Bohdan Pociej (1933‐2011) był w krajobrazie polskiej muzykologii postacią niezwykłą. Zafascynowany filozofią pisał o muzyce w sposób niespotykany – ogromnie erudycyjny a jednocześnie bardzo przejrzysty. Prezentowane teksty Pocieja przedstawiają jego oryginalną wizję historii form i gatunków muzycznych. Oto kolejna część – „Symfonia (13)”.
‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐
Nowa symfonia
Na zakończenie naszego przeglądu dziejów największego gatunku formalnego w historii muzyki Zachodu mówić będziemy o nowej symfonii. Dlaczego jednak dopiero teraz? Przecież przemiany dokonują się tu stale: nowe są już symfonie Mahlera (w porównaniu z symfoniami Brahmsa, Dworzaka, Czajkowskiego); nowe symfonie Sibeliusa, Prokofiewa, Hindemitha, Honeggera, Szostakowicza. To prawda. Jednak przemiany nie sięgają jeszcze formalnego rdzenia symfonii, nie rewolucjonizują jej modelu i koncepcji. Zasadnicze przeobrażenia idei formy symfonii związane są:
– z nowymi technikami komponowania i nowymi językami – systemami organizacji dźwięków;
– z nowymi koncepcjami formy – czasu i przestrzenności dzieła muzycznego;
– z nowymi estetykami i poetykami kompozytorskimi.
W jakich kierunkach idą te przemiany? Jakich właściwości symfonii dotyczą? Ogniska nowej myśli symfonicznej i nowej symfonii pojawiają się w różnym czasie i różnych miejscach obszarów twórczości muzycznej naszego stulecia. Są to zarówno dokonania jednorazowe, jak i zawiązujące się nurty. Największymi twórcami nowej symfonii są indywidualności bardzo różne, kompozytorzy dwóch czy nawet trzech pokoleń: Charles Ives (1874–1954), Anton Webern (1883–1945), Karl Amadeus Hartmann (1905 – 1963), Andrzej Panufnik (ur. 1914), Witold Lutosławski (ur. 1913).
Nakreślić można trzy główne kierunki przemian:
▪ Kameralizacja i miniaturyzacja w nowym systemie komponowania muzyki (ekspresjonistyczny atonalizm i dodekafonia seryjna Szkoły Wiedeńskiej). Arnold Schönberg w swoich dwóch Symfoniach kameralnych (1906, 1939) skrajnie różnicuje symfoniczne uniwersum dźwiękowe: orkiestra staje się zespołem solistów, a forma symfonii nieustanną grą różnobarwnych motywów – postaci dźwiękowych podawanych sobie przez pojedyncze instrumenty. Webern przejmuje ten modus kameralizacji, uściśla technikę kompozytorską przez nawiązanie do kontrapunktycznych zasad kształtowania; maksymalnie kondensuje czas symfonii (ok. 10 min.).
▪ Jakby odwrotnością powyższej ekspresjonistycznej tendencji jest maksymalna hybrydyczność i heterogeniczność. Inicjatorem i patronem jest tutaj Mahler, w ramach zasadniczo jeszcze tonalnego systemu kształtowania muzyki. W roku 1916 Charles Ives komponuje IV Symfonię, dzieło właściwie do dziś nieprześcignione w nowości i oryginalności, a będące swoistym ekstremum wielości i różnorodności: różnych elementów, ciał brzmieniowych, stanów muzyki, różnych i równoległych jej przebiegów scalonych jedną ideą nowej symfoniczności.
IV Symfonia – powstała z inspiracji amerykańskich świąt, mitingów religijnych na wolnej i rozległej przestrzeni – zestraja w sobie równoległą grę dwóch i trzech orkiestr (grających zupełnie odrębne partie), pieśni hymny religijne chóru; różne rytmy (marsz, adagio, taniec); tonalną melodyjność i harmonijność współbrzmień z atonalną jaskrawą ostrością.
Taką metodę montowania różnych i różnogatunkowych elementów, często branych z gotowych już kompozycji, nazwano później techniką collage’u (przez analogię do takich technik w plastyce). Po kilkudziesięciu latach (1968) włoski kompozytor Luciano Berio (ur. 1925) nawiąże jakby do idei Ivesa, komponując Symfonię na osiem głosów wokalnych i orkiestrę nawiązującą do poetyki Mahlera, a nawet „na materiale” jego symfonii (III część).
▪ Trzecią tendencję, najbardziej owocną, najbogatszą w dzieła, nazwać można drogą syntezy formy, w nowych indywidualnych systemach organizacji dźwięków. Wyodrębniają się tu zwłaszcza trzy style indywidualne – trzy sposoby uprawiania symfonii: Hartmanna, Lutosławskiego, Panufnika.
Hartmann, najstarszy, reprezentuje tu stadium pośrednie drogi do nowej symfonii. Symfonie jego powstają w latach I – Versuch eines Reąuiems z głosem wokalnym (tekst Whitmana) – 1940; II – Adagio – 1946.; III – 1949; IV – na orkiestrę smyczkową – 1947; V – Symphonie concertante – 1950; VI – 1953; VII – 1958; VIII – 1962.
Energetyka formy w ogólnym planie architektonicznym zasadza się tu na przemienności i kontraście: płaszczyzn adagiowych, które są tu nadrzędne i ramowe, i płaszczyzn intensywnego ruchu. Kompozytor stosuje dwa podziały architektoniczne: trzyczęściowy – adagio–allegro–adagio (symfonie III i V) i dwuczęściowy – adagio–allegro (symfonie VI, VII, VIII). Z tym, że nie jest to już cykl symfoniczny tradycyjnego typu, ale architektura zwarta, integralna.
Symfoniczny styl Hartmanna to swoisty ekspresjonizm. Znamionują go: silne napięcia formalne i wielkie, brucknerowskie z ducha łuki tych napięć; gęsta, skondensowana ekspresyjność, język dźwiękowy, będący syntezą późnoromantycznej harmoniki, elementów tonalności oraz atonalizmu, zbliżony do języka Albana Berga. Obsada orkiestry jest umiarkowana, najczęściej potrójna w instrumentach dętych, z mocno rozbudowaną grupą instrumentów perkusyjnych.
Hartmann jest, obok Hindemitha, najwybitniejszym polifonistą w stylach symfoniki XX wieku. Stosuje fugi i ricercary, kanony (część druga VIII Symfonii składa się z trzech fug); rozwija kombinacje technik kontrapunktycznych i modi wariacyjnych. Jest znakomitym dramaturgiem formy symfonii. Dzieła jego cechuje silny dramatyzm często z odcieniem tragizmu.
Symfonika Witolda Lutosławskiego
Każda z jego trzech symfonii (I – 1947, II – 1967, III – 1982) jest, w danym okresie twórczości, najbogatszą sumą doświadczeń – sposobów kształtowania symfonicznej formy; każda też przedstawia inny tej formy model. I Symfonia to jeszcze model neoklasyczny, czteroczęściowa architektura o mocnej konstrukcji, przebiegi muzyczne o wielkiej energii i silnych napięciach; estetyka dźwiękowa bliska Strawińskiego i Bartóka. II Symfonia przedstawia świat biegunowo inny i radykalnie nowy; między Pierwszą a Drugą nie dostrzegamy niemal żadnych punktów stycznych. Przełom sprowadzał się do dwóch zasadniczych momentów: nowej dźwiękowości i nowej formy. Lutosławski tworzy zupełnie nowy, oryginalny model symfonii, nie nawiązujący – w dźwiękowo‐formalnym sensie – do żadnego z modeli wielkiej tradycji. Co nie znaczy, aby związki z tradycją zostały zerwane; są tylko bardziej ukryte w sferze idei. Nowa dźwiękowość, oparta na własnym systemie selekcji i hierarchii współbrzmień, powoduje przewartościowanie i przemianę dawnych elementów: melodyki (motyw‐temat‐linia), harmoniki (akordyka – ośrodki brzmieniowe), polifoniki, barwy i rytmu. Muzyka charakteryzuje się teraz konturem (rysunkiem), określonymi postaciami dźwiękowymi (dawniej: motyw – temat), konsystencją (gęstością – barwą), przestrzennością, rodzajem wewnętrznego złożenia (podział i ruchliwość – scalenie), rytmem o maksymalnej zmienności.
Są tu określone postacie zasadnicze, sytuacje początku, punkty wyjścia, struktury wchodzące w ruch: coś rozwija się z czegoś. W tym widzieć można pierwszą oznakę ideowej łączności z wielką tradycją formy symfonicznej w aspekcie wewnętrznego kształtowania.
Dalsze oznaki zakorzenienia mamy już w planie architektonicznym nowej formy. Plan generalny to złożenie dwuczęściowe – przy ciągłym przebiegu całości symfonii – dokładnie i zwięźle określone przez kompozytora: część I Hésitant (Wahająco), część II Direct (Wprost). Forma ucelowiona o ścisłej logice: kontrast i następstwo dwóch stanów muzyki:
stanu rozproszenia, różnokierunkowości, różnopłaszczyznowości, poszukiwań, gier wstępnych; stanu wypróbowywania różnych możliwości, penetracji przestrzeni dźwiękowej. Stadium muzyki wszechstronnie otwartej prowadzi do stanu scalenia, narastającej energii, potężniejącej formy, dążenia wprost do pełni, czyli maksymalnie szerokiej, gęstej, wewnętrznie zróżnicowanej i ciągłej (pasmo) przestrzeni dźwiękowej. Nietrudno w takim planie formy dopatrzyć się śladów starego barokowego archetypu: preludium (toccata, fantazja) i fuga.
Gdy porównamy teraz II Symfonię z III, stwierdzimy, że „model” symfonii znamiennie ewoluuje. W międzyczasie powstało szereg dzieł, w których idea formy symfonicznej w rozmaity sposób jest doświadczana: Livre pour orchestre, Koncert wiolonczelowy, Preludia i Fuga, Mi‐parti, Novelette. Rezultatem tych doświadczeń jest model symfonii rozszerzony i pluralistyczny: ewolucja modelu idzie w parze z pewnym rozluźnieniem i wzbogaceniem języka dźwiękowego: muzyka nabiera odcieni miękkich, niuansów barwy, temperatury; rozkwita znów melodyka, wydłużają się linie, pogłębia modus liryczny muzyki; pojawiają akcenty patosu, rozszerzają dramatyczne efekty i kulminacje. W rdzeniu idei jest archetyp symfonii cyklicznej kilkuczęściowej – symfonii finałowej. Podobnie jak niegdyś w Sonacie h‐moll Liszta (która zdaje się patronować przemianom formy symfonii XX wieku) zachodzi tu proces szczególnej syntezy: scalenia idei formy wieloczęściowej cyklicznej w jedną formę ciągłą fazową. Mamy więc fazy wstępne – rozwijania i wzrostu, fazy przetwarzania (długie quasi‐fugi, quasi‐chaconny, prowadzące do wielkich kulminacji), fazy adagiowe, fazy kulminacji finałowych.
III Symfonia przedstawia świat, organizm, kosmos muzyczny zrobiony z materii i elementów oryginalnych; zorganizowany według zasad formy swoistych, jako nowa symfonia: nowa w sensie radykalnym, nowa aksjologicznie (nowość jako wartość) symfonia, jakiej jeszcze nie było.
A równocześnie jest tu coś istotnie niezmiennego, podłoże zmian pozwalające dopiero mówić o ewolucji gatunku. Jest to mianowicie zespół cech dzieła muzycznego wskazujących na osadzenie w tradycji formy symfonii.
Przypomnijmy te cechy:
Muzyka rozwija się w makro‐czasie i makro‐przestrzeni: do swego przejawu potrzebuje odpowiednich wymiarów i rozmiarów. Większe płaszczyzny (całości) utworu rozwijają się z postaci dźwiękowych (struktur) wyjściowych, zyskują sens w odniesieniu do nich.
Forma muzyczna rozwija się na kształt procesu z jego strukturą fazową; najmniejszą zaś jednostką procesu jest zdarzenie.
Formie symfonicznej przysługuje z konieczności pewien rozrzut, quasi‐przestrzenność związana ściśle z aparatem wykonawczym. Forma symfoniczna konstytuowana jest przez dwa kluczowe i biegunowo różne momenty:
– moment gry (ludyczny), zabawy międzyinstrumentalne: ekstensywność, rozprzestrzenianie, wielobarwność, powierzchnia;
– moment dramaturgii (serio) spokrewniający z gatunkami literatury – intensywność, węzły, scalania, integracja, głębia.
Symfonie Andrzeja Panufnika
Jest on dziś, obok Witolda Lutosławskiego, najwybitniejszym symfonikiem i twórcą symfonii istotnie nowej. W jego dotychczasowym dorobku znajduje się dziewięć utworów nazwanych przez kompozytora symfoniami. Są to: Sinfonia rustica (1948), Sinfonia elegiaca (1957), Sinfonia sacra (1964), Sinfonia concertante (1973), Sinfonia di sfere (1975), Sinfonia mistica (1977), Metasinfonia na organy, smyczki i kotły (1978), Sinfonia votiva (1981), Sinfonia di speranza (1986).
Tytuły, którymi Panufnik opatruje swoje symfonie, wskazują na charakter muzyki – rodzaj ekspresji („rustica”, „elegiaca”, „sacra”), swego rodzaju program i przesłanie („votiva”, „di speranza”), jak też na zasady czy wewnętrzne prawa kompozycji („di sfere”, „mistica”, „metasinfonia”)
Na czym polega odrębność i oryginalność świata symfonicznego Andrzeja Panufnika? Znamienna jest już wymowa tytułów. Mówią one o ideach, intencjach, źródłach inspiracji; rysują zręby estetyki twórczej kompozytora. Estetyki heteronomicznej i pluralistycznej. Muzyka mianowicie, z całym swoim kompozytorsko ścisłym systemem zasad i reguł postępowania, jest integralną częścią intensywnego życia duchowego. Jest spokrewniona z wiedzą i wiarą, z filozofią‐metafizyką i religią. A źródła inspiracji, z jakich czerpie kompozytor, rzadko kiedy są ograniczone do strefy wewnątrzmuzycznej, często są „zmieszane” z tym, co muzykę zasila – z innych sfer kultury duchowej.
U podłoża symfonii Panufnika tkwi system kompozytorski: określone sposoby organizacji materiału dźwiękowego (nowy, własny, system tonalny), modi kształtowania – rytmu, linii melodycznej i współbrzmień. W aspekcie ruchu: z jednej strony mamy definitywność rytmu, wyrazistą pulsację, modi rytmiczne o podłożu matematycznym (koncepcje i kombinacje liczbowe); z drugiej – pozornie arytmiczną płynność, adagiowe rozsnuwanie i zastyganie.
W aspekcie konsystencji materii brzmienia; z jednej strony delikatne tkaniny z najcieńszych włókien, ażurowa przejrzystość konstrukcji; z drugiej strony pewna dosadność, gruba kreska, kolorystyka warstwowa, oczywista siła konstrukcji (choć i tu panuje nadrzędna zasada przejrzystości obrazu dźwiękowego).
W aspekcie struktury melodyczno‐harmonicznej: w symfoniach Panufnika współgrają z sobą jakby dwie estetyki dźwiękowe, dopełniające się w jego kompozytorskiej osobowości. Z jednej strony system brzmień obiektywnych, ostrych, twardych, wyzwolonych i organizowanych atonalnie (nowotonalnie) i jako konsekwencja tego stanu rzeczy – kontur meliczny kanciasty, drobnomotywiczny. Z drugiej skłonność do harmonii eufonicznej, tonalności modalnej, melodyczności lirycznej, o długich płynnych liniach, upodobanie w archaizacjach (znamienne odniesienia do chorału gregoriańskiego w Symfoniach sacra, votiva, di speranza).
Sumuję powyższe uwagi. Symfonika Panufnika charakteryzuje się odrębnym stylem, własną rytmiką (znamienne ostinata, rytmy matematyczne), własną harmoniką i melodyką, własną oszczędną i przejrzystą polifoniką i kontrapunktyką; własnym modi instrumentacji, którą rządzi również szczególna dialektyka: kolorystycznego wyrafinowania, upodobania w odcieniach wyszukanych i niezwykłych oraz ascetycznych skłonności do kolorytu surowego, jakby umyślnie odbarwionego i wytrawionego.
A jak się rzecz ma z formą symfonii? Konsekwentnie prowadzony rejestr świadczy, jak dużą wagę przywiązuje Panufnik do pojęcia symfonii; jest ona w jego twórczości formą centralną, o zakorzenieniu w tradycji świadczy długooddechowa (jakkolwiek zawsze skondensowana w czasie) epicka dramaturgia symfonii. Charakteryzują się one szerokopłaszczyznowymi przebiegami, procesami o wydłużonym czasie; napięciami, narastaniami i potężnymi kulminacjami (Sinfonia votiva); sugestią zmiennych wydarzeń i rozgrywania różnych akcji; silnymi kontrastami stanów muzyki (szczególnie ulubiony: wartki ruch – bezczasowe adagio; czysty rytm – czysta melodyczność; przestrzeń nasycona, gęsta – przestrzeń rozrzedzona). W długiej, blisko już czterdziestoletniej drodze symfonicznej Panufnika obserwujemy ewolucję formy i architektoniki symfoniki: od kompozycji cyklicznych kilkuczęściowych, opartych jeszcze na rozwoju tematycznym (przetwarzania, odmiany, tematy przewodnie, w Sinfonia rustica, Sinfonia sacra) – do formy zasadniczo ciągłej, fazowej, bez wyraźnego oddzielania od siebie poszczególnych części różnych jakościowo płaszczyzn rozwoju. Swego rodzaju lżejszym koncertującym preludium do nowej fazy stylu i nowej koncepcji symfonicznej formy jest Symfonia koncertująca na flet, harfę i orkiestrę smyczkową. Po niej właśnie przychodzą utwory komponowane według nowych zasad integracji, o ciągłym, fazowym przebiegu. Dzieła nasycone fundamentalną problematyką kompozytorską, pełne ważkich odniesień symbolicznych.
‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐
Tekst opublikowany pierwotnie w: „Ruchu Muzycznym” (1987, XXXI nr 14). Materiał udostępniony za zgodą czasopisma oraz Krystyny Jackowskiej‐Pociejowej, której Redakcja składa serdeczne podziękowania.
