Bohdan Pociej (1933‐2011) był w krajobrazie polskiej muzykologii postacią niezwykłą. Zafascynowany filozofią pisał o muzyce w sposób niespotykany – ogromnie erudycyjny a jednocześnie bardzo przejrzysty. Prezentowane teksty Pocieja przedstawiają jego oryginalną wizję historii form i gatunków muzycznych. Oto kolejna część – „Sonata (6)”.
‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐
Romantyczna sonata fortepianowa
Sonata romantyczna oznacza tu potężną formację muzyki powstałej między rokiem 1815 a 1895. Możemy mówić o wielkim stylu romantycznym, o pewnej wspólnocie stylów indywidualnych ześrodkowanych wokół romantycznej formy sonaty.
Wielkimi twórcami sonaty romantycznej są Beethoven, Schubert, Schumann, Chopin, Liszt, Brahms. Pierwsi dwaj, których twórczość już omawialiśmy, to genialni prekursorzy pełnoromantycznego idiomu, twórcy romantycznej formy, inicjatorzy romantycznych stylów „myślenia sonatą”. Schumann, Chopin, Liszt, Brahms żywo partycypują w uprawie formy sonatowej, nie tylko w muzyce fortepianowej, i nie tylko w gatunku opatrzonym nazwą sonata; dla każdego z nich sonata jest ważkim polem kompozytorskim; każdy też jakoś poszerza pole sonaty, kładzie na tej formie znamię własnego stylu, daje indywidualny styl sonatowy.
▪ Robert Schumann (1810–1856) jest autorem trzech sonat fortepianowych (krąg problematyki formy sonatowej obejmuje jeszcze trzy kwartety smyczkowe. Trio, Kwintet fortepianowy, cztery symfonie, uwertury, koncerty), które powstały: w roku 1835 – fis‐moll op. 11, w roku 1836 – f‐moll op. 14, zwana „koncertem bez orkiestr” oraz w roku 1838 – g‐moll op. 22. Utwory te noszą wszystkie znamienne cechy stylu fortepianowego Schumanna, którego najbardziej reprezentatywnymi formami są cykle miniatur – Karnawał, Kreisleriana, Etiudy symfoniczne (zob. odpowiedni rozdział Historii form). Sprawiają wrażenie raczej suit czy fantazji na temat sonaty klasycznej. Oparte na klasycznym wzorcu architektonicznym czteroczęściowego cyklu (część szybka – wolna – scherzo – finale), w istocie traktują ten wzorzec dość swobodnie, modyfikują go, rozszerzają. Z trzech sonat ostatnia – g‐moll jest najbardziej zwięzła i proporcjonalna w rozmiarach i rozwijaniu poszczególnych części (I – krótkie allegro sonatowe w żywym tempie; II – śpiewne Andantino; III – Scherzo w ostrym rytmie; IV – Rondo, Presto, o prostej niemal klasycznej budowie). Najszerzej rozbudowana jest pierwsza, fis‐moll; poszczególne części dzielą się i rozdwajają (I – Introduzione na rodzaj adagiowego preludium i Allegro vivace z zarysem formy sonatowej; II – melodyjna Aria; III – Scherzo – bardziej zwarte i Intermezzo – bardziej swobodne, fantazyjne; IV – Finale. Allegro un poco maestoso – najszerzej rozwinięte o bardzo długich ciągach rozwojowych). Całą tę sonatę charakteryzuje duża ruchliwość harmoniczna, częste zmiany tonacji, nastroju, tempa. Sonata f‐moll natomiast wydaje się bardziej luźnym zestawem części; do trzyczęściowego układu dodał jeszcze kompozytor nastrojowe wariacje na temat Klary Wieck, i one też stanowią najpiękniejszą, najbardziej ekspresyjną część Sonaty.
Z klasycznej formy sonatowej Schumann bierze zewnętrzne wzory zakomponowania formy (części pierwsze sonat f‐moll i g‐moll) i raczej konwencjonalny kontrast tematyczny stanów muzyki (energia rytmu – śpiewność melodii). Najcenniejsza wszelako w jego koncepcji sonaty jest sama praca motywiczno‐tematyczna w ramach poszczególnych części; rozwijanie długich progresyjno‐modulujących ciągów, łańcuchów formalnych z jednego wyraziście wyprofilowanego motywu; „Beethovenowska” ciągłość, ścisłość formy urozmaicana, kontrastowana typowo romantycznymi epizodami pieśniowymi.
▪ Fryderyk Chopin (1810–1849) napisał cztery sonaty, z których dwie – b‐moll op. 35 z roku 1839 i h‐moll op. 58 z roku 1844 są skończonymi arcydziełami, w swojej doskonałości i oryginalności dorównującymi najwspanialszym dziełom sonatowym Beethovena. Pierwsza Sonata c‐moll z roku 1828, zawierająca już cenne pomysły, jest jeszcze utworem szkolnym. Ostatnia – na fortepian i wiolonczelę – zapowiada być może nową fazę stylu kompozytora, której nie dane mu już było w pełni rozwinąć.
„Sonata jako zadanie” – określenie to można odnieść do wszystkich romantyków. Nawet Liszt i Skriabin, najwięksi rewolucjoniści sonaty, czuli „aprioryczność” i swoisty imperatyw ścisłej roboty kompozytorskiej w sonacie. Myśleniem sonatowym przeniknięte są zasadniczo wszystkie większe architektoniczne formy u Chopina. Jednak w pełnej polotu narracji i formalnie doskonałym zakomponowaniu ballad, scherz, polonezów, Fantazji nie czujemy imperatywu sonaty jako zadania i celu; odwrotnie: z elementów sonaty zostaje stworzony świat nowych romantycznych form.
Chopin – w przeciwieństwie do Schumanna ma bardzo precyzyjnie określoną, własną i oryginalną koncepcję sonaty jako formy cyklicznej, zwartej, czteroczęściowej. A sama forma sonatowa jest dla niego pierwszorzędnym problemem kompozytorskim, który rozwiązuje na swój własny sposób, opierając się na wzorach klasycznej dyscypliny formalnej. W formie sonatowej utrzymane są właściwie tylko pierwsze części sonat; panuje w nich niemal wzorcowy kontrast dwóch płaszczyzn tematycznych: I – energiczny ruch, wyrazisty gest, ostry rytm, wzburzenie, napięcia harmoniczno‐dramatyczne, tonacja molowa; II – płynna kantylena, łagodne kontury, wydłużone linie, nastrój kontemplacji i uniesienia – tonacja durowa. Tematy rozwijane szeroko w ekspozycji; bardzo zwięzłe przetworzenie, o znakomicie rozwiniętej harmonice, śmiałym planie modulacyjnym. Znamienne, że w repryzie nie pojawia się temat pierwszy, jako że został on już dostatecznie „wyeksploatowany” w przetworzeniu, ale od razu temat drugi – w dur.
W pierwszej z dwóch sonat (b‐moll) uderza zwięzłość, skondensowana dramaturgia formy, maksymalne wykorzystanie napięć harmonicznych i oryginalna koncepcja poszczególnych ogniw cyklu. Część I – dla budowy której wzorem mogła być część pierwsza ostatniej Sonaty Beethovena (c‐moll op. 111) – Grave–Doppio movimento (tj. allegro), rozwija się z jednego impulsu harmonicznego – pełnego napięcia akordu dominantowego (Grave) – kadencji wstępnej, która „puszcza w ruch” pięciodźwiękowy motyw czołowy pierwszego tematu. Część II – scherzo o uporczywym niby‐tanecznym rytmie, z nokturnowym triem; część III – ascetyczny dźwiękowo Marsz żałobny; część IV – krótki monodyczny, niezwykle odkrywczy w pomyśle Finał, nie mający odpowiednika w dziejach sonaty – obraz czystego ruchu – smugi dźwięków.
Sonatę h‐moll natomiast przenika tendencja do rozszerzania formy. Widzimy to już, porównując początki obydwu sonat. W Sonacie b‐moll wstępne napięcie akordów (Grave) jest jednoznacznie dramatyczne, wyraźnie określa dalszy przebieg. W Sonacie h‐moll motyw czołowy jest wyrazowo zobiektywizowany, bardziej epicki niż dramatyczny, zawierający różne możliwości rozwoju. Przetworzenia: w pierwszej sonacie zgęszczone, spiętrzające się, ostre, pełne pasji; w drugiej – rozprzestrzenione, rozległe, błądzące. Drugi temat – jedna z najpiękniejszych postaci melodycznych w dziejach muzyki, sam w sobie będący całym nokturnem. Scherzo błyskotliwe i zwiewne; Largo – o wielkiej głębi, medytacyjno‐kontemplacyjne, refleksyjno‐metafizyczne. Rozległy, okazale efektowny, rondowy finał.
Chopin, raczej niechętny poetyckiemu komentowaniu muzyki, nie skłonny do „głębinowych” wynurzeń, odległy od metafizycznych spekulacji na temat muzyki – w swoich dwóch sonatach daje przecież dwie kontrastowe, romantyczne, sugestywne wizje świata: tragiczną, mroczną, z akcentami symboliki śmierci, pełna samospalającej energii – w Sonacie b‐moll; promienną, jasną, przenikniętą duchowym śpiewem życia, otwierającą perspektywę metafizyczną – w Sonacie h‐moll.
▪ Franciszek Liszt (1811–1886), stosujący formę sonatową w wielu swoich utworach fortepianowych i symfonicznych, jest właściwie autorem tylko jednej sonaty, która – skomponowana w roku 1853 – przeszła do historii jako najbardziej odkrywcze i niezwykłe dzieło w dziejach tego gatunku.
Sonata Liszta jest w równym stopniu efektownym utworem wirtuozowskim o najwyższym stopniu trudności, muzyczną wizją symboliczną, co kompozycją muzyczną; aspekt kompozycyjny wysuwa się tutaj na pierwszy plan. Sonata h‐moll jest kompozycją odkrywczą i nowatorską, sonatą, jakiej jeszcze nie było. Trzy jej cechy uwydatniają się szczególnie: dialektyka formy, ekonomia rozwoju, integracja formy.
Dialektyka. Jest to dzieło przeniknięte jak mało które z dzieł fortepianowych XIX wieku romantycznym niepokojem formy. Wybuch, zryw, przyspieszenie i lawinowe narastanie, triumfalne kulminacje – to główne sposoby kształtowania. Ruch muzyki zmierza do stanów skrajnych, kontrastowych: pęd i zastyganie, rozpylanie i zgęszczanie, twardość ekspresyjno‐brzmieniowa i miękkość, ostrość i łagodność. Muzyką rządzi dialektyka ścisłości i fantazji, otwarcia (potencjalnego) formy i jej zamknięcia, zakomponowania, intensywności i ekstensywności, skupienia i rozprzestrzenienia. Znamienna jest dialektyka formalno‐wyrazowa pierwszego tematu: wybitnie energetyczny motyw czołowy, nie zmieniając swej struktury interwałowej, zmienia się w swoje wyrazowe przeciwieństwo, staje się tematem kantylenowym, lirycznym.
Ekonomia rozwoju. Przy bardziej analitycznym wejrzeniu w strukturę sonaty, jej „fantazyjność”, „rozwichrzenie”, „improwizacyjność” okazują się pozorne. W istocie panuje tu ścisłość roboty kompozytorskiej nie mniejsza niż w ostatnich sonatach Beethovena. Cała Sonata wywodzi się, energetycznie i strukturalnie, ze wstępnej ekspozycji materiału (Lento assai): opadającej „gamy cygańskiej” – również formalnej „klamry” Sonaty – z dobitnym zaznaczeniem miejsca zakotwiczenia w najniższym dźwięku całego dzieła. W tym wstępie czai się już energia interwałów – skoków i kroków melodycznych, współbrzmień (współbrzmienie sekundy) i rytmu. Wstęp wyłania z siebie – konkretyzuje – dwa zasadnicze motywy czołowe, rytmiczno‐energetyczne: skokowy (rytm punktowany) i quasi‐perkusyjny, które, drogą eksplozywną i ewolucyjną, poprzez nieustanne progresje, narastania, przekształcenia, budują całą Sonatę. Apogeum Lisztowskiej pracy tematycznej stanowi tutaj fuga, podwójna, bo wykorzystująca obydwa motywy czołowe, wywodząca się z ducha polifonii Beethovenowskiej, bodaj najznakomitsza z fug, jakie skomponowano po Beethovenie.
Integracja. Podobnej integracji formy sonatowej nie spotykamy ani wcześniej, ani później. Liszt, w pełnej świadomości sonaty jako cyklu, inspirowany niewątpliwie Beethovenowskimi wizjami Sonat: 109 E‐dur i 110 As‐dur, przejmuje zasadnicze elementy i komponenty sonatowego kanonu: wstęp, allegro sonatowe (z kontrastem tematów), andante‐adagio, scherzo, finał. Zachowuje ideę cykliczności i ów swoisty, formalno‐wyrazowy pluralizm sonaty (momenty energetyczne, dramatyczne, liryczne, ludyczne), ale skupia i zakomponowuje jakby dawny cykl w rozległym jednoczęściowym utworze; dawne części zasadnicze sonaty istnieją tu przemieszane i na nowo zintegrowane. Sonata jest wielopłaszczyznowa i, jako forma, ciągła. Wyodrębniają się: ekspozycja allegra sonatowego, część adagiowa, fuga (o charakterze finałowym), natomiast nie wyodrębnia się przetworzenie, gdyż praca tematyczna, progresyjno‐przekształceniowa trwa nieprzerwanie, co jest cechą zarówno beethovenowską, jak i późnoromantyczną: temat się formuje, rozrasta, kulminuje w triumfalnym hymnie. Można by powiedzieć, iż „faustyczny” duch działania, twórczego czynu, trudzenia się, woli przekształceń i przemiany (przemiany świata) rządzi tą sonatą. A czyn dopełnia się w kontemplacji, poetyckiej refleksji, w marzeniu – równie, choć inaczej, twórczym niż „praca”. Można wręcz widzieć w tej Sonacie wspaniały efekt przenikania się dwóch postaw ludzkich: aktywności i kontemplacji, działania i refleksji.
▪ Johannes Brahms (1833–1896) pierwsze swe dzieła sonatowe – trzy sonaty fortepianowe (1852–1854) pisze w tym samym mniej więcej czasie, co Liszt Sonatę h‐moll. Inne jest miejsce tej formy w obszarze twórczości obu kompozytorów. Liszt wykorzystuje ideę sonaty dla swoich odkrywczych wizji z pełną świadomością tradycji sonatowej. Brahms od zarania twórczości przyjmuje założenia formalne sonaty jako całkowicie zgodne z własnymi skłonnościami do form rozbudowanych, wieloczęściowych. Debiutując sonatą, Brahms całą swą dalszą muzyką wprost żyje w sonacie. Początek jego drogi twórczej znaczą trzy wspaniałe dzieła: III Sonata fortepianowa, Trio fortepianowe H‐dur, Koncert fortepianowy d‐moll; odpowiadają też one trzem wielkim dziedzinom, w jakich Brahms rozwija formę sonaty: muzykę solową, kameralną i koncertowo‐symfoniczną; w każdej z nich konkretnym „motorem” tej formy jest fortepian. Pianistyczny punkt wyjścia jest znamienny dla sposobu, w jaki Brahms uprawia tę formę i on łączy Brahmsa z Lisztem. Forma sonaty znamienna jest także dla późnych lat twórczości, kiedy to powstają sonaty skrzypcowe i klarnetowe, Koncert podwójny, Kwintet klarnetowy. Natomiast do formy sonaty fortepianowej Brahms już później nie powróci; z tych sonat Druga i Trzecia to już na pewno dojrzałe owoce młodego talentu.
Przyjrzyjmy się nieco bliżej sonacie ostatniej, aby uchwycić Brahmsowską estetykę i poetykę sonatową w jej punkcie wyjścia. Stwierdzamy tu już zupełne przezwyciężenie oporów materii, wyczuwalnych jeszcze w I Sonacie, całkowite panowanie nad formą sonaty.
Patronat Schumanna jest niewątpliwy: w rdzeniu muzyki jest Schumannowski idiom faktury, poruszania materii, ruchu i ugięcia linii, ekspresji. Ale idiom ten obrasta stylem Brahmsa, jego harmoniką i fakturą, gestem i narracją, melodyką. Z Schumannowskich impulsów i sugestii rozwija się forma rozległa, bogata, wielopłaszczyznowa. Wyczuwając w tej Sonacie bujność inwencji, energię materii, siłę formy, wiemy, że w swej dalszej drodze kompozytor nie będzie się zmagał z formą sonaty, jak Schumann, lecz że mu ona będzie posłuszna we wszystkich jego pomysłach i koncepcjach. III Sonata zbliżona jest do I Koncertu; rozległa cztero‐ (pięcio) – częściowa architektura, a w jej ramach ruch formy dwojakiego rodzaju: dynamiczny i „tektoniczny” (głębie i wzloty, napięcia, spiętrzenia, kulminacje, niepokój i wzburzenie); rapsodyczno‐narracyjny, epicko‐liryczny, otwierający rozległe płaszczyzny, odsłaniający dalekie horyzonty i perspektywy.
Już w tej Sonacie uderza nas charakterystyczna dla stylu Brahmsa biegunowość stanów muzyki, wynikająca z dwoistości postawy wobec świata: z jednej strony energia, wzrost, siła, potęga brzmienia, akcenty heroizmu, romantyczny triumfalizm; z drugiej – grawitacja, ciążenie ku dołowi, melos zstępujący, ściemnienia i ściszenia, sugestie wyczerpania i znużenia, uporczywe nawroty, powstrzymania, zawieszenia, zamierania.
Konkludując, możemy powiedzieć, że sonata Brahmsa, w której widzimy również owoc romantycznej syntezy stylu fortepianowego (sonatowego) Schuberta, Schumanna i Chopina, jest: budową‐kompozycją‐architekturą; formą pianistyczną; refleksją poetycko‐metafizyczną i muzyczną ekspresją mądrości.
Właściwości sonaty romantycznej
Spróbujmy teraz ująć w punktach zasadnicze cechy romantycznego stylu sonatowego.
Ścisłość i swoboda, dyscyplina i fantazja. Romantycy przejmują od klasyków dyscyplinę i ścisłość pracy tematycznej, a więc to, co stanowi o istocie formy sonatowej. Do wyżyn mistrzostwa doprowadzają rozwijanie rozległych płaszczyzn z drobnego motywu. Mają wysokie poczucie ciągłości przebiegu muzycznego, integralności, poczucie formy jako całości składającej się z paru części. Formę sonaty pojmują jako proces zmierzający do określonego celu, jako dążenie – poprzez różne fazy i stany muzyki – do finału. A równocześnie tej tendencji do ścisłości i dyscypliny przeciwstawia się i współgra z nią duch fantazji, wolności, swobody twórczej. Można powiedzieć, że w komponowaniu sonaty przez twórcę romantycznego wywiązuje się swoista gra inwencji z klasycznymi wzorcami kształtowania sonaty (forma sonatowa, fuga, forma łukowa, wariacje, rondo); wzorcami, które kompozytor traktuje swobodnie, nie apriorycznie, łącząc je, mieszając, naginając do własnej wizji formy (czego wspaniałym i skrajnym przykładem jest Sonata Liszta), a równocześnie doceniając ich wagę jako niezbędnych punktów odniesienia w procesie komponowania i w samej percepcji. Efektem tej gry z klasyczną formą jest asymetria tematów i rapsodyczność przebiegu (Brahms); zmienność stanów dźwiękowych, oświetleń harmonicznych, nastrojów.
Rozległość – długość. Ta cecha daje wyraźnie znać o sobie już w ostatnich sonatach Schuberta, dla których klasyczne schematy architektoniki cyklu stanowią jedynie zewnętrzne ramy. Fantazyjnie pieśniowo‐taneczna część I Sonaty‐Fantazji G‐dur; rondowo‐sonatowy finał Sonaty c‐moll (w rytmie tarantelli); energicznie pianistyczna część I Sonaty A‐dur, jak również rondowy finał tej sonaty; część I ostatniej Sonaty B‐dur, którą pojmować można jako wielkie rozpościeranie się jednego melodycznego tematu pieśniowego o niezwykłej tajemniczej piękności – wszystkie te części sonat, każda na swój sposób, przeniknięte są – charakterystycznym dla estetyki romantycznej i romantycznego stylu – poczuciem nieskończoności, nieskończonej perspektywy, „tęsknotą ku dali”. Czas się wydłuża, zawiesza (znamienne pauzy Schubertowskie), rozszerza się również przestrzenność utworu – rozpiętość między skrajnymi rejestrami, „górą” a „dołem”.
I tutaj stwierdzamy cechę, która (nie negując głębokich związków) odróżnia twórców sonaty romantycznej od klasyków: romantycy, a głównie Schubert, odkrywają dla muzyki czas rozrzedzony, minimalnie wypełniony, maksymalnie wydłużony oraz niedopełnioną („pustą”) przestrzeń. Wskażmy tu nie tylko marzycielskie oazy adagiowe „rozwichrzonego” Liszta, ale i zamiłowanych w klasycznej dyscyplinie formy Chopina (Largo z Sonaty h‐moll) i Brahmsa (Andante z II Sonaty).
Powyższa skłonność romantyków znajduje swoje dopełnienie w tendencji (pozornie) przeciwnej: do skoncentrowanej dramaturgii formy. W Andantino o niezwykłym wyrazie z Schubertowskiej Sonaty A‐dur (1828) nostalgiczna pieśń wyłania z siebie (jak w późniejszych nokturnach Chopina) efekt dramatyczny o tragicznym ostrzu. Arcydziełem zwięzłości dramaturgii jest rozegranie akcji w I części Sonaty b‐moll Chopina. Niewątpliwie, romantycy przejmują ten modus kształtowania od klasyków (wspomnijmy choćby omawiane tu już Adagio h‐moll Mozarta), ale nadają mu nowe cechy spotęgowanej ekspresji uczuciowej romantycznego idiomu.
Wreszcie ostatnia z cech romantycznej sonaty, jaką tu wymienimy, wzywająca na charakter formy: swoista nierównowaga elementów formy. U klasyków – Haydna, Mozarta i Beethovena (choć wyłamuje się on już z klasycznego porządku) – forma sonatowa i forma cyklu sonatowego (pojętego jako synteza form), określona z góry ogólnym planem architektonicznym, powstawała w efekcie wspaniałej gry i dopełniania się, dynamicznej równowagi elementów formy: rytmu i melodii, harmonii i polifonii, głośności i barwy brzmienia. Już w późnych sonatach Beethovena równowaga ta ulega fascynującemu „zakłóceniu”: w Adagio z Sonaty B‐dur wydaje się, że harmonika dominuje i rządzi przebiegiem muzyki; duże partie sonat E‐dur i As‐dur „opanowane” są przez pierwiastek śpiewnej melodyczności.
W świecie sonaty romantycznej zaznaczy się już wyraźnie przewaga tych właśnie elementów: melodii (o proweniencji pieśniowej) i harmonii nad formą klasycznie pojętą. Odnosimy niejednokrotnie wrażenie, że w sonatach Schuberta melodia „prowadzi” muzykę i że forma sonatowa zakomponowuje się według napięć, łuków, rozwinięć, wznoszeń i spadków kantylenowej melodii. W sonatach Chopina kolosalne napięcia harmoniczne i niejako samoistna skłonność materii dźwiękowej do nieskończonych modulacji, „ujarzmiane” są przez poczucie klasycznych proporcji formalnych. W Sonacie Liszta harmonika jest jakby żywiołem pobudzającym niewyczerpane zasoby fantazji formotwórczej. W sonatach Brahmsa melodyka i harmonika – dwa późnoromantyczne „żywioły” niezwykle już rozwinięte, bogate i zróżnicowane – ścierają się, walczą o prymat nad formą sonaty.
‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐
Tekst opublikowany pierwotnie w: „Ruchu Muzycznym” (1986, XXX nr 6). Materiał udostępniony za zgodą czasopisma oraz Krystyny Jackowskiej‐Pociejowej, której Redakcja składa serdeczne podziękowania.
