Bohdan Pociej (1933‐2011) był w krajobrazie polskiej muzykologii postacią niezwykłą. Zafascynowany filozofią pisał o muzyce w sposób niespotykany – ogromnie erudycyjny a jednocześnie bardzo przejrzysty. Prezentowane teksty Pocieja przedstawiają jego oryginalną wizję historii form i gatunków muzycznych. Oto kolejna część – „Sonata (1)”.
‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐
Wprowadzenie
Zbliżamy się ku końcowi naszego przeglądu form muzycznych w historycznym rozwoju. Pozostała nam jeszcze właściwie tylko jedna forma, za to o niezwykle szerokim i zróżnicowanym polu uprawy, o niesłychanej mnogości odmian i rozgałęzień. To, co zwiemy sonatą i formą sonatową, pod względem opanowania muzyki i świadomości kompozytorskiej – nie da się porównać z żadną inną ze znanych nam form muzycznych. I tak jak dla muzyki czasów baroku (1650–1750) panującą była forma fugi, tak czasom muzycznego stylu klasycznego i romantyzmu, aż po początek naszego stulecia, panować będzie forma sonatowa. Forma ta pojawia się i dojrzewa w szerszym polu sonaty jako formy cyklicznej (por. rozdział tyczący form cyklicznych przedklasycznych). Sama nazwa sonata (wł. sonare – dźwięczeć) wskazuje na zasadniczy podział znamienny dla muzyki czasów nowożytnych: na muzykę do śpiewania (cantare) i muzykę do grania (sonare), muzykę wokalną i muzykę instrumentalną. Sonata wyrasta z nowożytnej świadomości kompozytorskiej „dualistycznej”, równouprawniającej dwa rodzaje muzyki: wokalną (starszą) i instrumentalną (nowszą). W tym ogólnym polu pojęciowym sonaty – w muzyce włoskiej XVII wieku – rysuje się pierwsza forma cykliczna zwarta o sprecyzowanym kanonicznym wzorcu budowy: sonata da chiesa (por. odpowiedni rozdział historii form); będzie ona, obok suity, reprezentatywną formą cykliczną epoki baroku. Natomiast po roku 1750, w nowym stylu muzyki instrumentalnej (głównie solowej, na instrumenty klawiszowe) dojrzewa nowa cykliczna sonata z formą sonatową jako swoistym jądrem.
Forma sonatowa, to, obok fugi, najważniejsza z form‐wzorców muzyki czasów nowożytnych. Przypomnijmy, co to są formy‐wzorce (odsyłając równocześnie do naszego schematu historii ewolucji form muzycznych w numerze 8/1982). Chodzi tu o określone kanoniczne wzory czasowo‐przestrzennego (architektoniczno‐fakturalnego) kształtowania; wzory niejako inspirujące muzyczną formę, usprawniające, ulogiczniające sam proces komponowania. Są to wzory następujące: A‐B‐A (forma łukowa lub forma pieśni o najprostszej symetrii), A‐A‐B (tzw. Bar‐form). A‐A1, rondo, wariacje (cykl wariacyjny), kanon, fuga, sonata (forma sonatowa). Pojawiają się one w różnych okresach historii – najstarsze są formy pieśniowe i rondo, nieco młodszy kanon; młodsze – wariacje; najmłodsze – fuga i sonata; dojrzewają i swoiście kierują rozwojem muzyki. Dotyczą organizacji czasu, konstrukcji dźwiękowej i zakomponowania przestrzennego – a więc tego, co w muzyce substancjalne, określone przez jakości elementarne: rytmu, meliki, harmoniki, polifonii.
Formy‐wzorce mogą być nazwane ideami („regulatywnymi”) kształtowania materii dźwiękowej – ideami kierowniczymi formy i formowania. Analogia do idei w znaczeniu filozoficznym wydaje się trafna, bowiem i tym naszym wzorcom formalnym przysługuje pewna transcendentność wobec samej rzeczywistej muzyki, wobec indywidualnych utworów muzycznych, wobec aktów twórczych i procesów komponowania. Spytać by można naiwnie, gdzie te wzorce właściwie egzystują i byłoby to pytanie podobne pytaniu o miejsce istnienia idei (które to pytanie wzbudzało ongi w dziejach filozofii fundamentalne spory do dziś właściwie nie rozstrzygnięte). Gdzie istnieją ogólne wzorce wariacji, fugi, sonaty? W umysłach, świadomości i podświadomości kompozytorów? Wyłożone w podręcznikach kompozycji? W poszczególnych utworach skomponowanych według zasad formy‐wzorca? A może jeszcze gdzie indziej?
Pytania nie do rozstrzygnięcia; a może tylko niewłaściwie sformułowane; taka lub inna odpowiedź na nie zależy już właściwie od określonego światopoglądu filozoficznego. Sądzę, że uważny czytelnik naszej Historii form mógł się już trochę zorientować co do światopoglądu jej autora. Idąc za wielką tradycją filozoficzną, jak również za XX‐wiecznymi fenomenologami, przyjmuje on różne (i równouprawnione, tj. równie prawdziwe), modi, sposoby istnienia; a mianowicie: (1) istnienie realne, najbardziej związane z czasem, upływem czasu, istnienie tego oto konkretnego, pojedynczego człowieka, tego oto jednostkowego przedmiotu materialnego – np. lampy, stołu, domu, drzewa. (2) Istnienie intencjonalne, charakterystyczne przede wszystkim dla dzieł sztuki i przedmiotów estetycznych. Niełatwo uchwytny termin pochodzi od twórcy fenomenologii Husserla (u nas przejęty i rozwijany głównie przez Ingardena) i oznacza przedmioty bytujące jakby na styku świadomości percepcyjnej (odbiorczej) i kreacyjnej (twórczej), w relacji twórca–odbiorca. Istnienie intencjonalne urzeczywistnia się w spotkaniu twórcy z odbiorcą w wykreowanym przedmiocie estetycznym. (3) Istnienie idealne, nie podległe czasowi, obiektywne, uniezależnione od wszelkiej subiektywności (podmiotowości); przysługujące np. przedmiotom matematycznym, wartościom naczelnym (uniwersaliom: dobro, prawda, piękno). (4) Istnienie absolutne przysługujące tylko Bogu. W której kategorii, na którym „piętrze” istnienia umieścilibyśmy nasze formy‐wzorce czy inaczej mówiąc idee „kierownicze” kształtowania muzyki?
Sprawa jest trudna i wymaga bardzo subtelnych rozważań, na które tutaj, rzecz jasna, brak miejsca. A jeśli wolno autorowi niniejszej Historii form wyrazić swój bardziej osobisty pogląd, to skłania się on do statusu istnienia idealnego muzycznych form‐wzorców. Z pewnymi wszakże zastrzeżeniami: formy‐wzorce (idee regulatywne) są niewątpliwie ponadczasowe, ale tylko w relacji do historii muzyki. Z czasem linearnym jednokierunkowym, właściwym wszelkim realnym bytom, związane są o tyle, że na pewno kiedyś, w określonym momencie czy przedziale czasu historycznego, musiały zaistnieć (choć dokładne ustalenie tego momentu jest raczej niemożliwe; nie chodzi tu wszak o żadne wynalazki czy odkrycia robione przez poszczególnych ludzi, ale właśnie o rodzące się, wyłaniające – skądś, gdzieś, kiedyś – idee). Ale wyłonione niegdyś, w obszarze określonej duchowości, w ramach określonego kręgu kultury, trwają jakby ponad powstającymi poszczególnymi dziełami muzycznymi, zarazem realizowane w tych dziełach. Charakteryzują się więc trwałością inną (większą?) od trwałości indywidualnego utworu muzycznego, są może mniej narażone na zniszczenie.
Owe formy‐wzorce‐idee są ogniskami skupienia myśli w muzyce; zawierają w sobie potencjalnie pewne kwantum pracy myśli (logiczności, sensowności) w materiale dźwiękowym. Urzeczywistniane zaś w poszczególnych dziełach (mówimy wtedy o utworach w formie wariacji, fugi, sonaty) są widomymi przejawami pracy myśli kompozytorskiej. Formy‐wzorce‐idee są regulatorami myśli i pod tym względem istnieje między nimi pewna hierarchia. Na jej szczycie są – równorzędnie – fuga i sonata jako formy‐wzorce najbardziej nasycone myślą i bogate w problematykę kompozytorską.
Fuga i forma sonatowa to formy‐idee głęboko ze sobą spokrewnione. Zasadą naczelną dla obydwu jest rozwój całości (makro‐formy w makro‐czasie) z pewnego kompleksu myśli podstawowych, rozwijanie całościowego planu formy z pewnej idei czy „wiązki” idei wyjściowych ucieleśnionych w temacie melodycznym. Fuga i sonata, każda w swoim zakresie, wyznaczają równorzędne szczyty myślenia tematycznego w ramach kompozycji muzycznej; szczyty spożytkowania tematu jako jednostki formotwórczej, wyciągnięcia zeń wszystkich formalno‐rozwojowych konsekwencji.
I fuga, i sonata (forma sonatowa) to formy‐idee ściśle związane z systemem tonalno‐harmonicznym dur‐moll, systemem hierarachii‐układów‐napięć (funkcji) harmonicznych, w ramach którego mogły powstać i rozwijać się. Napięcia dominantowo‐toniczne, modulacje, zmienność planów harmoniczno‐tonalnych to podstawowe środki formalnego kształtowania fugi i sonaty, organicznie związane z pracą tematyczną – przekształceniami tematu i tematycznym kontrastem. Pokrewieństwo między fugą a formą sonatową znać także w ich całościowym architektonicznym zakomponowaniu, w rozłożeniu zasadniczych komponentów makroformy: ekspozycja – rozwinięcie – rekapitulacja – koda.
Przypominamy zasadnicze podobieństwa‐pokrewieństwa. O różnicach będzie jeszcze mowa szerzej przy omawianiu cech zasadniczych formy sonatowej.
Model teoretyczny
Zanim zajmiemy się dokładniej historią sonaty i formy sonatowej, przypomnijmy w skrócie jej model teoretyczny. Jest on dziełem teoretyków niemieckich, owocem klasycznej niemieckiej myśli muzykologicznej i wydedukowany został z obfitej twórczości sonatowej kompozytorów austriackich i niemieckich, także czeskich, drugiej połowy XVIII wieku, okresu zwanego klasycyzmem wiedeńskim. Ów model teoretyczny formy sonatowej, jako centralnego ogniska myśli formalno‐muzycznej okresu klasyczno‐romantycznego, powstawał i dopełniał się stopniowo. Pierwszy opis modelu spotykamy już pod koniec XVIII stulecia w III tomie podręcznika H. Chr. Kocha Versuch einer Anleitung zur Composition z roku 1793. Rozwiniętą teorię dał w r. 1845 A. B. Marx w książce Die Lehre von dem musikalische Komposition. Zaś najpełniejszą i kompletną – w drugiej połowie stulecia Hugo Riemann, twórca muzykologii jako rozległego kompleksu wiedzy uniwersyteckiej, a zarazem najpotężniejsza indywidualność w dotychczasowych dziejach muzykologii w ogóle. Jak wygląda ów schematyczny plan wielkiej, centralnej dla nowożytnej świadomości muzyki, idei formalnej? Wyróżnimy w nim przede wszystkim trzy zasadnicze komponenty architektoniczne: ekspozycję – przetworzenie – repryzę. Ekspozycja może być, choć nie musi, poprzedzona wstępem mniej lub bardziej rozwiniętym; często zapowiadającym motywicznie temat naczelny. Również nie obowiązującym, ale często spotykanym komponentem jest koda, zamykająca całość formy sonatowej.
Ekspozycja przedstawia dwa kontrastowe tematy pokazane często w rozwoju, w trakcie formowania: główny, czołowy, energiczny, „męski”, rytmicznie wyrazisty, w tonacji zasadniczej i drugi – poboczny, kantylenowy, miękki, „kobiecy” w tonacji dominanty (np. C‐dur – G‐dur); jeśli tonacja zasadnicza jest molowa, to temat drugi będzie w tonacji durowej (np. c‐moll – G‐dur). Tematy łączą się za pomocą modulującego przeprowadzenia. Ekspozycję zamyka myśl epilogowa, konkluzja.
Przetworzenie wykorzystuje zazwyczaj charakterystyczne elementy, motywy tematu pierwszego. Nie jest to jednak regułą: wykorzystany i rozwinięty (przetworzony) może również być właściwie każdy element – motyw, zwrot, gest melodyczno‐harmoniczny – z ekspozycji (np. temat – motyw epilogu). Przetworzenie to pole intensywnego działania harmoniki: ruchliwość funkcji akordowych, modulacje, zmienność tonacji. Materiał tematyczny motywiczny poddawany jest różnym przekształceniom, zmiennym harmoniczno‐fakturalnym oświetleniom; motywy piętrzą się w łańcuchach progresji. Rozwój motywów – elementów tematycznych – prowadzić może do wyłonienia się nowych myśli tematycznych. W repryzie temat czołowy pojawia się w tonacji zasadniczej i do tej samej tonacji sprowadzony jest również temat drugi.
Tak wygląda, w ogólnym zarysie, model klasycznej formy sonatowej (zwanej też sonatowym allegro – gdyż to żywe tempo przysługuje jej w większości przypadków) wysnuty, wyidealizowany, wyabstrahowany z ogromnej ilości rozmaitych przypadków indywidualnych – sonat Haydna, Mozarta, Beethovena, które w swej budowie nader rzadko temu modelowi ze wszystkim odpowiadają. Ta mnogość odmian, świadcząca o niezwykłym bogactwie życia sonaty (formy sonatowej), wcale nie przeczy prawdziwości teoretycznego modelu; traktujemy go bowiem jako pewną syntetyzującą demonstrację idei regulatywnej, kierowniczej o niewyczerpanej wprost sile inspirującej, energii kreatywnej pobudzającej kompozytorską inwencję.
Geneza i pole sonaty
Właściwa historia sonaty, z jej jądrem: formą sonatową, zaczyna się w drugiej połowie XVIII wieku, w nowym stylu instrumentalnym, „wyzwolonym” z pewnego schematyzmu faktury opartej na basie cyfrowanym (basso continuo). W twórczości klasyków wiedeńskich rozkwita sonata jako najpełniejszy przejaw myślenia instrumentalnego. Jej historię dzielimy tedy na okresy według utartych zwyczajowo miar: sonata klasyczna, Beethovenowska, sonata wczesno‐ i późnoromantyczna; i, już w naszym stuleciu, sonata ekspresjonistyczna, dodekafoniczna, neoklasyczna. Bierzemy pod uwagę tylko te style uniwersalne, tendencje, prądy, kierunki, które sprzyjają rozwojowi istotnie nowych typów sonaty; pomijamy natomiast różne pomniejsze style eklektyczne i nietwórcze, epigońskie stylizacje, których nie brak w dziejach tej formy.
Forma sonaty ma również swoją bogatą prehistorię, sięgającą pierwszej fazy rozwoju stylu instrumentalnego we Włoszech (w szkole weneckiej przełomu XVI/XVII). Idea (praidea) formy sonatowej powstaje w wyniku współdziałania trzech zasadniczych momentów:
– kontrastu brzmienia (współbrzmienia) instrumentalnego (głośne–ciche, grube–cienkie, ostre–łagodne; por. słynną sonatę Piano‐forte G. Gabrielego);
– tematu melodycznego, jako wyodrębnionej, wyrazistej, indywidualnej, wyprofilowanej jednostki formotwórczej danej do rozwijania większych całości;
– całości zakomponowanej, wykończonej, zamkniętej według własnych, autonomicznych, właściwych tylko muzyce czystej zasad. Ta autonomia zresztą wcale nie przeszkadza w rozpatrywaniu idei formy sonatowej w szerszym kontekście kultury; w doszukiwaniu się np. analogii między strukturą formy sonatowej a strukturą dramatu słowno‐scenicznego (na zasadzie podobieństwa cech: tematy jako dramatis personae, ich perypetie, kontrasty między nimi; napięcia i węzły dramatyczne, konflikty i ich rozwiązania, podział na akty).
W XVIII wieku idea formy sonatowej znajduje najbardziej dogodne („materialne”) podłoże dla swego przejawu i rozwoju w instrumentach strunowo‐klawiszowych (klawesyn, klawikord, fortepian) w fakturze klawiaturowej; tu właśnie będzie główny obszar późniejszego rozwoju sonaty. Formalnym architektonicznym zaś „prototypem” budowy klasycznej formy sonatowej jest – w okresie późnego baroku – forma jednoczęściowa, udzielnie złożona, dwuczłonowa, charakterystyczna przede wszystkim dla poszczególnych ogniw suity. Człon pierwszy, z modulacyjnym wychyleniem do tonacji dominanty, to wzór dla późniejszej klasycznej sonatowej ekspozycji; rozwinięcie, przedstawienie, zakomponowanie struktury okresowej tematu. Człon drugi to pewne rozszerzenie i wydłużenie formy, melodyczne odkształcenia motywu czołowego tematu, większa ruchliwość modulacyjna, powrót na zakończenie do tonacji zasadniczej; mamy tu wzór, prototyp sonatowego przetworzenia. Oba człony opatrzone są znakiem repetycji, i ta praktyka przeniesie się na sonaty klasyczne, ograniczana do powtarzania członu pierwszego – ekspozycji.
Tak zbudowane są w większości Sonaty (Exercisi) Scarlattiego, które omawiać będziemy w następnym odcinku.
Wysoce intrygujące jest pole sonaty klasycznej, niezwykle szeroki i zróżnicowany obszar jej uprawy. Dla jego uzmysłowienia można by przyjąć tatki uproszczony obraz: zasadniczym i centralnym ogniskiem realizacji idei sonaty (formy sonatowej) w czystej dźwiękowej substancji jest sonata fortepianowa. To ognisko promieniuje na zespoły kameralne – od duetów począwszy (np. skrzypce z fortepianem) poprzez tria, kwartety, kwintety i większe kameralne zespoły, aż po orkiestrę symfoniczną; zaszczepiona na jej grunt sonata zyskała miano symfonii. W ten sposób sonata, jako forma cykliczna trzy‐ lub czteroczęściowa, dzieli się i różnicuje gatunkowo na trzy odrębne dziedziny: sonatę solową (fortepianową i duetową); sonatę kameralną, zwaną od rodzaju zespołów triem, kwartetem, kwintetem itd.; sonatę orkiestrową zwaną symfonią.
‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐
Tekst opublikowany pierwotnie w: „Ruchu Muzycznym” (1986, XXX nr 1). Materiał udostępniony za zgodą czasopisma oraz Krystyny Jackowskiej‐Pociejowej, której Redakcja składa serdeczne podziękowania.
