koncentrowano się na efektowności występów, a nie ich jakości. W przypadku mężczyzn, mimo raczkującej dopiero profesjonalnej krytyki muzycznej, można odnaleźć więcej informacji, które dają nam wskazówki na temat faktycznych cech ich wykonawstwa. To jest chyba kwestia, która uderza najbardziej – przez brak konkretnych informacji koncentrowanie się na urodzie wykonawczyni lub zachwytach, że w ogóle podjęła się tego zadania mimo bycia kobietą, nie posiadamy tak naprawdę wielu istotnych informacji na temat poziomu wykonawczego ówczesnych artystek. Z dzisiejszej perspektywy trudno więc ocenić, na ile Szymanowska swoim poziomem gry odbiegała od Chopina. Jedynie repertuar, jaki wykonywała (również nie wszędzie dokładnie opisany), może nam udzielić jakichkolwiek informacji na temat jej umiejętności technicznych. Kompozycje stworzone przez nią mogą być w tej kwestii mylące, gdyż wiele zostało napisanych z myślą o jej uczniach – są to więc utwory stricte edukacyjne, dostosowane do możliwości początkujących pianistów.
Dziewiętnastowieczni krytycy nie tylko powielali krzywdzące dla kobiet stereotypy, ale także odebrali nam, współczesnym, ważne narzędzia do właściwej ewaluacji całego wykonawstwa muzycznego tamtych czasów. Na dodatek jest to luka, którą bardzo trudno wypełnić. Może więc minąć jeszcze bardzo wiele lat, zanim Maria Szymanowska i inne pianistki tamtego okresu zostaną należycie docenione.
_____
[1] A. Tuchowski, Krytyka a analiza – dwie drogi do poznania dzieła muzycznego, [w:] Krytyka muzyczna – teoria, historia, współczesność, Zielona Góra 2010.
[2] Ibidem.
[3] Ibidem.
[4] por. D. Gwizdalanka, Muzyka i płeć, Kraków 2001.
[5] K. Kizińska, Wpływ feminizmu na muzykologię – women’s studies, gender i kobiety w muzyce, MEAKULTURA.pl 2012, (dostęp: 20.05.2023).
[6] Rękopis znaleziony w Paryżu. Wspomnienia Stanisława Morawskiego o Marii Szymanowskiej, praca zbiorowa, 2013.
[7] A. Suligowski, Z dziedziny praw kobiety. O prawie assystencyi męża, „Gazeta Sądowa Warszawska” 1881, R. IX, nr 7, s. 51–56.
[8] T. Syga, S. Szenic, Maria Szymanowska i jej czasy, Warszawa 1960.
[9] M. Strzyżewski, Romantyczne sfery muzykalne. Literackie konteksty idei musica instrumentalis, Toruń 2010, s. 45.
[10] S. Jarociński, Antologia polskiej krytyki muzycznej XIX i XX wieku, Kraków 1955, s. 36.
[11] Ibidem, s. 37–39.
[12] Ibidem.
[13] Ibidem.
[14] Ibidem.
[15] Ibidem.
[16] Ibidem.
[17] Ibidem.
[18] Ibidem.
[19] Ibidem.
[20] Ibidem.
[21] „Allgemeine Musikalische Zeitun” 9 IX 1812 (kol. 612.).
[22] „Kurier Warszawski” 1822, nr 32, (dostęp: 20.05.2023).
[23] „Kurier Warszawski” 1822, nr 77, (dostęp: 20.05.2023).
[24] Ibidem.
[25] „Gazeta Polska” 1823, nr 74 + dod., (dostęp: 20.05.2023).
[26] S. Jarociński, op. cit., s. 43.
[27] T. Syga, S. Szenic, op.cit., s. 115–116.
[28] Ibidem, s. 356.
[29] D. Gwizdalanka, Maria Szymanowska, Kraków 2023.
