„Oczywiście m o ż n a słuchać Obrazków z wystawy Musorgskiego nie wiedząc nic o obrazach Hartmanna, słuchać Debussy’ego En blanc et noir – nie rozpoznając nie przypadkowo użytego w utworze motywu Ein fester Burg ist unser Gott, czy Grenadierów Schumanna – nie zwracając uwagi na motyw Allons! Enfantes de la patrie! Można słuchać II Symfonii Pendereckiego nie rozpoznając aluzji do Stille Nacht, czy jego V Symfonii – bez świadomości, że została oparta na pieśni wyzwoleńczej Koreańczyków. Można słuchać Il canto sospeso Luigi Nona – nie wiedząc, że chodzi o utwór, dla którego punktem wyjścia stały się głosy ludzi skazanych niesprawiedliwie na śmierć, lub III Symfonii Góreckiego – nie znając treści i sensu owych trzech lamentów, które się na nią złożyły.
Można słuchać. Ale czy można interpretować, nie biorąc tego, o czym była mowa pod uwagę, czyniąc to z przeświadczeniem, że się wypełniło swoje zadanie?”[1].
Takie pytanie postawił w swoim artykule W stronę interpretacji integralnej dzieła muzycznego wybitny teoretyk muzyki i muzykolog Mieczysław Tomaszewski. W tekście zaproponował wzięcie pod uwagę kilku istotnych, lecz czasem pomijanych, perspektyw „(…) dających szansę na odczytanie tego, co dzieło ma nam do powiedzenia”[2]. Pośród nich (nazywanych w artykule zasadami) Tomaszewski wymienił zasadę kontekstualności, która: „Postuluje rozpatrywanie go [dzieła muzycznego – przyp. KB] w jego organicznym kontekście: biograficznym, historycznym, kulturowym”[3].
Ów organiczny kontekst, swego rodzaju środowisko naturalne, w którym powstaje kompozycja, jest niezwykle pomocny w odczytaniu dzieł wyjątkowego twórcy XX i XXI wieku Karlheinza Stockhausena. Wiele jego utworów zrozumieć można patrząc przez pryzmat biografii twórcy. Niewątpliwie wydarzenia życiowe i dziejowe ukształtowały specyficzną postawę kompozytora wobec świata i wpłynęły na powstanie dzieł w takiej, a nie innej formie.
Życie jednak, zwłaszcza w okresie młodzieńczym, nie rozpieszczało Stockhausena i to właśnie twórczość mogła być dla niego odskocznią od brutalnej rzeczywistości wojny i niezrozumiałej powojennej codzienności. Stockhausen urodził się jako pierworodny syn w biednej rodzinie w 1927 roku. Jego matka – Gertrud z domu Stupp – była muzykalna. Pochodziła z poważanej rodziny, która pozwoliła na rozwijanie jej muzycznych talentów (na poziomie amatorskim) – grze na fortepianie i śpiewie. Niestety, jej choroba, prawdopodobnie pogłębiona przedwczesną śmiercią drugiego syna Hermanna, sprawiła, że trafiła do szpitala psychiatrycznego. W czasie wojny Karlheinz otrzymał dewastującą wieść o tym, że jego matka została zamordowana w ramach rządowych czystek – potrzebowano bowiem szpitali, racji żywnościowych nie było wystarczająco dużo dla zdrowych, a co dopiero dla „niepotrzebnych”, chorych jednostek[4]. Jak powiedział sam kompozytor:
„W czasie wojny obowiązywało prawo, które dopuszczało zabijanie takich ludzi z powodu ich bezużyteczności oraz dlatego, że potrzebna była ich racja żywieniowa. Powiedziano, że matka zmarła na białaczkę i że możemy odebrać prochy, co nie było normalne, jako że byliśmy rodziną katolicką. Ale w tym szpitalu wszyscy umierali na tę samą chorobę. Władze nie chciały pozostawiać śladu”[5].
Ojciec Stockhausena, wiejski nauczyciel Simon Stockhausen, grał na skrzypcach. Mimo wyznawania katolicyzmu, zaangażował się w nacjonalizm i związał z nazistowską partią. Możliwe, że liczył na lepsze, bardziej stabilne warunki pracy, z której mógłby wyżywić rodzinę, a może rzeczywiście wierzył w wygłaszane przez partię słowa. Jednak, czując zbliżający się koniec wojny i obawiając się przyszłości w swoim kraju jako cywil, zaczął szukać możliwości do bohaterskiej śmierci na froncie[6]. Niestety, z sukcesem.
Karlheinz Stockhausen stracił więc oboje rodziców w czasie wojny. Umarł dla niego też bóg, choć potrzeba wiary pozostała w nim silna. Pewnego rodzaju zaspokojeniem jego poszukiwań była twórczość – literacka i muzyczna, a także nauka i miłość. W czasie wojny kształcił się, by zostać nauczycielem. Razem z kolegami wieczorami wsłuchiwał się w audycje muzyczne nadawane przez BBC oraz dużo muzykował. Został także wysłany na front, by pracować w szpitalu wojskowym (był zbyt młody, by walczyć). Stockhausen miał wtedy zaledwie 16 lat, ale spotykał się niemal codziennie ze śmiercią – trafiający do szpitala Amerykanie i Anglicy zdeformowani byli przez zetknięcie się z bombami fosforowymi i szpitalna pomoc, nawet najtroskliwsza, nie była wystarczająca. By im nieco ulżyć, na ich prośbę Karlheinz grywał muzykę jazzową i popularną na pianinie.
Po wojnie, w latach 1947-51 studiował w Hochschüle für Musik w Kolonii. Następnie przeniósł się do Paryża, gdzie zgłębiał tajniki muzyki pod okiem Oliviera Messiaena oraz Dariusa Milhauda. Po powrocie z Francji rozpoczął pracę w studiu elektronicznym w Nordwestdeutcher Rundfunk w Kolonii oraz rozpoczął studia pod kierunkiem Wernera Meyera-Epplera w Uniwersytecie w Bonn (m.in. badania nad fonetyką i akustyką).
W 1951 roku Stockhausen poślubił Doris Andreae, której dedykował jedną ze swych pierwszych kompozycji – Chöre für Doris z 1950 roku. Twórca wybrał wiersze Verlaine’a w tłumaczeniu na język niemiecki. Na tę kompozycję przeznaczoną na chór (z solowym potraktowaniem sopranu w części pierwszej) składają się trzy utwory Die Nachtigall, Armer junger Hirt i Agnus Dei. Narodziny pierwszego dziecka pary – córki nazwanej Suja – odcisnęły piętno na utworze Elektronische Studie I z 1953 roku. Stockhausen pracował nad tą kompozycją w studiu elektronicznym w kolońskim radiu. Ograniczył się do użycia jedynie tonów sinusoidalnych, tworząc muzykę „niemożliwie do opisania czystą i piękną”, jak określił ją w liście do swojego przyjaciela Goeyvaertsa[7]. Niezwykle ściśle zakomponowany utwór ma jednak jeden odcinek zaburzający spokój i statyczność przebiegów. Jest nim „erupcja dźwiękowa”, będąca reprezentacją radości twórcy na wieść o narodzinach córki.
Wydarzenia z życia Stockausena wpłynęły na powstanie przełomowego dla twórcy utworu Aus den sieben Tagen z 1968 roku. Kompozytor wyjechał do Kürten i oczekiwał powrotu swojej drugiej żony – Mary Bauermeister – i dzieci do domu[8]. Kobieta jednak wysłała mu list, w którym wyjaśniła, że chce zakończyć ich związek, ze względu na jego liczne romanse. Zdruzgotany kompozytor nie mógł się pogodzić z tą informacją i rozpoczął strajk głodowy, a nawet próbował targnąć się na swoje życie. W pewnym momencie znalazł na swojej półce książkę o joginie Sri Aurobindo. Echa tych wydarzeń widoczne są na kartach partytury Aus den sieben Tagen. W jednej z części nazwanej Goldstaub kompozytor zaleca wykonawcom pościć przez cztery dni, a następnie, bez prób, zacząć grać. Jako autoterapię potraktować można jedną z części utworu – Oben und Unten. W niej to występują trzej aktorzy patrzący na publiczność, przekrzykujący się, tańczący walca. Mężczyzna ukazany jest jako postać zezwierzęciała, hałaśliwa i przeklinająca, Kobieta natomiast – spokojna, piękna i oddana. Monika Pasiecznik w swojej książce Rytuał superformuły zauważa: „Nie jest tajemnicą, jak wielką rolę w życiu i twórczości Stockhausena odegrały kobiety. Były jego kochankami i muzami. Kompozytor czcił je niemal jak boginie, przypisując magiczną moc przyciągania, podziwiając siłę intuicji i rozliczne talenty”. Idealizacja Kobiety i deformacja Mężczyzny sprawiają, że zadać sobie można pytanie, czy takie przedstawienie postaci nie świadczy o podświadomym poczuciu winy za odejście Bauermeister?[10]
Biografia twórcy jest istotnym kluczem do zrozumienia fabuły monumentalnego cyklu siedmiu oper na siedem dni tygodnia – Licht: Die sieben Tage der Woche. Stockhausen pracował nad tym dziełem między 1977 a 2003 rokiem. Głównymi bohaterami cyklu są Michał (Michael), Ewa (Eva) oraz antagonista – Lucyfer (Luzifer). Pierwszą ukończoną operą z cyklu stanowi Donnerstag, czyli Czwartek. Pasiecznik pisze, że: „To zarazem najbardziej osobista ze wszystkich oper Licht, zawiera wiele wątków z biografii Stockhausena. Finałowa wizja przynosi artystyczne i duchowe credo kompozytora, który nie tylko stawiał sobie Michała za wzór, ale wręcz utożsamiał się z bohaterem”[11].
Opera podzielona jest na trzy akty: I Michaels Jugend (Młodość Michała), II Michaels Reise um die Erde (Podróż Michała po świecie), III Michaels Heimkehr (Powrót Michała). Poprzedzone one zostały Czwartkowym powitaniem (Donnerstags–Gruss), a zwieńczone Czwartkowym pożegnaniem (Donnerstags–Abschied). W pierwszym akcie poznajemy młodość głównego bohatera opery, która to przepełniona jest nauką. Matka protagonisty, ukazana jako postać mądra i piękna, uczy Michała śpiewu i tańca. Ojciec natomiast uczy go arytmetyki, polowania i historii, wymagając bezrefleksyjności w myśleniu i odtwarzania dat. Matka Michała umiera w szpitalu, a Ojciec oddaje ducha na wojnie. Smutek bohatera koi Mondeva – nieziemska kobieta. Podobnie jak w życiu Stockhausena, tak i tu miłość staje się ratunkiem i odskocznią od traum. Następnie Michał staje przed jury (scena Examen), które ma za zadanie dopuścić go do elitarnej grupy – tu rozumianej jako grupy muzyków. Pierwszy egzamin polegający na śpiewie dedykuje Matce, która nauczyła go sztuk niebiańskich – tańca i śpiewu. Drugi dedukuje Ojcu – pisze po tablicy, dyryguje chórem, zachowuje się jak żołnierz. Jak powiedział Stockhausen: „Całe moje życie tak przebiega, że muszę nieustannie podchodzić do egzaminów – najczęściej jako muzyk”[12]. Następnie Michał wyrusza w podróż do różnych zakątków świata. Podobieństwo wyprawy protagonisty z podróżami Stockhausena jest wyjątkowo widoczne. Pierwszym punktem na mapie jest Kolonia, następnie Nowy Jork, Japonia, Bali, Indie, centralna Afryka. Ostatnie miejsce stanowi Jerozolima, gdzie Michał, niczym Chrystus, zostaje ukrzyżowany, a następnie wstępuje do Nieba i powraca na ziemię. Sceny te wzbudziły bardzo duże kontrowersje.
Opisane powyżej kompozycje to nie jedyne, na które wpływ miały wydarzenia z życia twórcy. Na wiele z jego utworów wpłynęły zwłaszcza kobiety – matka (Donnerstag, Samstag), córka Majella (LuzifersTraum), żony (Chöre für Doris, Stimmung, Aus den sieben Tagen), partnerki (Harlekin, Kathinkas Gesangals Luzifers Requiem, Xi). Jego ojciec stanowi inspirację dla roli ojca Michała w Donnerstag, a z myślą o synach – Markusie i Simonie – Stockhausen pisał wiele utworów. Echa traumatycznych przeżyć wojennych odnajdziemy w Dienstag (Invasion), Donnerstag i Montag. A przygody Michała w Donnerstag są kalką przeżyć z młodości twórcy. Jak zauważyła Monika Pasiecznik:
„Do twórczości Stockhausena można zastosować pojęcie „życiopisania”. Kompozytor przewidywał nawet, że w przyszłości inni pójdą w jego ślady i zamiast tworzyć wiele niczym niepowiązanych ze sobą utworów, zaczną je sumować jak kolejne rozdziały swojej biografii. Muzyka była dla Stockhausena życiem, kompozycja muzyczna była doświadczeniem (…)”[13].
W tym miejscu warto więc powrócić do rozważań Mieczysława Tomaszewskiego i parafrazując go napisać: Oczywiście m o ż n a słuchać Aus den sieben Tagen nie wiedząc nic o załamaniu nerwowym Stockhausena, słuchać Studie I nie rozpoznając nieprzypadkowo użytej „eksplozji dźwiękowej” na cześć Suji, czy Donnerstag nie zwracając uwagi na paralele życia bohatera opery i samego twórcy. Można słuchać Chöre für Doris nie wiedząc, kim owa Doris była
„Można słuchać. Ale czy można interpretować, nie biorąc tego, o czym była mowa pod uwagę, czyniąc to z przeświadczeniem, że się wypełniło swoje zadanie?”[14]
– – –
Przypisy
[1] M. Tomaszewski, W stronę interpretacji integralnej dzieła muzycznego, w: tenże, Interpretacja integralna dzieła muzycznego. Rekonesans, Kraków 2000, s. 54-55.
[2] Op. cit., s. 56.
[3] Op. cit.
[4] Por. R. Maconie, The works of Stockhausen, Oxford 1990, second edition, s. 3.
[5] R, Maconie, Other Planets. The music of Karlheinz Stockhausen, Maryland 2005, s. 19. Cyt za M. Pasiecznik, Rytuał Superformuły. Karlheinz Stockhausen: Licht die sieben Tagen der Woche, Warszawa 2011, s. 109.
[6] Por. R. Maconie, The works…, s. 3.
[7] Cyt. za: R. Maconie, The works…, s. 51.
[8] Z Doris miał czwórkę dzieci, para rozwiodła się. W 1967 roku Stockhausen poślubił malarkę Mary Bauermeister, z którą miał dwójkę dzieci. Kolejnymi partnerkami kompozytorami, jego muzami i wykonawczyniami większości dzieł fletowych i klarnetowych (basethornowych) były wybitne instrumentalistki Kathinka Pasveer (flecistka) i Suzanne Stephens (klarnecistka, basethornistka).
[9] M. Pasiecznik, op. cit., s. 154.
[10] Więcej o utworze: K. Bartos, Klasyka awangardy – „Aus den sieben Tagen” Stockhausena, https://meakultura.pl/publikacje/klasyka-awangardy-aus-den-sieben-tagen-stockhausena-556
[11] M. Pasiecznik, op. cit., s. 107. Pierwowzoru tego protagonisty można doszukać się we wczesnej twórczości literackiej Stockhausena w postaci nazwanej Micha.
[12] M. Pasiecznik, op. cit., s. 111.
[13] M. Pasiecznik, op. cit., s. 80.
[14] M. Tomaszewski, op. cit., s. 55.
