Messiaen w Salzburgu
Olivier Messiaen tylko jeden raz był gościem w europejskiej stolicy muzyki, jaką jest Salzburg. Echo światowej premiery jego jedynej opery w Théâtre Garnier w Paryżu w 1983 roku dało asumpt do rozważań nad jej dalszymi wystawieniami. Jednakże gigantyczny rozmiar dzieła i ogromne środki do jego prezentacji były przeszkodą. To w czasie absolutnej dyrekcji Herberta von Karajana nad salzburskim festiwalem, niesprzyjającego wprowadzaniu muzyki współczesnej i dzieła Messiaena, głównie dzięki współpracy austriackiego radia ORF powstał projekt wykonania koncertowego wybranych przez kompozytora fragmentów opery. Messiaen długo rozważał tę propozycję i ryzyko przedstawienia samej muzyki bez wizualnej warstwy opery, którą sam przecież współtworzył i przywiązywał do niej wielką wagę. Doszło jednak do koncertu z udziałem Orkiestry Symfonicznej Radia Austriackiego i połączonych Arnold Schoenberg Chor i chóru radia ORF pod dyrekcją Lothara Zagroska. W partii św. Franciszka wystąpił legendarny baryton Dietrich Fischer-Dieskau jako Anioł Rachela Yakar i Trędowaty Kenneth Riegel z premiery paryskiej. Koncert był transmitowany na żywo przez radio ORF 22 sierpnia 1985 roku, a zapis ukazał się na płytach wytwórni Orfeo. Ta wyjątkowa, pionierska prezentacja czterech scen (III, VI, VII i VIII) odbyła się wtedy w obecności Oliviera Messiaena i przyniosła niesłychany jak na tamte czasy sukces artystyczny. Otworzyła drogę do kolejnych niezliczonych wykonań koncertowych dzieła od Tokyo przez Nowy York i Berkeley, przez Madryd, Londyn i Bonn do Katowic i Warszawy (Warszawska Jesień 1989).
Salzburg bez Messiaena
To był smutny i przejmujący czas. Olivier Messiaen zmarł w tydzień po Wielkanocy, 27 kwietnia 1992 roku, po pozytywnym odbyciu operacji kręgosłupa (dolegliwości organisty pełniącego 61 lat służbę w kościele św. Trójcy w Paryżu). Sukces koncertowego wykonania scen z opery Messiaena w Salzburgu doprowadził do podjęcia prac nad pełnym scenicznym wystawieniem dzieła na tej samej estradzie co poprzedzające wykonanie koncertowe, w słynnym teatrze Felsenreitschule, którego estradę tworzyła ogromna nisza wykuta w litej skalnej ścianie, dach nad nią był otwieralny, a publiczność siedziała na długich ławach jak w teatrze greckim. Niestety kompozytor zmarł przed sierpniową premierą w 1992 roku, którą konsultowano już tylko z jego małżonką pianistką Yvonne Loriod.
Ten spektakl przeszedł do historii jako pierwsze wystawienie opery Messiaena od czasu paryskiej prapremiery w 1983 roku i odegrał rolę przełomową. Był to spektakularny sukces artystyczny, krytyczny i zarazem frekwencyjny nowej dyrekcji festiwalu Gérarda Mortiera. Dokonał tego amerykański reżyser Peter Sellars[1] z solistami José van Damem jako św. Franciszkiem z prapremiery paryskiej oraz nowej gwiazdy Dawn Upshaw, kreującej niezapomnianą postać Anioła oraz wstrząsający Kenneth Riegel jako Trędowaty. Los Angeles Philharmonic z Arnold Schoenberg Chor prowadził Esa-Pekka Salonen. Sellars stworzył spektakl, określany mianem „gigantycznego, statycznego misterium wiary”, uwypuklający wewnętrzną, duchową ewolucję bohatera. Scenograf George Tsypin zbudował potężne drewniane rusztowanie, na którym umieścił dziesiątki pulsujących monitorów, tworząc metaforę średniowiecznych witraży, łączącą dawną duchowość z czasami współczesnymi. Wewnętrzny potencjał dramatyczny dzieła ukazał tę operę jako nowoczesny rytuał. Absolutnie porażająca w swojej prostocie, a zarazem majestacie muzyki, była scena śmierci św. Franciszka. Nie mogę odejść od tego wspomnienia, z jakim przejęciem i w jakim napięciu uczestniczyliśmy w tym misterium, czując jakby fizyczną obecność Messiaena. Postarałem się wtedy o ponowne wejście na spektakl razem z ondystkami z Konserwatorium Paryskiego. Trzy instrumenty fal Martenota ulokowane był w niszy skalnej po prawej stronie nad sceną. A mnie ukryto w skalnej półce w rzędzie za plecami sześciu kalifornijskich waltornistów (jeden z nich w wolnych chwilach powracał do lektury kryminału). Tak niezwykły odbiór Messiaenowskiego misterium pozostaje w pamięci i w sercu na zawsze.
Promieniowanie dzieła Messiaena
Ten słynny salzburski spektakl stał się przeżyciem dla wielu osobowości nowej muzyki. Pod jego wpływem ku operze zwróciła się Kaija Saariaho, tworząc na zamówienie Mortiera swoją znakomitą operę L’ Amour de loin. Inspiracje stylem i postawą filozoficzną Messiaena można odkryć przede wszystkim w operach George’a Benjamina, jego ucznia, a także w twórczości Johna Adamsa czy Jonathana Harveya. W grudniu 1992 roku spektakl Świętego Franciszka z Asyżu z Salzburga przeniesiono do Opéra Bastille (sześć wystawień od 12 grudnia) w Paryżu[2], dyrygował Sylvain Cambreling.
Dla ukoronowania tego nadzwyczajnego sukcesu w Salzburgu po kilku latach podjęto ponowne starania o oficjalne wznowienie tego samego spektaklu, ostatecznie zrealizowane na festiwalu w 1998 roku pod dyrekcją Kenta Nagano. Zapis tego spektaklu przez niemieckich inżynierów dźwięku, szczególnie ceniony za wykorzystanie specjalnej akustyki w Felsenreitschule, wydała wytwórnia Deutsche Grammophon.
Dzięki temu przełomowi dokonanemu w Salzburgu zaczęły powstawać liczne nowe i czasem bardzo śmiałe produkcje autorskie w najważniejszych teatrach europejskich, poczynając od Lipska w 1998 roku. Bez odzewu nie pozostała Opéra Bastille w Paryżu, dając ponownie nową produkcję opery Messiaena w 2004 roku (dziewięć wystawień od 6 października): dyr. Sylvain Cambreling, reż. Stanislas Nordley, nadal wiodący św. Franciszek José van Dama, ponadto Anioł Christine Schäffer i Trędowaty Chris Merritt. W Berlinie, San Francisco, Bochum, Monachium (dyr. Kent Nagano) oraz w Amsterdamie (dyr. Igo Metzmacher, Holland Festival), Madrycie (dyr. Alejandro Posada) i Edynburgu (dyr. Jonathan Nott, Festiwal Edynburski) odbyły się premiery inspirowane setną rocznicą urodzin kompozytora, do których w Paryżu w 2009 dołączyła ponownie Opéra Bastille, wznawiając ostatnią swoją premierę Franciszka, ale pod dyrekcją Myung-Whun Chunga, przyjaciela kompozytora i wielkiego interpretatora jego muzyki. W ostatnim okresie operę Messiaena wystawiły teatry w Darmstadt, Bazylei, Stuttgarcie i w 2024 roku w Genewie.
Nowe wystawienie opery Messiaena w Salzburgu
Kilkukrotne wystawienie w Salzburgu tego monumentalnego, mistycznego dzieła Messiaena były tak poważnymi wydarzeniami, dzisiaj już historycznymi w dziedzinie opery współczesnej, że dyrekcja Festiwalu Salzburskiego podejmuje kolejną sensacyjną decyzję o nowym wystawieniu Świętego Franciszka z Asyżu po 43 latach od prapremiery paryskiej. Premiera odbyła się 4 sierpnia 2026 roku (zaplanowano sześć spektakli), w programie Salzburger Festspiele 2026. Związane jest to także z Jubileuszem 800-lecia śmierci św. Franciszka z Asyżu, zwanej Transitus (3 października A.D. 1226) i z tej okazji ogłoszonym Rokiem Świętego Franciszka[3]. Do decyzji Salzburger Festspiele przyczynia się także wielka fama włoskiego reżysera Romeo Castelucciego, w Polsce stosunkowo dobrze znanego, ale też nowatorsko działającego na polu operowym. Z jego zaproszeniem do operowego debiutu w Salzburgu wiązano specjalne nadzieje. Do Castelucciego dołącza Maxime Pascal, intrygująca gwiazda młodej dyrygentury francuskiej.
Zasłynęli oni razem w tegorocznej realizacji Pelleasa i Melizandy w La Scali[4]. Ten spektakl tak bliskiej Messiaenowi opery Debussy’ego okrzyknięto teatralnym i muzycznym arcydziełem. „Enigmatyczna pełna mgły i symboli inscenizacja Castelluciego idealnie stopiła się z partyturą Debussy’ego”. Czy będziemy mogli to także potwierdzić w Świętym Franciszku? Bo właśnie temu tandemowi Castelucci–Pascal Salzburg powierzył stworzenie nowego oblicza Świętego Franciszka.
Libretto stworzone przez samego kompozytora, złożone z oddzielnych obrazów poetyckich, ukazuje jego wielki talent literacki. Talent, jaki wyniósł z rodzinnego domu, od matki, prowansalskiej poetki Cécile Sauvage, ojca Pierre Messiaena, tłumacza dzieł wszystkich Szekspira, autora esejów i prac analitycznych o literaturze angielskiej oraz z kontaktu z młodszym bratem Alainem Messiaenem, poetą katolickim, tworzącym także wiersze o muzyce i kompozytorach.
Opera Messiaena[5] nie posiada tradycyjnej akcji dramatycznej. Nosi podtytuł Sceny franciszkańskie. Ma formę ośmiu obrazów (tableau) ujętych w trzech aktach. Linią przewodnią jest wewnętrzny i duchowy rozwój Franciszka: od człowieka poszukującego, przez wstrząsające zetknięcie z trędowatym i kazanie do ptaków, aż po bolesne naznaczenie stygmatami i śmierć.
Messiaen oparł swą operę na tradycyjnym, klasycznym widzeniu postaci św. Franciszka, wykorzystał znane szczegóły legendy o Franciszku, ale podstawą były jego pisma źródłowe[6] oraz piękno i bogactwo ikonograficzne malarstwa włoskiego, przede wszystkim Giotta, Cimabue i Pierra della Francesca. Natomiast Castelluci od samego początku nie ograniczył się do libretta Messiaena. Jego koncepcja dążąca do uwypuklenia innych aspektów postaci Franciszka rozpierała ramy kompozytorskiego libretta. Rozpoczął spektakl od dodanej przez siebie sceny mimicznej Obnażenie Franciszka, której nie ma w libretcie Messiaena i dlatego jest przedstawiona bez muzyki i w kompletnej ciszy: „Franciszek rozbiera się na oczach wszystkich, by w ten sposób ogłosić początek swojego nowego życia”[7]. W tej avant-scenie uczestniczy kilka osób, m.in. para starszych eleganckich osób, w której dopatrzeć się można obecności rodziców Franciszka, asystujących przy decyzji syna o zmianie sposobu życia. Zapowiada ona zaskakujące, a czasem nawet trudne do percepcji, drastyczne sceny wystawienia tego spektaklu.
Bezkompromisowy Romeo Castelluci
Podejmując się reżyserii, scenografii, projektów kostiumów i oświetlenia, stworzył według własnych wyobrażeń spektakl o głębokiej wierze, o człowieku wierzącym. Przedstawienie, w którym pierwsza scena nazywa się Krzyż, ale święty krzyż się nie pojawia ani inne symbole wiary, to scena bez sacrum. Częste teatralne kładzenie się i pokorne „leżenie krzyżem” św. Franciszka czy innych braci zakonnych moim zdaniem niczemu nie służy i jest pustym gestem scenicznym.
Czy to są nowe odczytania postaci świętego, odkrycia źródłowe, którymi obficie szafuje Castelluci? Widzące młodziana Franciszka z dostatniej rodziny umbryjskiej, który na głównym placu Asyżu, by dać wyraz swemu wewnętrznemu buntowi, rozbiera się do naga? A udając się po raz drugi do Watykanu, Franciszek wytaczał się w fekaliach i w takiej postaci miał stanąć „wewnętrznie wolny” przed papieżem?
Castelluciego pasjonują działania performatywne Chrisa Burdena („Ukrzyżowanie na dachu Volkswagena”), a zwłaszcza Giny Pane (wbijanie w ciało kolców róży, nacinanie dłoni żyletką). Nazwano ich artystami body art, bo zadają rany sobie samym. Zgłębiają temat cielesnego cierpienia i dokonują działań na własnym ciele jako przestrzeni doświadczania cierpienia fizycznego z perspektywą osiągnięcia cierpienia egzystencjalnego. Celowe działania Castelluciego, sięgające aż do teatru okrucieństwa Antonina Artauda oraz pogłębionego „teatru ubogiego” Jerzego Grotowskiego i jego słynnego spektaklu Książę Niezłomny, ukazują, jak mit Franciszka może funkcjonować i być obecnym w świecie współczesnym, świecie brzydoty, chorób i brudu. Ale jak te metafory z „innego świata” mają się do postawy duchowej św. Franciszka? Czy można egzystencjalne doświadczenia dokonujące się w sferze duchowej św. Franciszka porównywać do współczesnych fizycznych eksperymentów body-artystów, częstych niestety także u dzisiejszej młodzieży?
Castelluci dokonał wiwisekcji na żywym misterium Messiaena, podjął się radykalnego odejścia od przyjętego i utwierdzonego wielowiekowym zwyczajem wyobrażenia postaci św. Franciszka, takiego jak sam uważa, że jest obecne w dziele Messiaena. Niszczy uznaną jego biografię opartą na księdze Legenda maior generała zakonu Bonawentury, na której wzorowała się cała epoka, także i Giotto. Zdaniem reżysera taką nieprawdziwą postać Biedaczyny uosabiał w swoim dziele Messiaen. A wizja ta jest daleka od „szorstkości człowieka”, którą rzekomo przede wszystkim można znaleźć w innych przekazach i źródłach. Castelluci krytykuje podejście w operze do postaci Franciszka, ale docenia, że „Messiaen jest wielkim artystą, ale opisywanie go jako kompozytora wydaje się mu niedorzecznie redukcjonalistyczne”[8]. Dał też o tym znać w nakładającym się na narrację opery, wyświetlonym nagle na ścianie napisie: „Kocham Cię, Olivierze, niezmierzony artysto (immense artiste)”. To taki greps sceniczny, wyniosłego twórcy.
Castelluci świadomie przeinacza „etyczne” znaczenie sceny z Trędowatym, a pocałunek Trędowatego u niego nie wstrząsa Franciszkiem i nie wpływa na jego przemianę duchową, a co gorsza nie uzdrawia Trędowatego. W relacji Messiaena Trędowaty przez pocałunek Franciszka zostaje cudownie uleczony i odzyskuje zdrowe ciało i piękny ubiór, woła: „Miracle!, miracle!” i w frenetycznym tańcu wyraża zachwyt radości człowieka odrodzonego.
Na ogromnej, pustej scenie nie było scenografii, czasem zgromadzone jakieś atrybuty, przedmioty-symbole, jakby nie dokończone linie świetlne, wszystko rozgrywało się na tle ciemnej, ponurej, skalnej ściany. Postacie nie mają też swoich kostiumów, bo zakonnicy obleczeni są w jednakowe powłóczyste ciemne szaty.
Nieciekawa robota teatralna: nagminne czynności rozbierania się i ubierania różnych postaci na scenie, procesyjne wchodzenie i wychodzenie pojedynczych postaci i grup, wnoszenie ceremonialne sprzętu, a po wykorzystaniu jego stałe wynoszenie (warsztaty piekarzy i garncarzy, fryzjer). Wszystkie obrazy są monochromatyczne. Nie były porywające wizualnie także wtoczone na scenę dwa elektryczne piece chlebowe, w których, jak w supermarkecie, bracia piekli chleb. Nie posłużył on do obdarowania ubogich i głodnych, którzy w większości na scenie wyglądali jak bezdomni. Wystarczyło, że chleb był symbolem, choć publiczność z pierwszych rzędów zachwycił jego zapach.
Anioł Podróżnik i Anioł Muzykant był anty-Aniołem w czarnym garniturze, oczywiście bez skrzydeł. A białe skrzydełka, jakby poobcinane bez korpusów ptaków, były rekwizytem pojawiającym się w rękach braci. Kazanie do ptaków Franciszka, blisko godzinny koncert głosów ptasich, było sceną apokaliptyczną. Z wysokości na estradę sypał się deszcz czarnych kadłubków ptaków, dogorywających w ostatnich przedśmiertelnych podrygach i trzepocie skrzydeł, aż zasłały całą sceniczną przestrzeń. W czasie, kiedy św. Franciszek śpiewał o ich pięknie i uwielbieniu. Czy to był ukłon w stronę obrony ekologii? Messiaen zajmował się raczej innymi problemami.
Autorska wizja operowa Messiaena jest koherentna, harmonijna, pociągająca: wyobrażenie „klasycznego” św. Franciszka, jego ikonografii, palety właściwych jej barw, strojów i Anioła ze wspaniałymi, wielobarwnymi skrzydłami (Fra Angelico). Czarno-biała wizja Castelluciego dąży do odbrązowienia Franciszka, operuje chłodnymi obrazami, na pewno jest wyszukana intelektualnie i spójna wewnętrznie, może nawet ideowo. Ale jest świadomie rozbieżna w stosunku do wizji Messiaena.
Jaki jest cel takich eksperymentów na żywym organizmie jego opery? Świat Messiaena daje silne przeżycie metafizyczne i estetyczne, natomiast świat Castelucciego konfrontuje słuchacza z brzydotą, pustką ideową i rekwizytami cywilizacji przemysłowej. Mnie doprowadza tylko do irytacji. Prowokuje u widza szok, ale czy prowadzi do oczyszczenia poprzez bezwzględną prawdę egzystencjalną, bo tak sugeruje twórca tego scenariusza?
Mogą to być głośnego reżysera nawet harakiri sceniczne na dziele Messiaena, ale żadne dzisiejsze najbardziej wyszukane i złudne wizje i interpretacje nie skruszą fundamentu tego dzieła, jakim jest genialna muzyka Messiaena.
Charyzma Maxime’a Pascala
To On. To jest prawdziwy anioł muzyczny tego spektaklu, z urzekającym gestem młodego dyrygenta, władający tak wybitnym zespołem symfonicznym, jakim jest Wienersymphoniker, zaprzęgniętym do roli orkiestry operowej grającej w kanale. Cóż można powiedzieć o partyturze symfonicznej mistrza Messiaena złożonej z 1652 stron, rozłożonych w ośmiu księgach[9]? Jej wykonanie trwa cztery i pół godziny (a cały premierowy spektakl w Salzburgu z dwiema godzinnymi przerwami trwa sześć godzin) (sic!). Wykonanie powierzone jest wielkiej orkiestrze złożonej z 120 muzyków oraz chórowi 150 śpiewaków, jak zakładał to kompozytor, rozmieszczonemu w trzech kondygnacjach wykutych w ścianie skalnej, skąd dochodził przestrzenny „głos Boga”, który chór uosabia. Bardzo ciekawy jest rozkład sił: instrumenty drewniane – 22 muzyków, blaszane – 16, smyczki – 68, trzy fale Martenota, jeden timpanista i 10 perkusistów.
Messiaen, komponując niezłomnie, orkiestrując i przepisując własnoręcznie partyturę na czysto, pracował przez osiem lat (1975–1983, w Petichet, Paryżu i w tajemnicy przed światem w La Sauline[10] za Loarą). Zawarł w tej operze doprawdy wszystko, całą swoją moc duchową, siłę wiary i wielkiego piękna. To dzieło jest jego prawdziwą spuścizną, prawdziwym testamentem.
Od fundamentu swego własnego systemu modi (z drugim na czele), od tonalności dur-moll (wyraźne napięcia, ciążenia i rozwiązania jak w muzyce romantycznej), po dwunastotonowość, serializm, punktualizm, aż do skomplikowanych wielodźwięków agregatów i jedynej w swoim wyrazie gęstej i wielobarwnej harmonice Messiaenowskiej. Z pełnym wyzyskaniem wszystkich układów, wzorów i techniki jego rytmiki, aż po permutacje rytmiczne, rytmy odwracalne i nieodwracalne. Wszystko to dla stworzenia niesamowitego, jedynego w swoim rodzaju, natychmiast rozpoznawalnego Messiaenowskiego brzmienia, mieniącego się żywymi barwami tęczy jak żadna inna muzyka XX wieku.
Żywą materią dźwiękową jemu właściwą jest przede wszystkim śpiew ptaków, które wypełniają partyturę. Ukochana Capinera z Asyżu w czapeczce, wdzięcznie po polsku zwana kapturką lub pokrzewką czarnołbistą, której głos wykonują instrumenty dęte drewniane, towarzyszy obecności św. Franciszka. Anioła anonsuje z udziałem ksylofonu i glockenspielu inny uwielbiany przez kompozytora krystaliczny głos pokrzewki Gerygone z Wyspy Sosen. Messiaen włącza głosy najbardziej rzadkich i oryginalnych na świecie ptaków, takich jak Philemon, przezwany ptakiem-mnichem, i ptak Notou z archipelagu Nowej Kaledonii (Melanezja), bo na te wyspy na końcu świata Messiaen pod opieką nierozłącznej Yvonne Loriod podjął trud wyprawy.
Na początku lat 50. Messiaen rozpoczął eksperymentalne komponowanie w stylu oiseau, czyli z wyłącznym zastosowaniem materiału muzycznego z własnych zapisów głosów ptaków. Powstały utwory: Czarny kos, Przebudzenie ptaków, Ptaki egzotyczne, nawet zbiór utworów fortepianowych Katalog ptaków. Ptaki nie śpiewają w sposób ciągły, wydają z siebie głos krótkimi odcinkami, od zaczerpnięcia oddechu do kolejnego oddechu. Taki zazwyczaj krótki odcinek śpiewu w notacji muzycznej rozgraniczony pauzami nazywamy figurą śpiewu ptaka[11]. W praktyce kompozytorskiej Messiaena wierne oddanie głosu ptaka tradycyjnym instrumentem możliwe jest przy użyciu jednego instrumentu lub ich zestawu. Są więc figury jednoinstrumentalne, przykładowo: skowronek borowy (flet piccolo), słowik (fortepian), zięba (skrzypce) oraz figury wieloinstrumentalne: drozd muzykant (fortepian z obojem i klarnetem B), czarny kos (flet piccolo z klarnetem B). Podaję te informacje, żeby stwierdzić ważny fakt, że po 25 latach praktyki kompozytorskiej w partyturze opery Messiaena figury ptaków bardzo się rozrosły. Naturalnie wszystko zależy od walorów brzmieniowych głosu ptaka, ale w partyturze Św. Franciszka dochodzi do realizacji pojedynczego głosu ptaka nawet przez kameralne grupy instrumentów, np. Gerygone (do 22 instrumentów dętych drewnianych). Ptaki zawładnęły więc w pełni materią muzyczną tej opery.
Tak fascynująco brzmiących instrumentów i ich grup, z jakimi mieliśmy do czynienia na premierze opery, rzadko można słyszeć. Najgłębszy z możliwych kwintet smyczkowy na podstawie 10 kontrabasów pięciostrunowych! Grupa dętych blaszanych błyszczała głębią i siłą szlachetnego brzmienia. Instrumenty podające zarówno głosy ptaków, jak i zaśpiew jak z teatru Nō były przejmujące. Ale nade wszystko wiodąca był wirtuozowska grupa gamelanu (ksylofon, ksylorimba, marimba, glockenspiel i wibrafon), imponująca prężnością rytmiczna i energetycznym dźwiękiem, a także perkusja poszerzona o ulubione instrumenty barwowe Messiaena: eolifon – wiatrownica wytwarzająca powiewy i świst wiatru oraz geofon – tamburyn wypełniony ołowianym śrutem, dający głośny efekt sypiących się kamieni (występuje też w wersji delikatniejszej z wypełnieniem piaskiem).
Bardzo dobrze wypadł debiutujący w roli św. Franciszka znany kanadyjski baryton Philippe Sly. Aksamitna barwa głosu, celna artykulacja, wyborna dykcja ustawia go w kontynuacji najlepszych wykonawców tej partii po Fischer-Dieskau i po niedawno zmarłym van Damie. Bardzo wyrównane, na wysokim poziomie były głosy sześciu braci towarzyszących bohaterowi: Frère Léon Russell Braun, Frère Massée Léo Vermot-Desroches, Frère Élie Aaron-Casey Gould, Frère Bernad Willard White i ze szkoły młodych śpiewaków: Frère Sylvestre Marius Aron i Frère Rufin Ivan Lyvch. Jedynie mniej przekonywająca była dla mnie Lauranne Oliva w partii Anioła po słynnych kreacjach prapremierowej Christiane Edy-Pierre i salzburskiej Dawn Upshaw, choć Oliva barwę głosu do tej partii miała idealną. O ustawieniu tej roli i obleczeniu Anioła w garnitur już wspominałem. Sprawdził się także w roli Trędowatego Sean Panikkar, choć w pamięci zawsze będziemy mieli Kennetha Riegela.
Przykro mi, ale w moim pojęciu najważniejsza grupa instrumentów w partyturze Messiaena, jego ukochane fale Martenota (model z 1975 roku), wypadły blado we wszystkich rolach, w śpiewie ptaków i w partiach kantylenowych Anioła Muzykanta (solo na violi). Te szlachetne instrumenty powinny bądź solowo, bądź prowadząc smyczki, być zawsze wiodące i nadawać ton i charakter całemu brzmieniu orkiestry. Nie mówiąc już o „muzyce sfer”, niesłychanej specjalności brzmieniowej i wyrazowej, jaką można uzyskać tylko na tych instrumentach. Niestety słyszalność trzech fal Martenota (Nathalie Forget, Augustin Viard i Cécile Lartigau) w znakomitej naturalnej akustyce tworzonej przez ścianę skalną Felsenreitschule była pogrzebana i zanikowa we wnętrzu gęstego konglomeratu brzmienia orkiestrowego. Pozostało wspomnienie nadprzyrodzonego brzmienia fal Martenota i glissand jak błyskawice pod palcami prof. Jeanne Loriod, Valérie Hartmann-Claverie i Dominique Kim.
Całość ogromnych zespołów, orkiestrowego i chóralnego wielkiego Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor (słowacki chórmistrz Jozef Chabroň) brzmiała pod dyrekcją Maxima Pascala absolutnie rewelacyjnie. To on, młody francuski dyrygent, wypracował i czuwał z niespotykaną wrażliwością nad rozwojem każdego brzmienia, każdej nowej sytuacji dźwiękowej, kierując tym ogromnym organizmem z nadzwyczajną kreatywnością, poprzez plastyczność sugestywnego gestu i często pracy samych dłoni. Taki jest Maxime Pascal i dlatego na premierze w Salzburgu po drugim akcie został nagrodzony największą entuzjastyczną owacją publiczności.
Nowe i przenikliwe odczytanie przez Pascala genialnej partytury
Maxime Pascal powiada, że aby podnieść batutę do góry, dyrygent musi znać na pamięć partyturę Messiaena. O partyturze i o muzyce Messiaena potrafi mówić w sposób nowy i odkrywczy oraz ma nowe spostrzeżenia i propozycje metodologiczne. Wychodzi od oczywistego stwierdzenia: „Orkiestracja tej opery jest nadzwyczajna. Dysponuje niezwykle bogatą paletą barw dźwiękowych, która wyraźnie ukazuje wirtuozerię Messiaena”[12]. Zwraca uwagę, że Messiaen, inaczej niż w zwyczaju innych kompozytorów, nie podaje obsady orkiestry w formie listy instrumentów, a układa ją jako sekwencję bloków brzmieniowych, tworzonych przez grupy instrumentów, takich jak: dęte drewniane, dęte blaszane, instrumenty klawiszowe (jako gamelan), fale Martenota, instrumenty smyczkowe i perkusja. „Myślenie rodzinami instrumentów jako blokami leży w samym centrum języka orkiestrowego Messiaena”.
Dyrygent dużo uwagi poświęca falom Martenota, towarzyszącym najczęściej Aniołowi i w śpiewie ptaków. Specyfiką tego preelektronicznego instrumentu, podobnie jak w organach, jest możliwości utrzymania brzmienia dźwięku przez długi czas. Dają one możliwość utrzymania długo brzmiącego, „wiecznego” dźwięku. Trzy instrumenty fal Martenota w praktyce tego spektaklu są rozmieszczone w przestrzeni: po prawej i lewej stronie oraz nad publicznością. Pascal zwraca uwagę, że „fale Martenota potrafią oddać ptasie śpiewy jeszcze wierniej niż tradycyjne instrumenty”. Przykładem jest głos drozda śpiewaka z wieloma wysokimi alikwotami, w którym wyróżniają się metaliczne dźwięki, brzmienia i kolory. Dzięki właściwościom technicznym, elektronice fal Martenota, można zrealizować jego śpiew jeszcze bardziej przejmująco aniżeli na tradycyjnych instrumentach.
Ponadto Pascal zawraca uwagę na to, o czym jeszcze nikt nie mówił, interpretując muzykę Messiaena: o uczynieniu słyszalną dramaturgię muzyczną, która łączy śpiewaków i ptaki! „Bo ptak w operze Messiaena jest pełnoprawną postacią. Ptak jako istota duchowa jest echem ludzkiego głosu. Właśnie tę muzyczną czasowość trzeba opanować od podszewki. Na tym polega teatralny moment tego dzieła”.
Nadto: „Ptak sprawia wrażenie, jakby przenosił ludzki głos w inny czas, w inną przestrzeń… Kiedy wszystkie głosy ptaków mieszają się, stapiają ze sobą tworzą specyficzny, dźwiękowy obiekt czasoprzestrzenny. Wszystkie śpiewy razem czynią ostatecznie tę muzykę jedyną w swoim rodzaju, muzykę Messiaena”.
Pascal wypracowuje swoje podejście do partytury Messiaena, stosując „analizę harmoniczną dramatycznego rozwoju postaci”. Sceny opery Messiaen określa mianem tableaux, a każdy obraz stanowi zamkniętą w sobie całość i przypomina „rodzaj wielkoformatowego fresku, który odnosi się do fresków w kościele górnym bazyliki w Asyżu”. Szczególną cechą opery Święty Franciszek z Asyżu jest całkowity brak przejść pomiędzy scenami. Przypomina to Pascalowi „blokową technikę kompozytorską” Strawińskiego lub „formę momentową” (Momentform) Stockhausena.
Zwraca też uwagę na witraże, odgrywające fundamentalna rolę w wizjach Messiaena, jako że jego estetyka harmoniczna jest też estetyką fuzji. Dźwięki i akordy stapiają się w jedną strukturę brzmienia i harmonii, którą kompozytor nazywa timbrem. Pascal stwierdza, że jest to typowo francuska „estetyka harmonicznego stapiania się” (podobnie jak kolorów w witrażu), estetyka wywodząca się od Debussy’ego.
Na koniec Pascal czerpie z koncepcji filozofa Alaina Badiou[13] kapitalne stwierdzenie o procedurze „prawdy dzieła”. Filozof ten „słusznie twierdzi, że dzieło nie powstaje w momencie swojego prawykonania. Kiedy rozbrzmiewa po raz pierwszy, wkracza w strefę, którą można nazwać «współczesnością». Wchodzi wtedy dopiero w proces stawania się. Dzieło jest słuchane przez publiczność i innych kompozytorów. Następnie jest analizowane, opracowywane i interpretowane przez innych dyrygentów, przenikane przez wyobraźnię różnych reżyserów. I dopiero z tego procesu dzieło się rodzi”.
Pascal skromnie zauważa, że mimo iż dzieło rozbrzmiało po raz pierwszy na premierze paryskiej w listopadzie 1983 roku, „my nadal uczestniczymy w jego tworzeniu. Próbując odtworzyć muzykę Messiaena tak wiernie, jak to możliwe, kontynuuję prawdę, która została objawiona 43 lata temu. Bo tu do gry wkracza również tradycja wykonawcza (np. poprzednie realizacje sceniczne opery), nawet jeśli w przypadku Świętego Franciszka z Asyżu ta tradycja jest jeszcze młoda. Tworzenie jest właśnie stawaniem się dzieła”.
Co pozostało z idei franciszkańskiej Messiaena?
Różnica poglądów Pascala i Castelluciego, a w każdym razie kontrast fundamentalny dwóch różnych postaw duchowych twórców spektaklu, najbardziej wstrząsająco objawił się w scenie VI Kazania do ptaków. Z jednej strony wyzwalanej na scenie w tragicznych konwulsjach i zwrotach, a z drugiej – niebiańsko emanującej z muzyki Messiaena. Ten stan rzeczy zachwiał poważnie równowagę, ale nie spowodował jeszcze katastrofy, choć opera rodziła się w bólach i na dwóch odrębnych płaszczyznach muzycznej i plastycznej. Niemniej wynikiem jest nowe odrodzenie genialnego dzieła Oliviera Messiaena.
W końcu trzeba postawić podstawowe pytanie, gdzie w tym wszystkim jest jeszcze Olivier Messiaen i jego idea franciszkańska? Została przecież podważona za piękno, naiwność i promieniejący mit św. Franciszka, unicestwiona działaniami scenicznymi. Libretto zostało „ulepszone” przez dodatki, słowa-klucze Messiaena przestały już mieć znaczenie, nie szukamy ich i nie słyszymy pomimo perfekcyjnego podania, świetnej dykcji śpiewaków i znakomitej akustyki. Nie o to tu chodzi.
Jakie więc znaczenie dla wytwórcy tej produkcji operowej może mieć kluczowa sentencja Messiaena, słowa, które wypowiada Franciszek w chwili śmierci: „Seigneur, Musique et Poésie m’ont conduit vers Toi: par image, par symbole, et par défaut de Vérité. Seigneur! … Seigneur, illumine-moi de ta Présence! Délivre-moi, enivre-moi, éblouis-moi pour toujours de ton excès de Vérité![14]”. I tego nie wiemy, widzimy tylko to, co widzimy na scenie.
Jedyną siłę duchową i estetyczną Messiaena w tym spektaklu zachowała muzyka – obroniła się szczęśliwie i olśniła nas, muzyka nieuszkodzona, tłumnie zgromadzonych słuchaczy festiwalu salzburskiego, interpretowana fenomenalnie przez Maxima Pascala. Tylko on, wydobywając muzykę na pierwszy plan, przed tym i ponad to, co na scenie, tylko on dzięki genialnej muzyce Messiaena ukazał Prawdę, która prowadziła Franciszka do Boga! Nawet pomimo tego, że przestrzeń wizualna, scena, stały się polem manewrów i abnegacji, na której idea franciszkańska Messiaena doznała dużego uszczerbku. Tylko dzięki Jego Muzyce wiemy, że ta idea żyje, trwa i dla wielu z nas ma znacznie więcej niż estetyczne.
Salzburg–Kraków, 13 sierpnia 2026
_____
[1] Peter Sellars, Pierre de touche, Saint François d’Assis, książka programowa Salzburger Festspiel, Salzburg 1992, s. 120.
[2] Fr. Damien Vorreux OFM, L’inspiration franciscaine de l’œuvre d’Olivier Messiaen, [w:] Messiaen Saint François d’Assise, książka programowa Opéra de Paris Bastille, Paris 1992, s. 26–27.
[3] Z tej okazji w Muzeum Katedralnym (Nordoratorium) w Salzburgu otwarta została inspirująca wystawa zatytułowana „LebensKunst”, poświęcona św. Franciszkowi. Ponad 100 eksponatów, wyszukanych i mniej rozpowszechnionych dzieł sztuki ukazuje przez wieki wpływ duchowości franciszkańskiej na kulturę i życie codzienne.
[4] Jerzy Stankiewicz, Proroczy „Pelleas i Melizanda” Arcydzieło Debussy’ego w La Scali, „Ruch Muzyczny” 2026 nr 13, s. 12–14; online.
[5] Olivier Messiaen: „Operę napiszę i wystawię sam…”. Wywiad Jerzego Stankiewicza z Olivierem Messiaenem w Konserwatorium Paryskim w maju 1977 r. „Nurt” 1981 nr 4 (192), s. 1 okładka – s. 4.
[6] Messiaen podaje, że korzystał z dzieł św. Franciszka: Les Fioretti, Les Considérations sur les Stigmates i zwłaszcza Cantique des Créatures, éditions Franciscaines.
[7] Olivier Messiaen, Saint François d’Assise, książka programowa Salzburger Festspiele, Salzburg 2026, s. 14.
[8] Ecce homo. Romeo Castelluci in conversation with Christian Longchamp, książka programowa Salzburger Festspiele, Salzburg 2026, s. 89.
[9] Olivier Messiaen, Saint François d’Assise. Scènes franciscaines, akt I: vol. 1. La Croix, vol. 2. Les Laudes, vol. 3. Baiser au lépreux, akt II: vol. 4. Ange voyageur, vol. 5. L’Ange musicien, vol. 6. Le Préche aux oiseaux, akt III: vol. 7. Les Stigmates, vol. 8. La Mort et la nouvelle Vie, Éditions Alphons Leduc, Paris 1983–1990.
[10] Jerzy Stankiewicz, Sekretna posiadłość Messiaena, „Ruch Muzyczny” 2021 nr 1, s. 40–42.
[11] Jerzy Stankiewicz, Postać brzmieniowa figur śpiewu ptaków w ‘Réveil des oiseaux’ [Przebudzenie ptaków] Oliviera Messiaena, „Muzyka” 1979 nr 2, s. 38–78.
[12] Maxime Pascal, The Presence of Messiaen, the Quest for the Invisible. Maxime Pascal and Christian Longchamp discuss “Saint François d’Assise”, książka programowa Salzburger Festspiel, Salzburg 2026, s. 94–101 (wszystkie cytaty i zapożyczenia tekstu w przekładzie autora pochodzą z tego wywiadu).
[13] Alain Badiou (ur. 1937), francuski filozof reprezentujący nurt antypostmodernistyczny. Badiou dąży do odnowy pojęć prawdy, bytu i podmiotowości w sposób, który nie byłby powtórzeniem filozofii nowoczesnej ani postmodernistycznej. Autor wielu wydanych w Polsce prac, m.in. Etyka, Święty Paweł. Ustanowienie uniwersalizmu oraz In Praise of Love, Notre mal vient de plus loin i in.
[14] Olivier Messiaen, libretto opery Święty Franciszek z Asyżu, akt III scena VIII, wers 158 (ostatnie słowa konającego św. Franciszka): „O, Panie, Muzyka i Poezja wiodły mnie ku Tobie: poprzez Obrazy, poprzez Symbole i z powodu niedostatku ziemskiej Prawdy, o Boże!… O, Panie, oświeć mnie Twoją Obecnością! Wyzwól mnie! Zachwyć mnie! Olśnij mnie na zawsze Twoją obfitością Prawdy…”, Saint François d’Assis, książka programowa Salzburger Festspiel, Salzburg 1992, s. 98.
