Pojawienie się Mozarta w stolicy Austrii było w dużej mierze spowodowane napiętą relacją miedzy nim, a jego pracodawcą. Jako nadworny muzyk arcybiskupa Hieronima Colloredo czuł się niedoceniony i traktowany protekcjonalnie. Kiedy jego pan zechciał pocieszyć się muzyką lub pokazać gościom swojego pupila artystę, to był on wpuszczany na salony. Jednak na co dzień pracodawca nie pozwalał mu zapomnieć, gdzie jest jego miejsce. Rozpoczął więc życie w Wiedniu, który w tych czasch był największym ośrodkiem muzycznym na świecie. Popularność muzyki we wszystkich warstwach społecznych spowodowała, że Mozart mimo młodego wieku wywołał ogromne zainteresowanie wśród miłośników kultury.
Cesarz Józef II jako patron i wielbiciel muzyki, wybudował teatr skierowany do wystawiania komedii muzycznych, by jeszcze bardziej uaktywnić działalność kultury narodowej. Poznając się na talencie Mozarta, mianował go swoim nadwornym muzykiem, zlecając mu pisanie utworów scenicznych oraz estradowych. Uprowadzenie z Seraju, było pierwszym w pełni kompletnym dziełem muzycznym napisanym dla teatru Józefa II. Dzieło to odnosi do dziś wielkie sukcesy i wystawiane jest w teatrach na całym świecie. Mozart w pełni zajął się jednak muzyką instrumentalną i dał się poznać jako uznany pianista. Często występował grając to coraz inne utwory, a wirtuozeria przejawiała się również w napisanych przez niego koncertach. Same formy wokalne Mozarta były traktowane przez niego podrzędnie. Komponuje tylko kilka utworów chóralnych oraz pieśni solowych. Mimo ogromnego rozgłosu, okrzyknięty “cudownym dzieckiem” przez ówczesnych melomanów, nie był on uznawany za wielkiego kompozytora. W tamtych czasach za najlepszych twórców uznawani byli włoscy muzycy, których nazwiska są dziś znane często jedynie muzykologom. Pionierem tamtego czasu był Antonio Salieri. Komponował on w klasyczny sposób dla stylów opery włoskiej, które trafiały do szerokiego grona słuchaczy. To właśnie włoskiemu kompozytorowi zostaje przedstawiony młody i bardzo utalentowany poeta Lorenzo da Ponte.
Antonio Salieri, obraz Josepha Willibrorda Mählera
Z urodzenia był żydem i nosił imię Emanuel Conedliano. Przyjął nazwisko od biskupa Cenedy, który był również jego ojcem chrzestnym, jak i opiekunem. W młodosci ze swoimi braćmi trafił do seminarium i w 1770 przyjął niższe święcenia oraz został profesorem literatury. Gdy odkrył swój talent literacki poświęcił się pracy piórem.
Lorenzo da Ponte, obraz Samuela Morse’a
Salieri poznawszy się na jego wielkim talencie, zaproponował mu stanowisko nadwornego poety oraz zlecił mu napisać libretta do opery Jedniodniowy bogacz. Mozart również zwrócił uwagę na tego poetę i zaproponował mu współpracę, dostając od niego tylko mało wiążącą obietnicę. Musiał więc korzystać z prac innych librecistów. Jednak żadne libretto nie reprezentowało na tyle dobrego stylu, aby zapewnić powodzenie napisanej opery. Nieoczekiwanie zmieniły się okoliczności, bowiem opera przygotowywana przez Salieriego i da Ponte nie doszła do skutku, a całą winą za niepowodzenie został obarczony librecista. Kompozytor całkowicie zerwał stosunki z poetą i zdecydował, że już nigdy nie będzie z nim współpracował. Mozart w poecie widział dalej jego talent i wysublimowane poczucie humoru oraz wyczucie sceny, dlatego w 1785 roku przypomniał mu o danej przez niego obietnicy. Zaproponował mu pomysł na stworzenie wspólnie opery, zainspirowanej przez komedię francuskiego pisarza Beaumarchais’go pt. Wesele Figara. Wybór Mozarta nie był przypadkowy, przemawiało za nim wiele aspektów. Wesele Figara było drugą częścią komedii Cyrulik sewilski, sztuką, którą zainteresował się włoski kompozytor Giovanni Paisiello.
Giovanni Paisiello, obraz Élisabeth-Louise Vigée Le Brun
W 1782 Mozart napisał na jej podstawie operę, która odniosła ogromny sukces i była jedną z najlepszych pozycji w repertuarze operowym swoich czasów. Podkreśla to również fakt, że po trzydziestuczterech latach Rossini zdecydował się napisać operę pod tę samą sztukę. Uważano to wtedy za zbyt odważny i śmiały krok. Kolejnym bardzo ważnym powodem, dla którego Mozart zainteresował się dziełem Beaumarchais’go były gigantyczny sukces premiery. Sława spektaklu rozeszła się po całej Europie. W trakcie, gdy Mozart dopiero zaczął interesować się dziełem, ono już było wystawiane w różnych teatrach. Wielkim fenomenem spektaklu były nie tylko zalety czysto literackie, dowcip, czy też bardzo charakterystyczny zarys postaci. Dodatkowo niosła przekaz przemiany, która rodziła się w społeczeństwie. Niezwykła komedia posiadała w sobie pierwsze odgłosy rodzącej się rewolucji. Świat feudalny, w którym żyło ówczesne społeczeństwo zbliżał się ku upadkowi. W całej komedii, oprócz nurtu rewolucyjnego, znajdowały się takie w zwroty o ogromnym ładunku ideologicznym. Spowodowało to tym, że władze francuskie przez bardzo długi okres nie chciały dopuścić do realizacji dzieła. Dopiero kiedy Ludwik XVI ustąpił żądaniom mieszczaństwa oraz części arystokracji i szlachty, dał pozwolenie na wystawienie sztuki. Na jej podstawie Mozart i da Ponte chcieli współtworzyć dzieło na conajmniej tak ogromną skalę.
W Wiedniu dominowały jednak inne zasady niż we Francji. Cesarz Józef II stanowczo rządził w swoim Państwie i nie pozwolił na wystawianie komedii Beumarchais’go. Samo libretto z takim przekazem mogło spodwodwać problem z wystawieniem dzieła. Mimo niesprzyjających okoliczności kompozytor i librecista zdecydowali się na pracę nad operą. Początkowo musieli to zachować w tajemnicy. Mozart był świadomy, że władca Austrii mimo silnie sprawowanej władzy, jest osobą, która lubi i rozumie sztukę. W pracę nad samym librettem Mozart zaangażował się znacznie bardziej niż zwykle, swoją wizję scen przelewał w szkic, którą później realizował librecista. Większość opisanych sytuacji społecznych zawartych w tekście Beaumarchias’go musieli pominąć, było to uzasadnione walorami artystycznymi, ciężko było ująć muzycznie, niektóre wypowiedzi ideologiczne, które nie mieściły się w konwencji operowej tamtych czasów. W czasie kiedy pisanie libretta dobiegało końca, Mozart odważył się pokazać cesarzowi kilka fragmentów. Wiedząc, jakie cesarz ma nastawienie , liczył, że będzie on łaskawiej patrzył na rewolucyjną treść opery. Sama przemiana komedii Beumarchie’go na treść libretta, musiała być w znacznym stopniu okroiona z mocnych akcentów społecznych. Mimo tego w libretcie zostały umieszczone fragmenty o dosadnej wymowie. Można tu przytoczyć fragment pierwszej cavatiny Figara Se vuol ballare, sinior Contino (Gdy zechce Hrabia potańczyć sobie).
Słuchacz, który znał komedię Beumarchie’go, mógł sobie wiele dopowiedzieć.
Zmiany dotyczyły również długości komedii. Podzieloną przez pisarza pięcioaktową treść, da Ponte podzielił libretto na cztery akty. Same skróty zostały bardzo dokładnie przemyślane, tak aby słuchacz nie odczuwał braków tekstowych. Pierwsze dwa akty pokrywały się dokadnie z treścią Beumarchie’go, a trzy następne skrócił do dwóch. Operę w drugim i czwartym akcie zakończył wielkimi finałami, uzyskując formę dwóch podwójnych aktów. Lorenzo da Ponte w swoich Pamiętnikach (New York, 1823) mówi o zasadach zastosowanych w obu finałach:
Finał musi się wiązać z pozostałymi częściami oper w sposób jak najbardziej organiczny. W ramach całości ma on być pewnego rodzaju samodzielną komedią, wynikającą z dalszego rozwoju sytuacji, powinien też budzić szczególne zainteresowanie. Tutaj musi mieć pole do popisu talent kompozytora i sztuka aktora. Intensywność gry powinna osiągać punkt kulminacyjny. Dla recytatywu nie ma miejsca w finale. Tu się tylko śpiewa, lecz powinien być reprezentowany każdy rodzaj śpiewu: adagio, allegro, amabile, armonioso, streoitoso, arcistrepitoso i fortissimo, które zamykają finał prawie zawsze. W języku fachowym nazywa się takie zakończenie chiusa albo stretta, a to dlatego, że tutaj jest zawarta cała siła dramatyczna. Zgodnie ze starym zwyczajem teatralnym w finale powinni pojawić się na scenie wszyscy śpiewacy, bez względu na ilość. I muszą kolejno śpiewać- pojedynczo, po dwie, po trzy, po sześć, a nawet po sześćdziesiąt osób, arie, duety, tercety, sekstety, sessantety. Gdyby to nawet nie było zgodne z charakterem dramatu, to poeta musi znaleźć środki i odpowiedni sposób, aby to uczynić chociażby kosztem zdrowego rozsądku i wszystkich reguł Arystotelesa.
Pamiętając o tym, że ostatnie słowa da Ponte są w żartobliwym tonie, same finały są idealnymi przykładami klasycznej budowy dramatyczno-muzycznej. Finał drugiego aktu łączy w sobie aż 937 taktów.
Muzyczna warstwa „Wesela Figara” pokazuje własny, indywidualny styl kompozytora. Stosując częściowo dawne formy, dodaje do nich nowatorskie podejście.
Sam zabieg jest absolutnie świadomy, czego dowodem są słowa umieszczone w przedmowie do Wesela Figara, które określają operę jako: “prawie całkiem nowy rodzaj sztuki scenicznej” W ujęciu dramatycznym muzyki również znajdują się nowatorskie metody. Takie jak dwa rozbudowane finały oraz liczne ansamble. W ariach Mozart nie trzymał się typowych dla ówczesnych czasów arii da capo i traktował formę bardzo swobodnie. Środki muzyczne zastosowane w operze odgrywają bardzo ważną rolę. Harmonika posiada niespotykane dotychczas zestawienia tonacji. W warstwie muzycznej kompozytor nie zapomniał o wielkim znaczeniu orkiestry, która odzwierciedla sytuację sceniczną. Mimo, że w operze śpiew jest postawiony na pierwszym miejscu, sama partia orkiestrowa jest bardzo bogata i idealnie odzwierciedla treść opery. Prawie każda partia połączona jest ze sobą tak zwanym recitatico secco. Jest to struktura, której towarzyszy basso continuo. Swojego rodzaju deklamacja, nadaje się przede wszystkim do śpiewania w języku włoskim, dlatego też sama opera w całości jest skomponowana w tym języku. Podyktowane jest to tym, że język włoski posiada wiele samogłosek i w efekcie pozostaje bardzo lekki i swobodny.
Cesarz Józef II, obraz Josepha Hickela
Cesarz akceptując temat opery, zalecił jak najszybsze dokończenie dzieła, obiecał również, że premiera będzie miała miejsce w teatrze dworski. Niestety, nie wszystkim spodobała się aprobata cesarza Józefa II dla spektaklu. Bardzo konserwatywni arystokraci, jak i miłośnicy opery włoskiej zaczęli stwarzać nowe trudności. Sam Hrabia Rosenberg, jako generalny intendent teatru zakazał wystawienia sceny baletowej – pochodu weselnego, usprawiedliwiając się tym, że cesarz nie lubi baletu. Dana scena akurat była na tyle ważna, że w tym czasie Zuzanna wręcza hrabiemu bilecik, który jest rozpoczęciem wielkiej intrygi. Inni, którzy nie chcieli doprowadzić do premiery spektaklu, nagabywali wykonawców do tego, aby zlekceważyli swoje zadania. Mimo wszystko kompozytor jak i librecista zrobili wszystko, aby premiera odbyła się z jak najlepszym rezultatem. Mozart bardzo zaangażował się w pracę z solistami. Pracował z nimi nad każdą partią, tłumacząc jaki chciałby uzyskać efekt. Soliści spektaklu byli znakomitymi śpiewakami i aktorami, co pomogło w stworzeniu przedstawienia w dokładnie taki sposób jaki wyobrażał sobie to Mozart.
Premiera Wesela Figara odbyła się 1 maja 1786 roku. Sukces spektaklu był ogromny. Na życzenie publiczności, artyści powtarzali większość scen. Po samym zakończeniu opery, słuchacze podziękowali twórcom bardzo długimi brawami. Po kilku spektaklach cesarz zakazał bisowania, ponieważ nie chciał męczyć wykonawców. Niestety, mimo ogromnego powodzenia dzieła, zostało ono zdjęte już po dziewiątym przedstawieniu. Mimo to Wesele Figara zawitało do Czech i wystawiono je tam pod koniec 1786 roku. Spektakl róznież został bardzo pozytywnie przyjęty przez Praską publiczność. Zaczęto wydawać wyciągi fortepianowe opery, zaś melodie Wesela Figara zaczęły rozbrzmiewać zarówno w salonach arystokracji i mieszczaństwa, jak i w winiarniach i restauracjach ówczesnej Europy.
Partnerem Meakultura.pl jest Fundusz Popierania Twórczości Stowarzyszenia Autorów ZAiKS
