Bohdan Pociej (1933‐2011) był w krajobrazie polskiej muzykologii postacią niezwykłą. Zafascynowany filozofią pisał o muzyce w sposób niespotykany – ogromnie erudycyjny a jednocześnie bardzo przejrzysty. Prezentowane teksty Pocieja przedstawiają jego oryginalną wizję historii form i gatunków muzycznych. Oto kolejna część – „Sonata (5)”.
‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐
Sonata romantyczna – Beethoven
Cała droga sonatowa Beethovena zmierzała właśnie do takiej nowej sonaty, a dążenia te spełnione zostały w pięciu sonatach ostatnich, skomponowanych w latach 1816–1822. Zacznijmy więc od krótkiej charakterystyki tych niezwykłych dzieł. Wiążą się one w pewien – zapewne przez twórcę zamierzony – cykl utworów.
Pierwsza sonata tego cyklu – A‐dur op. 101 – to jakby obszerne preludium, wstęp, uwertura. Jej przebieg jest ciągły – krótkich rozmiarów ogniwa przechodzą płynnie jedne w drugie, przedzielane tylko krótkimi cezurami: Allegretto ma non troppo; Vivace alla Marcia; Adagio ma non troppo, con affetto; Tempo del primo pezzo.
Ten utwór zapowiada, czym będzie i jaka będzie nowa sonata. Mamy tu już bowiem jej wszystkie zasadnicze cechy, ale tylko zaznaczone, niezupełnie rozwinięte: zarys formy sonatowej; pełne energii przebiegi i adagiowe marzycielskie uciszenie ruchu; rytmiczną ostrość muzyki i jej lekkość, ulotność; tkankę płynną i „rozpyloną” i fakturę ciężką, zwartą, wreszcie fakturę spolifonizowaną (finałowa fuga).
W całości jest to typ sonaty poetyckiej, o zmiennych nastrojach, gdzie delikatne niuanse tempa, rytmu, harmonii, faktury i barwy dźwięku są równie ważne co walory konstrukcyjne (a więc mamy tu jakby nawiązanie, na wyższym o kilka stopni poziomie techniki i myśli kompozytorskiej, do źródeł ekspresyjnych sonaty u C.Ph.E. Bacha). Ten rodzaj sonaty będzie rozwijany w dalszych ogniwach cyklu: E‐dur op. 109 i As‐dur op. 110. Natomiast sonata następna B‐dur op. 106 wyznacza apogeum formy – nie tylko w tym cyklu i nie tylko w twórczości sonatowej Beethovena, ale prawdopodobnie w dziejach sonaty w ogóle.
Podtytuł „für das Hammerklavier” – czyli na fortepian młoteczkowy, który był wówczas instrumentem młodym, o wspaniale rysującej się przyszłości, olśniewających perspektywach rozwojowych – określał zarazem charakter sonaty, rolę pierwiastka wirtuozowskiego w kształtowaniu formy, najwyższy stopień trudności wykonawczych. Istotnie, aż po dziś dzień Sonata B‐dur należy do najrzadziej wykonywanych i nagrywanych dzieł fortepianowych Beethovena, bowiem sprostać jej technicznym i artystycznym wymogom zdolni są tylko najwięksi pianiści. Cechuje ją Beethovenowski maksymalizm – brzmienia, formy, ekspresji: potężne i złożone, często polifoniczne konstrukcje dźwiękowe, niebywała dynamika przebiegów, bardzo długie rozwinięcia, głębia stanów emocjonalnych, sugerowanych muzyką.
Sonata B‐dur składa się z pięciu części różnych rozmiarów. Otwiera ją brawurowe Allegro o niemal klasycznej, dwutematowej budowie (temat I – fanfarowo perkusyjny, temat II – epizodyczny, odprężeniowy; spolifonizowane przetworzenie oparte na motywie czołowym I tematu). Druga część to ostre rytmicznie scherzo o akcentach tanecznych. Ekspresyjnym centrum sonaty jest niezwykle szeroko rozbudowane Adagio, które pod względem formalnym przedstawia syntezę wariacji charakterystycznych (kolejne fazy odmian zasadniczej myśli tematycznej eksponowanej na początku) z formą sonatową (dwa tematy, kontrasty trybów tonalnych i tonacji, bardzo rozwinięta, zgoła już późnoromantyczna sieć modulacji do wszystkich niemal tonacji). Krótkie, quasi‐improwizacyjne, narracyjno‐recytatywne intermezzo Largo prowadzi do maksymalnie rozbudowanego finału Allegro risoluto, w którym ścisłość konstrukcji łączy się z brawurowym ruchem figur dźwiękowych; tutaj z kolei mamy syntezę formy sonatowej z cechami konstrukcyjnymi fugi.
Dwie następne sonaty – E‐dur op. 109 i As‐dur op. 110 – to w całości cyklu jakby dwa fantazyjne intermezza; fascynujące romantyczne wizje, obrazy muzyczne, dla których klasyczne wzorce kształtowania (forma sonatowa, wariacje, fuga, rondo) stanowią jedynie kanwę, punkty odniesienia, pomocnicze oparcie w rozwijaniu inwencji. Podobnie jak Sonata A‐dur op. 101 omawiane utwory reprezentują typ sonaty romantycznej niemal biegunowo różny od Sonaty B‐dur op. 106. Odmienny wydaje się tu punkt wyjścia, odmienna postawa kompozytora wobec problematyki sonaty. Tam, w Sonacie B‐dur, celem było maksymalne rozwinięcie struktur wyjściowych w gigantyczną, wielowymiarową kompozycję; dominowało nastawienie na wielką, szeroko rozbudowaną formę, która niesie ze sobą potężny ładunek ekspresji. Tutaj zaś, w omawianych sonatach, kompozytor ma na uwadze nie tyle wielką formę sonaty (z całą jej złożonością), co kompozycję zmiennych stanów muzyki – a samo rozwinięcie tematów (praca tematyczna) w klasycznym sensie jest tu nie tyle celem, co zasadniczym środkiem, niezbędnym warunkiem realizacji nowej, romantycznie ekspresyjnej formy.
Obydwie sonaty mają podobny układ dwóch pierwszych części: ulotne fantazyjne preludium w Sonacie E‐dur bardziej figuracyjne, w Sonacie As‐dur bardziej kantylenowe, gdzie piękny temat rozpościera się na całą część) rozsnute na kanwie wzoru, allegra sonatowego; rodzaj scherza o ostrym, wyrazistym, energicznym profilu rytmicznym. Natomiast odmiennie kształtowane są dalsze partie każdej sonaty. W Sonacie E‐dur są to wariacje na szczególnie piękny nokturnowo‐hymniczny temat; ich przebieg, dynamika rozwoju formy – znamienna dla późnego okresu twórczości Beethovena – polega na stopniowym „rozpylaniu” materii dźwiękowej i nasilaniu ekspresji tajemniczej wzniosłości.
W Sonacie As‐dur natomiast mamy szczególne splecenie, współgranie dwóch planów muzyki: nostalgicznego, recytatywno‐kantylenowego adagia (moment ekspresyjnej, subiektywnej śpiewności) oraz spokojnej, obiektywnej fugi o płynnym, falująco‐narastającym toku (całość według następującego planu: Adagio – „recytatyw i aria” w b‐moll, es‐moll; Fuga – temat w postaci zasadniczej w As‐dur; Adagio – „aria” w g‐moll; Fuga – temat w odwróceniu, w tonacji G‐dur modulująca do As‐dur).
Ostatnia z sonat Beethovena, Sonata c‐moll op. 111 jest niezwykłym finałem całego cyklu. Składa się tylko z dwóch części. Część pierwsza to bardzo zwięzłe, skondensowane allegro sonatowe o klasycznej budowie, poprzedzone napięciowym wstępem (Grave). Przeniknięte jest ono właściwie jednym czołowym, „energetycznym” tematem; temat drugi jest epizodyczny, odprężeniowy, niesie chwilowe uspokojenie intensywnego ruchu. Część druga to długi, szeroko rozwinięty łańcuch wariacji. Odsyłamy Czytelnika do charakterystyki tej części w rozdziale naszej Historii poświęconym formom wariacyjnym. Spróbujmy teraz jakoś podsumować nasze obserwacje ostatnich sonat Beethovena. Czym jest tutaj w swej istocie sonata romantyczna? W całej pełni ujawnia się tu wrodzona tej formie dialektyka. Sonata jest mianowicie grą zmiennych stanów muzyki, a jej charakter, estetykę, poetykę określą wstępnie trzy hasła kluczowe: wolność – ścisłość – synteza.
Sonata jako całość – forma cykliczna – charakteryzuje się wysokim stopniem zwartości i ciągłości. Winniśmy więc mówić już nie tyle o cyklu, o następstwie części, co o wynikaniu z siebie kolejnych ogniw formy, lub wręcz o formie fazowej, formie jako następstwie kolejnych faz jednego procesu. Forma tak pojętej sonaty jest związana, integralna, ucelowiona; dąży ona mianowicie do finału i spełnia się w nim (u Beethovena w fudze i w „mistycznych” wariacjach).
A równocześnie w ramach tej swoistej ścisłości, w wewnętrznej sieci związków formy integralnej otwierają się pola wolności, swobody i fantazji twórczej. Części, ogniwa, fazy wiążą się ze sobą, wynikają z siebie na zasadzie konieczności artystycznej. Ale ich ilość, a także układ nie są z góry normowane. W sonacie romantycznej nie ma nic apriorycznego, żadne kanony i schematy formalne w niej nie obowiązują; natomiast kompozytor sonaty posługuje się obficie różnymi wzorcami kształtowania, używa ich powodowany jedynie wymogami piękna i ekspresji. W swojej wolności kompozytor sięga po różne formy, aby je połączyć w sonacie. W ten sposób forma ta staje się wielką syntezą form fundamentalnych idei i wzorców kształtowania. Tak więc w szczególności łączą się tu i mieszają z formą sonatową: rondo, pieśń (jako forma kantyleny, genetycznie wokalna), wariacje, fuga.
Jak egzystują tutaj owe wzorce? Jaki jest ich udział w kreowaniu nowej sonaty? Można by powiedzieć, iż wzorce te nieustannie się krzyżują, przenikają jedne w drugie, współgrają ze sobą. Wszystkie zaś działają w polu idei formy sonatowej, pod dyskretnym protektoratem sonaty. Można też powiedzieć, iż sonatowe myślenie kategoriami pracy tematycznej modulacyjno‐przetworzeniowej – myślenie kompozytorskie ówcześnie nowoczesne – swoiście otwiera i rozszerza tamte „stare” wzorce. Widać to najwyraźniej w maksymalnie rozszerzonej przestrzeni modulacyjnej adagiowych wariacji Sonaty B‐dur op. 106; jak również w wielkiej finałowej fudze z tejże sonaty. W inny jeszcze sposób – fakturalno‐kolorystyczny – idea sonaty i myślenie sonatowe otwiera i rozszerza formę wariacji w Sonatach op. 199 i 111.
Romantyczna narracja. W ostatnich sonatach temperuje się agresywność przebiegu, ucisza ekstensywna dynamika formy, łagodnieją ostre kontrasty tak znamienne dla utworów ze środkowego okresu. Muzykę cechuje płynność o niespotykanym przedtem charakterze. A równocześnie niesie ona w swym przebiegu mnogość odmian, wielość zdarzeń dźwiękowych, zmienność i różność stanów muzyki; ekscytuje nas i zaskakuje zmiennością ruchu, tempa, rytmu, harmonii, tonacji, faktury, przestrzenności, kształtu i konturu melodycznego, nastroju i wyrazu. Nowa narracja bywa „kapryśna”; właściwe jej są częste przyspieszania i zwalniania, wahania tempa, wzloty i spadki, kontrasty „góry” i „dołu” i wielka nieraz rozpiętość między tymi skrajnymi biegunami przestrzenności; stopniowe ekstatyczne wznoszenia się – jakby nasilanie światła, świetlistości; inklinacje do stanów skrajnych muzyki; maksymalnie szybkiego pędu i adagiowego zastygania. Obszary adagiowego skupienia o niezwykłej intensywności i głębi wyrazu są bardzo znamienne dla ostatnich sonat.
Jeszcze jedną ważną cechę warto by zanotować. Mianowicie to, co się dzieje z samym tematem, jako fundamentalną jednostką formotwórczą, na której opiera się cała sonata. Otóż temat, nie tracąc swojej klasycznej formotwórczej funkcji, staje się również wyznacznikiem stanów muzyki: rozpościerając się w czasie, wyznacza tym samym określony stan muzyki – np. wartkiego i wzburzonego (impetycznego) ruchu (jak w pierwszych częściach Sonat B‐dur i c‐moll); świetlistości, pogody, radosnego uniesienia – jak w początkach Sonat E‐dur i As‐dur; melodyczno‐uczuciowej pełni – jak w tematach wariacji z Sonat E‐dur i c‐moll; adagiowego skupienia i kontemplacji – medytacji – jak w Adagio z Sonaty B‐dur. W tym nowym sensie mówimy więc, że sonata jest grą zmiennych stanów muzyki.
Bogactwo i zaskakująca zmienność tych stanów; rozmaitość ukształtowań, niezwykłość rozwinięć i przebiegów, intensywność emocji, głębia wyrazu, silne napięcia ekspresyjne – wszystko to każe nam szukać innych jeszcze sposobów interpretacji, przekraczających zakres czystej muzyki i analizy formalnej. Mówimy o jakościach metafizycznych i akcentach mistycznych, o głębokiej symbolice muzyki sięgającej obszarów filozofii i religii. Skłonniśmy też porównywać Beethovenowską sonatę do dramatu, poematu, misterium…
Sonata romantyczna – Schubert
Franciszek Schubert (1797–1828) jest drugim z wielkich twórców romantycznej sonaty fortepianowej. Sonaty Schuberta – w ogólnej liczbie 21 (z tego osiem niewykończonych, zostawionych we fragmentach) – zazębiają się w czasie z sonatami beethovenowskimi; pierwsze powstają w roku 1815; trzy ostatnie – w 1828 – rok po śmierci Beethovena. Porównanie stylów sonatowych obu kompozytorów nasuwa się tu nieodparcie.
Najpierw więc o pokrewieństwach, cechach wspólnych. Sonaty Schuberta zakorzenione są w idiomie klasycznym, oparte na klasycznych schematach i wzorcach kształtowania: forma sonatowa, forma łukowa (forma pieśni), rondo. Układ cyklu sonatowego jest trzy‐ lub czteroczęściowy. Tematy, myśli muzyczne ujmowane są w regularne zdania i okresy. Motywika, zwroty, gesty i profile melodyczne pochodzą z tych samych XVIII‐wiecznych tradycji klasycyzmu, ze wspólnego wiedeńskiego pnia; i Beethoven, i Schubert mieli tych samych mistrzów – Haydna i Mozarta. Poza tym wielki styl sonat fortepianowych Beethovena (które Schubert poznawał niejako na gorąco) mógł być niejednokrotnie inspiracją dla Schuberta. W swoich sonatach, w ciągu dwunastu lat, przechodzi on ewolucję (choć daleko tu do ciągłości i konsekwencji ewolucji Beethovena): od pewnej jeszcze surowości formalno‐ekspresyjnej pierwszych sonat, poprzez klasyczną klarowność, doskonałość formy w Sonacie A‐dur i a‐moll, aż do zbudowania świata nowej, oryginalnej sonaty w czterech ostatnich wielkich dziełach fortepianowych G‐dur: (Fantazja), c‐moll, A‐dur, B‐dur. W melodyce, fakturze, ekspresji Schubertowskich sonat znać na pewno niejeden ślad pokrewieństwa z Beethovenem. A przecież przy wszystkich tych związkach jest to już nowy, zupełnie odrębny, oryginalny świat sonaty; przy pewnej (w porównaniu z sonatami Beethovena) redukcji bogactwa problematyki kompozytorskiej – świat sonaty wnoszący zupełnie nowe wartości.
Spróbujmy określić oryginalne cechy idiomu sonatowego Schuberta. Właściwości te zaznaczają się już wyraźnie we wczesnych sonatach (np. H‐dur op. 147 z r. 1817). Uderza nas od razu różna od Beethovenowskiej dynamika formy, przebieg czy przepływ, który chciałoby się nazwać adynamicznym: ruch miarowy, spokojny, częste pauzy, zawieszenia, oddechy; połączenia harmoniczne, następstwa akordów – często jakby rozluźnione, impresyjne. Forma dynamizuje się natomiast poprzez kontrasty siły brzmienia (pp – ff), także przez kontrasty materii brzmieniowej i faktury (miękka – ostra, płynna – kanciasta, płynność ruchu – ostrość rytmu, rytm taneczny – rytm marszowy). Forma wiąże się architektonicznie na zasadzie segmentowej i tarasowej. Sonaty te, od pierwszej począwszy, są robione z rdzennie Schubertowskiej materii melodycznej: od początku mamy wyraźne melodyczne znamiona indywidualnego stylu kompozytora. Podkreślmy tu szczególnie melodyczność jako naczelną cechę stylu; melodyczność w sensie pieśniowej, długiej, śpiewnej rozwiniętej kantyleny. W budowie wewnętrznej Schubertowskich sonat nierzadko spotykamy się ze swoistym przemelodyzowaniem faktury, z harmonizacją, w której środkowe i dolne dźwięki – składniki akordu, wiążą się w melodyczne motywy.
Tu dotykamy sedna koncepcji Schubertowskiej sonaty. U Beethovena punktem wyjścia i podstawą tworzenia formy sonatowej był energetyczny, formotwórczy, lapidarny motyw rozrastający się samoistnie i ewokujący także stany kontrastowe muzyki (tematy poboczne). I jakkolwiek Schubert nierzadko stosuje tę Beethovenowską metodę ekspozycji i rozwijania motywu czołowego, np. w Sonatach c‐moll i A‐dur z ostatnich dzieł, to mamy tu do czynienia raczej z zewnętrznym „pianistycznym” gestem inicjującym formę, nie sięgającym jednak sedna indywidualnego sposobu tworzenia muzyki.
Tematy – ekstensywne gesty akordowo‐rytmiczno‐figuracyjne, obiektywne w wyrazie figury fortepianowe – to w sonatach Schubertowskich sfera poboczna. Najwłaściwsze jego muzycznej naturze są tematy kantylenowe, postacie melodyczne (często zresztą rozwijane ze szczupłego materiału motywicznego). One właśnie stanowią punkty wyjścia i podstawy w komponowaniu sonaty. Narracja kantylenowa o proweniencji pieśniowej jest tu najbardziej osobistą formą wypowiedzi artystycznej kompozytora. W ten sposób temat, rozwijany często w cieniowaniu tonalnych trybów dur‐moll, staje się nośnikiem nastroju (to jego główna funkcja), przekazicielem zmiennych stanów emocjonalnych, niuansów wyrazu. Temat jest po prostu melodią, rozwija się „na fali” zmiennych, coraz to innych postaci melodycznych. Powiedzieć można, że Schubert zaszczepia w polu sonaty i formy sonatowej tak bliski mu, wprost nierozerwalnie z nim związany, pierwiastek pieśniowy. Temat kształtowany jest pieśniowo, przy zachowaniu całej swoistości instrumentalnej (fortepianowej) rozwija się często na podobieństwo pieśni – wariacyjnej, przekomponowanej, balladowej.
‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐
Tekst opublikowany pierwotnie w: „Ruchu Muzycznym” (1986, XXX nr 5). Materiał udostępniony za zgodą czasopisma oraz Krystyny Jackowskiej‐Pociejowej, której Redakcja składa serdeczne podziękowania.
