Sprzeczny charakter szumu w muzyce – jego uniwersalność i relatywizm (część I)

1. Próba definicji noise’u, szumu, hałasu i szmeru

1.1 Noise

Przybliżenie wymienionych w tytule rozdziału pojęć chciałbym rozpocząć od kluczowego, z uwagi na jego najszerszy zakres znaczeniowy, terminu noise. Jak pisze duński muzykolog, Torben Sangild[1], pojęcie noise’u odnosi się etymologicznie do agresji i napięcia wywołanych u ludzi przez potężne zjawiska przyrodnicze – sztormy czy burze. Źródłosłowu można się też według niego dopatrywać w greckim wyrazie „nausea”, oznaczającym chorobę morską. Według kulturoznawcy, Radosława Sirko, angielski termin „noise” zawiera w sobie dwa polskie odpowiedniki: szum i hałas, z których zwłaszcza drugi ma negatywny wydźwięk[2]. Z zagadnieniem wiąże się jednak bardzo wiele nieścisłości:

Noise można tłumaczyć jako „hałas”, podkreślając jego głośność, napierający charakter i niechęć jaką wywołuje u (często mimowolnego) odbiorcy. Często tłumaczy się noise jako „szum” – w takim wypadku akcent pada bądź na znaczenie zaproponowane przez akustykę (szum to dźwięk o zrównoważonym widmie, nieokreślonej wysokości), bądź teorię informacji (szum to zakłócenie sygnału; tak też – jako „zakłócenie” – bywa czasem tłumaczony) wraz ze wszystkimi dyskusjami w ramach tych dziedzin. Noise oznacza również wszelkie dźwięki niemuzyczne i w tym sensie może być tłumaczony na przykład jako „odgłosy”. Noise wreszcie bywa także gatunkiem muzycznym i w takich wypadkach pozostaje nieprzetłumaczony[3].

Szczególnie problematyczny przy implementacji pojęcia „noise’u” na polski grunt jest fakt, iż tłumacze posługiwali się nim zazwyczaj dość arbitralnie, przyjmując wyrywkowość i dowolność w selekcji wyliczonych wyżej kontekstów, w wyniku czego nawet teksty traktujące o tożsamej problematyce posługują się często odmienną nomenklaturą. Owe nieporozumienia nie stanowią meritum niniejszej pracy, gdyż wymagałyby one właściwie osobnego, podobnego objętościowo, opracowania. Pewne uporządkowanie jest jednak potrzebne, dlatego poniżej spróbuję na początku zarysować przegląd najistotniejszych definicji związanych z muzycznymi zakłóceniami, a dla przejrzystości pracy postaram się trzymać możliwie jednolitej terminologii, konsekwentnie odwołując się do pojęcia szumu (będącego dla mnie najbardziej uniwersalnym przełożeniem związanych z muzyką i objętych pojęciem noise’u desygnatów na polski grunt), rozumianego jako świadomie implementowane do muzyki zakłócenia, mające na celu zdominowanie/zaburzenie przystępnego sygnału i w efekcie komplikację recepcji, co wiąże się jednocześnie ze specyfiką noszącego nazwę noise’u gatunku muzycznego. Gdy będę odwoływał się do szmerów bądź hałasu postaram się to wyraźnie wyartykułować; co oczywiste, w żadnym razie nie wolno wszystkich tych terminów ze sobą utożsamiać. Chodzi mi tu bardziej o pewną umowność, która pozwoli mi posługiwać się pojęciami szumu i noise’u jako synonimami, których czytelność i konkretne użycie powinno wynikać w głównej mierze z poruszanego w danym momencie kontekstu i nie utrudniać tym samym kluczowych dywagacji związanych z relatywizmem i uniwersalizmem muzycznego szumu. W związku z tym jeszcze raz pozwolę sobie tylko podkreślić zdecydowanie szerszy zakres znaczeniowy noise’u w stosunku do szumu i zapewnić o pełnej świadomości uproszczeń, stosowanych przeze mnie w dalszych partiach tekstu.

1.2 Szum, szmer, hałas

Istotne jest tu zwrócenie uwagi na aspekt chronologiczny i swoistą ewolucję myślenia o ingerencji w audialną klarowność – do lat czterdziestych muzyczne zakłócenia określano jako szmery, koncentrując się na technicznie rozumianym stopniu regularności drgań, ale już po drugiej wojnie światowej skupiono się na szumach, eksponując ich nieokreśloność i związany z nimi poziom zakłóceń w stosunku do tego, co czytelne, by finalnie rozszerzyć rozważania o pojęcie hałasu, które wyłoniło się w związku z „zanieczyszczeniem” codziennego środowiska dźwiękowego szeregiem uciążliwych brzmień, bądź też świadomymi zastosowaniami tychże.

 

Szum, autorka zdjęcia: Justyna Ciesielska

Ogromny wkład w myśl teoretyczną w czasach, w których nadrzędną rolę odgrywało postrzeganie muzycznych zakłóceń w kategoriach szmeru, miał Henry Cowell. Amerykański kompozytor dowodził, że techniczne zakłócenia są immanentną częścią muzyki, a nie czymś do niej opozycyjnym, zwracając uwagę na nieustanną zależność pomiędzy regularnymi (ton) i nieregularnymi (szum) drganiami konstytuującymi strukturę dowolnie wybranego utworu[4]. Wynikły z nich szum:

Różni się jednak tym od czystego tonu, że nie da się go zidentyfikować pod względem częstotliwości drgań. Częstotliwość to ta właściwość dźwięku, która pozwala umieścić go na skali od tonów niskich (dźwięki tuby/stopy, waltorni/wokalne, basy/lewa strona klawiatury pianina) do wysokich (dźwięki fletu piccolo/piszczałki/wokalne soprany/prawa strona klawiatury pianina). Gdy w sygnale dźwiękowym znajdują się wszystkie wysokości naraz (cząstki drgają we wszystkich częstotliwościach), w nieskończenie bliskiej odległości od siebie – powstaje zjawisko znane pod nazwą szumu[5].

Co więcej, nawet sam ton składa się z drgań regularnych i nieregularnych, dzięki czemu jesteśmy w stanie odróżnić konkretny dźwięk (np. c1) wygrywany na klarnecie i na fortepianie[6]. Zdaniem Cowella szmer nie ogranicza się do instrumentów i abstrakcyjnych odgłosów, jest też nieodłącznym elementem dzieł wokalnych, gdyż większość spółgłosek bazuje wyłącznie na nieregularnych drganiach[7]. Powyższe rozważania kończą się bardzo obrazową puentą: Choć element szumowy jest wszechobecny w muzyce, to jest on dla niej tym, czym seks dla ludzkości – tym, co jest niezbędne do jej istnienia, i jednocześnie tym, o czym nie wypada rozmawiać (…)[8].

Podobne dociekania są również zasadne odnośnie hałasu, czego dowodem chociażby dwie poniższe perspektywy z nim związane. Jak pisze Edgar Varese w ,,Medium elektronicznym”:

Czym jednak jest muzyka jeśli nie uporządkowanymi hałasami? Kompozytor zaś, jak każdy artysta, jest kimś organizującym niejednorodne elementy. Subiektywnie hałasem jest każdy dźwięk, którego nie lubimy[9].

Z kolei Paul Hegarty, profesor z University College Cork, odnosi się do kwestii subiektywności hałasu następująco:

Czy hałas jest subiektywny? Czy nie moglibyśmy zamiast tego powiedzieć, że hałas wiąże się z podmiotem; z tym co występuje na granicy tolerancji tegoż podmiotu; z tym co sygnalizuje jego niezależność poza podziałem na podmiot i przedmiot? Wtedy nie byłoby wystarczającym powiedzieć: „to, co jest hałasem dla jednej osoby, jest muzyką dla innej” jak chcieliby liberalni fantaści – musielibyśmy raczej wypracować pewien konstrukt „subiektywności hałasu”[10].

Z tych dwóch założeń bliżej mi, czemu dam też wyraz w dalszej części artykułu, do myśli Varese’a, choć wartościowanie wiąże się tu wyłącznie z, nomen omen, poddaną dyskusji w obu punktach widzenia subiektywnością.

1.3 Złożone definicje

Liczna grupa teoretyków zdała sobie stopniowo sprawę, że jedna definicja zdecydowanie nie wystarczy, by wyczerpująco przybliżyć złożoność jakkolwiek rozumianego noise’u. Przyglądają się więc oni zjawisku na wielu płaszczyznach lub eksponują sprzeczności i nieścisłości płynące z dotychczasowych rozważań. W ten drugi nurt wpisują się Mary Russo i Daniel Warner, którzy zauważają, że: Zachodnia muzyka i dyskurs o muzyce muszą uznawać jednocześnie oba asymetryczne twierdzenia: 1) że szum występuje w każdym sygnale muzycznym i 2) że szum jest sygnałem, którego nie chcemy słyszeć[11]. Dodają też, korespondując nieco z tezami Henry’ego Cowella, że:

Zachodni dyskurs o muzyce (w przeciwieństwie do teorii informacji) opiera się na istnieniu strukturalnej różnicy pomiędzy szumem i sygnałem. „Szumem” w zachodniej muzyce jest wirtualny szum akustyczny, nieokresowe drgania dźwięków otoczenia i dźwięków konkretnych, a jej „sygnałami” są tony (okresowe drgania strun, powietrza, strun głosowych etc.) skali temperowanej. To strukturalne rozróżnienie wyraźnie uprzywilejowuje dźwięki o określonej, mierzalnej wysokości[12].

Można tu wręcz zauważyć pewien mariaż tego, co uznawane powszechnie za szmer i za szum. Nieco inny punkt widzenia przyjmuje antropolog muzyki Alan P. Merriam. Na podstawie badań, które przedstawię bliżej w rozdziale czwartym, podkreśla on, że odbiór dźwięku jest związany z konkretnie uwarunkowanym kulturowo odbiorcą. W związku z tym wyróżnia trzy behawioralne płaszczyzny: fizyczną, społeczną i werbalną, będące podstawą dla subiektywnej konceptualizacji brzmienia (wynikającej przede wszystkim z procesu socjalizacji). Właśnie owa specyfika kulturowa kształtuje w człowieku granicę oddzielającą dla niego to, co przystępne od tego, co hałaśliwe[13].

Bez podstawowych konceptów związanych z muzyką, zachowanie nie może wystąpić, a bez zachowania, dźwięk nie może być wyprodukowany. To właśnie na tym poziomie zdajemy sobie sprawę z wartości związanych z muzyką i te właśnie wartości prowadzą do jej finalnego kształtu[14].

Wydaje się, że właśnie dlatego ustępujące pokolenia mają taką trudność z respektowaniem i, co najważniejsze, z akceptacją najnowszych trendów. Przed Merriamem sygnalizował tę problematykę m.in. Edgar Varese, który w przywoływanym już „Medium elektronicznym” pisał, że: Istotnie, dla upartych uszu wszystko, co było w muzyce nowe, zasługiwało zawsze na miano hałasu[15].

Wśród eksponujących złożoność zjawiska badaczy jednym z najistotniejszych jest też ekolog akustyczny, Raymond Murray Schafer, którego tezy postaram się przybliżyć w rozdziale trzecim. W kontekście powyższych rozważań warto jednak przytoczyć cztery kategorie, w obrębie których można według niego możliwie wyczerpująco rozpatrywać niesprecyzowane pojęcie noise’u. Są to takie płaszczyzny jak, odpowiednio, niechciany hałas, niemuzyczne dźwięki, dowolne głośne brzmienie oraz zakłócenia sygnału (chociażby takie, jak te spowodowane przez dzwoniący telefon[16]).

W podobnym tonie wypowiada się wspomniany już Torben Sangild[17], wyróżniając triadyczną i chyba najbardziej obrazową z wszystkich przytoczonych do tej pory klasyfikacji, bo uchwytującą zarówno szmer, szum jak i hałas. Pierwszy zasugerowany „podtyp noise’u” wiąże się według niego z jego charakterem akustycznym, czyli fizycznymi właściwościami dźwięku w postaci sygnalizowanych już u Cowella częstotliwości oraz regularności lub nieregularności drgań. Drugi, komunikacyjny, nawiązujący do założeń Jacquesa Attaliego[18], dotyczy wszelkich zakłóceń, które mogą utrudnić lub uniemożliwić odbiorcom klarowną recepcję. Sangild wylicza tu m.in. takie środki jak przester w muzyce gitarowej, czy celowe przeciążanie sprzętu elektronicznego. Wreszcie trzeci, związany z subiektywną gradacją dźwięków na te, które dla konkretnych słuchaczy są hałasem oraz na te, które nim nie są. Oprócz relatywizującej noise do konkretnych podmiotów korespondencji z poglądami Varese’a, czy pokrewieństwa ze słynną już sekwencją Masamiego Akity: Nie mam pojęcia, co nazywasz muzyką, a co hałasem. To zależy od osoby. Jeśli hałas znaczy przykry dźwięk, to dla mnie muzyka pop jest hałasem[19], Sangild zwraca tu też uwagę, że jako nieprzyjemny odbieramy bardzo często dźwięk bez konkretnego desygnatu (o ile szum morza większości słuchaczy nie razi, o tyle radiowy biały szum już tak). Według niego tolerancji na nieprzyjemne dźwięki można się jednak nauczyć. 

Szumowi przypisywane jest też znaczenie ideologiczne. Najistotniejszy z teoretyków zainteresowanych tą problematyką, Jacques Attali, wiele miejsca poświęca[20] analizie władzy jako instancji, która robi, co może, by zakazać wywrotowych szumów i wręcz odgórnie – dla własnego bezpieczeństwa – troszczy się o zachowanie tonalizmu. Z kolei Simon Reynolds zwraca uwagę, że (…) zespoły noisowe zajmują się tematami antyhumanistycznymi: skrajnymi przypadkami upodlenia, obsesji, traumy, potworności, opętania(…)[21]. Paul Hegarty dodaje, że noise można odbierać jako próbę złapania przez umierający podmiot skrawków autentycznej, silnie organicznej egzystencji. Według niego szum sytuuje się w recepcyjnej fazie liminalnej, uniemożliwiającej jego świadomą akceptację, ale też negację. Powołując się na Arthura Krokera zauważa, że noise otwiera nowy etap słuchania, uwodzący nieustannym napięciem pomiędzy czystą ekstazą a czystą katastrofą[22]. Wkład we wspomniane rozważania ma też wreszcie profesor Csaba Toth, który poszerza je o uwagę, że zajmowanie się noisem wiąże się z codzienną, subwersyjną aktywnością, swoistą partyzantką i nieustanną walką o pozycję[23]. W swoim eseju Polityka hałasu, ekonomia usterek jego idee celnie referuje Piotr Puldzian Płucienniczak:

(…) jouissance czerpane z dźwięków zepsutej maszynerii jest przeciwieństwem życia ujętego w dyscyplinę cyklicznego czasu pracy. Chęć stawienia oporu powtarzalności i nudzie utowarowienia wiedzie prekursorów do generowania dźwięków, których nie da się okiełznać. Hałas przeciwstawia się mieszczańskiej kontemplacji muzyki, jego wzrastające i opadające fale nie dają się sprowadzić do przebojowego i powtarzalnego bitu. (…) Celebracja hałasu to czarna dziura w płaskiej rzeczywistości późnego kapitalizmu[24].

Chcąc dokonać całościowej analizy zjawiska, nie można więc – z uwagi na mnogość wątków – w żaden sposób uogólniać go przy użyciu jednowymiarowych definicji. Wydaje się, że przytoczone powyżej konteksty, takie jak: częstotliwość drgań, zaburzenia typowej recepcji, nawarstwienie niechcianych dźwięków, uwarunkowania kulturowe, użycie efektów pozamuzycznych czy prywatna tolerancja na hałas są całkiem wyczerpującym spojrzeniem (a może tylko punktem wyjścia?) na problematykę szumu, dowodzącym jego powszechności, ale i względności. W kolejnym rozdziale skupię się już na szumie rozumianym jako świadomie generowane zakłócenia, czego nieodłącznym elementem był oczywiście hałas, i postaram się przedstawić jego genezę i rozwój w muzyce (głównie zachodniej), koncentrując się na implementowanych do kompozycji w sposób celowy: szmerach, zgrzytach czy trzaskach. Do tak rozumianego szumu sensu stricte nie można więc zaliczyć uskutecznianej m.in. przez Arnolda Schoenberga czy Albana Berga muzyki bazującej na dysonansach czy systemie dwunastotonowym. Oczywistym jest jednak, że wywarła ona ogromny wpływ na rozluźnienie myślenia i na późniejsze, dużo bardziej radykalne przedsięwzięcia, dlatego i jej poświęcę na wstępie następnego rozdziału nieco uwagi.

2. Historia noise’u w muzyce

Mistrz coraz takty nagli i tony natęża,
A wtem puścił fałszywy akord jak syk węża,
Jak zgrzyt żelaza po szkle przejął wszystkich dreszczem
I wesołość pomieszał przeczuciem złowieszczem.
Zasmuceni, strwożeni, słuchacze zwątpili,
Czy instrument niestrojny? czy się muzyk myli?
Nie zmylił się mistrz taki! on umyślnie trąca
Wciąż tę zdradziecką strunę, melodyję zmąca[25].

2.1 Szum i niezdeterminowanie traktowane jako dominanta twórczości

– geneza i protoplaści

2.1.1 Atonalność, dodekafonia, punktualizm

Zarys historii muzycznego szumu chciałbym rozpocząć od eksponującej dysonanse muzyki atonalnej, która nie była co prawda związana z szumem sensu stricte, ale z pewnością wywarła duży wpływ na zmianę myślenia – i kompozytorów, i odbiorców – uwikłanego dotychczas najczęściej w oczekiwanie przez słuchaczy melodyczno-harmonicznego ładu. W obiegowej opinii z początkami muzyki atonalnej utożsamiany jest Arnold Schoenberg, ale jak pisze Alex Ross:

Schoenberg nie był pierwszym kompozytorem piszącym “muzykę atonalną”, jeśli zdefiniujemy ją jako muzykę wykraczającą poza system durowo-mollowy. Na to wyróżnienie zasługuje najprawdopodobniej Franz Liszt, dawny, romantyczny wirtuoz fortepianu. (…) W kilku dziełach z późnych lat siedemdziesiątych i wczesnych lat osiemdziesiątych dziewiętnastego wieku, a szczególnie w Bagatelle sans tonalite, harmonia Liszta odcumowuje od idei klucza[26].

W konwencjonalnym (opartym na umiejętnym wykorzystaniu instrumentów) przesuwaniu granic tolerancji publiczności ogromną rolę odegrali też Claude Debussy (nietypowe współbrzmienia, (…) pełne migotliwości brzmienie, nazywane umownie plamą dźwiękową[27] i zanikające melodie), Aleksandr Skriabin (niemal całkowita rezygnacja z tradycyjnych trójdźwięków konsonansowych na rzecz złożonych akordów wielodźwiękowych i – oczywiście – dysonansowych[28]) czy Richard Wagner – horrendalnie przedłużający moment rozwiązania napięcia, czego klasyczny przykład stanowi chociażby jego Tristan i Izolda. Ostatni z wymienionych miał istotny wpływ na Schoenberga, który podważał rolę toniki, dominanty i subdominanty przez odebranie nadrzędnej wagi wspomnianym stopniom skali na rzecz równouprawnienia wszystkich 12. dźwięków, co nazwał dodekafonią. Do zapoczątkowanej przez niego drugiej szkoły wiedeńskiej należał też Anton Webern, twórca punktualizmu, czyli techniki kompozytorskiej opartej na często amelodycznych, odizolowanych (stąd nazwa) od siebie dźwiękach. Webern wpłynął nim m.in. na serializm Oliviera Messiaena i fascynację ciszą i hałasem u Johna Cage’a.

2.1.2 Futuryzm i bruityzm

Przełomowe zastosowanie szumu właściwego nadeszło jednak, niemal równolegle do działań wiedeńczyków, wraz z ideami futurystów, wśród których, obok Francesco Pratelli, kluczową rolę odegrał Luigi Russolo. W legendarnym manifeście z 1913 roku, zatytułowanym Sztuka hałasów, postulował on odrzucenie dotychczasowych instrumentów, apoteozę brzmienia maszyn i zerwanie z dominującym akademizmem i muzycznym wykształceniem. W tym celu stworzył też specyficzne „instrumenty”[29], przeznaczone do wydawania konkretnych hałasów i, z dzisiejszej perspektywy, będące najistotniejszym źródłem tak popularnej wśród punkowych i industrialnych zespołów estetyki zrób to sam. Russolo opracował też swoistą klasyfikację złożoną z sześciu pokrewnych genetycznie rodzajów hałasu (do znalezienia tutaj, zaraz nad polem „conclusions”).

Jak zauważył w swojej książce Immersion Into Noise Joseph Nechvatal: Hałas może zablokować, zniekształcić albo zmienić znaczenie wiadomości, zarówno w ludzkiej, jak i w elektronicznej komunikacji. Największą zasługą Sztuki hałasów było zerwanie z postrzeganiem noise’u jako nieznaczącego i nadanie mu znaczenia[30]. Zapoczątkowany przez futurystów nurt zaczął być w latach dwudziestych określany mianem maszynizmu/bruityzmu i doczekał się licznych naśladowców. Należeli do nich[31] m.in. Arthur Honegger, George Antheil czy Aleksander Mosołow, którzy w swoich dziełach, odpowiednio: Pacific 231, Balet mechaniczny czy Odlewnia stali, eksponowali rolę zdehumanizowanej, hałaśliwej technologii, czyniąc dominantą dźwięki lokomotyw i samolotów.

2.1.3 Wielcy indywidualiści–

Henry Cowell, Edgar Varese, Pierre Schaffer, John Cage, Cornelius Cardew, Krzysztof Penderecki i inni…

Równie wpływowy, ze względu na użycie klasterów[32] i praktykę [bezpośredniego] uderzania lub szarpania strun fortepianu[33], okazał się Henry Cowell. Jak zauważają Cox z Warnerem, jego idea traktowania konwencjonalnych instrumentów niekonwencjonalnie wywarła bezpośredni wpływ na „fortepian preparowany” Cage’a, a w szerszej perspektywie na nieortodoksyjne praktyki wykonawcze free jazzu, avant-rocka i turntablizmu[34]. Warto byłoby też dopisać do tej listy sonoryzm, o którym nieco dalej. Oprócz wymienionych, dzięki bazujących na interpretacyjnej wolności tzw. elastic form[35], Cowell otworzył drogę dla bardziej liberalnych technik twórczych – z aleatoryzmem na czele.

Kolejną fundamentalną postacią dla afirmacji zakłóceń był cytowany już w rozdziale I Edgar Varese, negujący przez pojęcie zorganizowanego dźwięku zasadność podziału na opozycyjne: szum i muzykę. Już w 1936 roku, czyli pięć lat po przełomowym, skomponowanym jedynie na perkusję Ionisation[36], przewidywał on, jak się okazało bardzo słusznie, że:

Gdy nowe instrumenty pozwolą mi komponować taką muzykę, jaką sobie wyobrażam, wyraźnie dostrzegalny będzie w niej ruch mas dźwiękowych i zmieniających się płaszczyzn, które zastąpią linearny kontrapunkt. Przy zderzeniu owych mas dźwiękowych będzie się wydawało, że zachodzą zjawiska przenikania i odpychania. Pewne przekształcenia zachodzące na niektórych płaszczyznach będą sprawiały wrażenie rzutowanych na inne płaszczyzny, poruszające się z różną prędkością i w różnych kierunkach. Znikną dawne koncepcje melodii i ich wzajemnego oddziaływania na siebie. Cały utwór będzie melodyczną całością. Będzie płynął jak rzeka[37].

Liczył też, że (…) nowe muzyczne urządzenie (…) zdolne emitować dźwięki o każdej częstotliwości, poszerzy granice najniższego i najwyższego rejestru[38], zwiększając tolerancję na nieakceptowane w danym czasie brzmienie. Przypuszczał, że przez wzgląd na niekonwencjonalny charakter generowanych przez wspomnianą maszynę dźwięków, potrzebny będzie nowy typ notacji, którą nazwał notacją sejsmograficzną[39].

Ogromną rolę w rozwoju noise’u odegrał też Pierre Schaeffer – twórca pojęcia „muzyka konkretna”. Jego radiowy Koncert szumów – zbiór kompozycji opartych na realnych desygnatach, takich jak stukot pociągów czy rozedrgane przybory kuchenne, okazał się swoistym remedium na dotychczasowe, silnie zakorzenione w systemie nutowym, podejście do kompozycji rozumianej jako abstrakcyjny konstrukt[40].

Z kolei eksplorujący bardzo zróżnicowane estetyki John Cage odcisnął największe w dwudziestym wieku – jeśli zgodzić się z Coxem i Warnerem – piętno w unaocznieniu silnego napięcia pomiędzy hałasem i ciszą. Od wspomnianych już utworów na fortepian preparowany, w których, dzięki mechanicznej ingerencji, uzyskiwał niepowtarzalne, niekonwencjonalne brzmienie, przez słynne, flirtujące z percepcją słuchaczy, zbudowane z samych pauz 4’33, gdzie zasiadający przed fortepianem muzyk nie wydaje z instrumentu ani jednego dźwięku, po zaburzające odbiorczy (i wykonawczy) ład: indeterminizm i przypadkowość, czego przykładem choćby Music of Changes, opierające swoją ulotną i odmienną z każdym wykonaniem strukturę na wyniku rzutu kośćmi. Jak pisał: O ile w przeszłości spór dotyczył dysonansów i konsonansów, o tyle wkrótce nowa linia podziału oddzielać będzie szum i tak zwane dźwięki muzyczne[41]. Joel Chadabe zauważa, iż Cage bez wyjątku stwierdza, że zarówno jedne jak i drugie mają równy potencjał, jeśli chodzi o ich kreatywne zastosowanie[42]. Ponieważ teoria muzyki konwencjonalnej jest zbiorem praw obejmujących wyłącznie dźwięki „muzyczne” i nie ma nic do powiedzenia na temat szumów (…) potrzebna była muzyka oparta na szumie, na bezprawiu szumu[43].

Umberto Eco w swoich rozważaniach o dziele otwartym przywołuje[44] inne, reprezentatywne według niego utwory, oparte na niezdeterminowaniu, takie jak m.in. Klavierstuck XI Karlheinza Stockhausena (bazujące na swobodzie wykonawczej i układaniu kompozycji jak z klocków) czy Sekwencję na flet solo Luciano Berii (gdzie wykonawca dowolnie zarządza długością i regularnością użycia nut).

Z podobnego założenia wychodził Iannis Xenakis, twórca tzw. muzyki stochastycznej, cechującej się większym (w stosunku do indeterministów) naciskiem na pierwiastek matematyczny. Jej genezę definiował w ten oto sposób:

Zjawiska naturalne, takie jak zderzenia gradu czy deszczu z twardą powierzchnią czy śpiew cykad na polu w czasie lata, (…) składają się z tysięcy pojedynczych dźwięków; ta mnogość postrzegana jako całość tworzy nowe zjawisko dźwiękowe[45].

W kontekście indeterminizmu intrygującym novum okazały się partytury graficzne, które poprzez swój abstrakcyjny wygląd odebrały odbiorcom monopol na doświadczanie zakłóceń, wprowadzając je także po stronie wykonawcy. Tak na przykład prezentuje się jedna z najsłynniejszych tego typu notacji: Treatise Corneliusa Cardew:

Również Polska ma duży wkład w rozwój noise’u. Wszystko to za sprawą Krzysztofa Pendereckiego, który na początku lat sześćdziesiątych, dzięki takim kompozycjom jak Anaklasis, Polymorphia czy Threnody for the Victims of Hiroshima, zapoczątkował nurt określany dziś (za Józefem Chomińskim) mianem sonoryzmu. Cechował się on ucieczką od wysokościowego rezultatu brzmieniowego[46] i nowatorskim wykorzystaniem typowego instrumentarium – jego drapaniem, uderzaniem bądź szarpaniem, mającym w eksperymentalnej formule zobrazować dźwiękowe bogactwo na pozór hermetycznych barwowo instrumentów, przy jednoczesnym zachowaniu kompozycyjnego kunsztu. Oprócz tego, zamiast przystępnej linii wokalnej pojawiały się śmiechy czy chrząknięcia, a całość przyozdabiano jeszcze elektronicznymi wstawkami i klasterami[47]. Założenia Pendereckiego z powodzeniem kontynuowali w swojej bogatej twórczości m.in. Kazimierz Serocki i Witold Szalonek.

Jednym z kluczowych momentów – także dla współczesnych wykonawców, był rozwój muzyki elektronicznej, bazującej na cyfrowo generowanym brzmieniu i dyktacie maszyny, dzięki której można było uzyskać dotychczas niemożliwe do osiągnięcia dźwięki. Prym w tej wyrastającej nieco z futurystycznych eksperymentów stylistyce wiedli od lat pięćdziesiątych m.in. Karlheinz Stockhausen, Pierre Boulez i Luigi Nono. Istotną innowacją na tym polu okazały się również późniejsze dokonania Pauline Oliveros, która inkorporowała do elektronicznych, autotelicznych kompozycji, traktowane do tej pory z dystansem dźwięki otoczenia, m.in. buldożerów i grającego radia[48]. Jak piszą Cox z Warnerem:

Sprzęt nagraniowy pozwolił na wzmocnienie dźwięku i skupienie uwagi na dźwiękach dotąd niesłyszalnych lub pomijanych. Co więcej, można było nagrane dźwięki na przykład pociągów lub żab umieścić obok dźwięków wydawanych przez skrzypce bądź trąbki. Stąd już tylko krok do estetycznego postrzegania dźwięków otoczenia (…)[49].

Nowe, cyfrowe możliwości związane z mieszaniem dźwięków, wywodzących się z zupełnie różnych porządków, okazały się mieć kapitalne znaczenie dla dalszego rozwoju całej sceny noise’owej.

2.2 Powszechność noise’u w muzyce drugiej połowy XX wieku

2.2.1 Japanoise i Masami Akita

Wśród dynamicznie rozwijających się od lat siedemdziesiątych podgatunków noise’u zdecydowanie najistotniejszym wydaje się Japanoise – nurt czerpiący z lokalnych azjatyckich tradycji, improwizacji, jazzu, rocka i muzyki klasycznej, którego esencją jest rozbijanie tak kreatywnego zestawu inspiracji dawką przytłaczającego hałasu. Oprócz tego:

Muzycy japanoise’owi podczas występów okaleczają się, rozbierają, oddają mocz na publiczność, niszczą sprzęt. Wszystko to wygląda czasami bardziej jak wyraz bezradności i bezsilności, niż terroru i agresji, które z drugiej strony starają się przywołać. Te sceniczne praktyki (…) mogą być przyczynkiem do interpretacji japanoise’u jako swego rodzaju neo-prymitywizmu[50].

Obok kluczowych dla tej stylistyki zespołów, takich jak Hijokaidan czy Boredoms, wywodzi się też z niej największy współczesny twórca noise’u, czyli Masami Akita (ukrywający się pod artystycznym pseudonimem Merzbow), od zawsze z dużym dystansem traktujący hermetyczne szufladki gatunkowe. Dzięki muzycznej erudycji, w wyniku której jego muzyka dokonuje swoistej transgresji, udało mu się uczynić dźwięk równoprawnym językowi środkiem do artykułowania filozoficznych tez i osiągnąć tak rzadki dziś status artysty niepowtarzalnego.

Jak zauważa Płucienniczak:

(…) eksponowana przez niego estetyka BDSM to syndrom cywilizacyjnej impotencji. Utowarowiony i wszechobecny seks przestaje podniecać, otępione strefy erogenne kryją się coraz głębiej w ciele. Podrażnić można je dopiero po rozcięciu, zmiażdżeniu, zmaltretowaniu skóry, po zastąpieniu partnera przez np. torturowanego Afgańczyka. (…) noise stanowi atak wypartego, wyrzuca na światło dzienne postępujące niszczenie świata, o którym wolelibyśmy nie wiedzieć[51].

Z kolei Paul Hegarty zwraca uwagę, że u Akity niemal każdy dźwięk staje się hałasem, a jednocześnie hałas odgrywa też rolę tła[52]. Pisze on, iż muzyka Japończyka składa się z muzycznych szczątków: wibracji, sprzężeń, syków, wybuchów, przesterów, wrzasków i… czystych tonów – bez wyjątku brzmiących niezwykle głośno. Ta muzyka jest hałasem „totalnym”, nie ma tu miejsca na rozpoznawalne dźwięki (…) znajdziemy tu tylko kompilację szumów, które nie osadzają się w mantrycznym pulsie czy cyklicznych eksplozjach[53].

Akita wciąż kontynuuje niezwykle płodną artystyczną działalność, jednak szczególnie wsławił się ponad pięćdziesięciogodzinną kompilacją swoich pięćdziesięciu wydawnictw z lat 1979-1997, objętych wspólną nazwą Merzbox, nawiązującą do dadaistycznych dokonań Kurta Schwittersa. O ile jednak Schwitters chciał żeby jego Merz doprowadziło do redefinicji postrzegania materiału wyjściowego, wartości, tego czym może być sztuka[54], o tyle:

Merzbow nie chce żyć ani w domu pełnym tandety, ani poza nim, nie chce też nowego gównianego mieszkania; on chce wyburzyć dom, w którym żył, żeby dalej w nim żyć. (…) Merzbow chce znaleźć zniszczony dom stworzony z zepsutych elementów i zniszczyć go ponownie. I tak w nieskończoność[55].

Jako przykład Hegarty przywołuje m.in. album Antimonument z 1986 roku, na którym Akita, poprzez pięć utworów o zróżnicowanej długości (od sześciu do trzydziestu minut), wypełnionych arbitralnie wyselekcjonowanymi dźwiękami okalającymi perkusyjną arytmię, zdaje się burzyć tytułowy monument[56]. Monument, który można tu rozumieć dwojako: zarówno jako tradycyjną muzykę japońską, jak i zachodnie wzorce, w które  filozoficznie, muzycznie, politycznie i ekonomicznie Japonia od wieków jest uwikłana. Uczynienie przestrzeni pustą, żeby ją wypełnić; jeśli nie zachodnim znaczeniem, to zachodnią pustką, wydaje się tu być głównym założeniem artysty[57]. Ponadto, wiele (o ile nie wszystkie) kompozycji Merzbowa z lat dziewięćdziesiątych jest uciętych na początku i na końcu; nie ma więc wrażenia dźwiękowego ataku – po prostu gwałtownie zanurzamy się w rzeczywistości przesterów, syków, wibracji i skrzeków[58].

Stopniowe odchodzenie od notacji i przymusowego wykształcenia, czy to przez prężnie działających samouków, czy też na rzecz obróbki studyjnej, urzeczywistniającej wizję Varese’a, związaną z pracą na czystym dźwięku, o czym więcej w następnym podrozdziale, otworzyło zupełnie nowy rozdział w historii muzyki. Możliwość muzycznej samorealizacji otrzymali dotychczas wykluczeni, pełni entuzjazmu twórcy, wywodzący się wprost z post-russolowskiego etosu zrób to sam, dzięki którym, z dzisiejszej perspektywy, wyłoniły się dwa najistotniejsze nurty: scena punkowa i industrialna. Ale o tym, już niedługo, w części drugiej.

 

---