Symfonia (2)

Bohdan Pociej (1933‐2011) był w krajobrazie polskiej muzykologii postacią niezwykłą. Zafascynowany filozofią pisał o muzyce w sposób niespotykany – ogromnie erudycyjny a jednocześnie bardzo przejrzysty. Prezentowane teksty Pocieja przedstawiają jego oryginalną wizję historii form i gatunków muzycznych. Oto kolejna część – „Symfonia (2)”.

‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐

Omówimy teraz okres szczytowy w dziejach symfonii klasycznej. Wyznacza go twórczość Haydna i Mozarta. Potraktujemy z konieczności rzecz zwięźle i syntetycznie, a czytelnika chcącego wzbogacić wiedzę w tej materii odeślemy do gruntownych książek‐monografii dostępnych także w języku polskim: Einsteina o Mozarcie (PWM 1975), Geiringera o Haydnie (PWM 1985) oraz przewodników koncertowych: polskiego PWM i znacznie bardziej gruntownych niemieckich (wyd. w NRD) Konzertbuch – Orchestermusik, Berlin 1960, Konzertbuch – Orchestermusik, Lipsk 1973.

W dziele symfonicznym Haydna i Mozarta forma symfonii zostaje po raz pierwszy wyniesiona na wyżyny kompozytorskiego geniuszu. Nie od razu, nie od pierwszej symfonii, ale stopniowo, drogą ewolucji, i nie we wszystkich symfoniach w równym stopniu ten indywidualny geniusz kompozycji przejawia się. U obu wielkich twórców możemy obserwować dwoistość postawy wobec komponowanych symfonii: z jednej strony jeszcze nastawienie na „produkcję seryjną” (seria czy serie symfonii, kwartetów, sonat, triów); z drugiej – już dążność do stworzenia indywidualnego dzieła. Pierwsza tendencja, starsza, wynika z funkcjonalnego traktowania muzyki oraz ze służebności, podległości kompozytora. Druga jest efektem nowych prądów w kulturze, zapowiedzią nowej pozycji muzyki. Można powiedzieć ogólnie, że ewolucja w zakresie symfonii Haydna i Mozarta jest również, a może przede wszystkim, drogą do pełnej indywidualizacji formy sym­fonii.

W drugiej połowie XVIII stulecia forma symfonii wyznacza w ogóle najwyższe piętro muzyki i świadomości muzycznej; skupiają się tu wszystkie istotne wartości dzieła muzycznego. Symfonie Haydna i Mozarta, przy wszystkich cechach indywidualnych, znamionach stylu osobistego, urzeczywistniają wielki styl epoki, jakiego nie było dotąd i jakiego nie będzie później – styl uniwersalny o wyraźnie określonych, sprecyzowanych cechach. Właściwości te dadzą się tłumaczyć nie tylko czysto muzycznie, ale również jako dźwiękowe ekspresje, odbicia i przetworzenia naczelnych prądów i tendencji myślowo‐estetycznych, określających duchową kulturę epoki. Symfonie Haydna i Mozarta z końca lat siedemdziesiątych, z lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych, przedstawiające najwyższy poziom wyobraźni muzycznej i świadomości kompozytorskiej, powstają w atmosferze intelektualnej niemieckiego oświecenia, a przyświecają im ideały klasyczne. Na przełomie zaś lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych również i obszar symfonizmu zdaje się dotknięty owym preromantycznym prądem „burzy i naporu” (Sturm und Drang). Zanim przejdziemy do omówienia wielkich stylów symfonicznych, poświęćmy nieco uwagi estetyce formy symfonii klasycznej.

W wyniku gry między racjonalną ścisłością a uczuciową fantazją (natchnieniem) powstaje niezrównane piękno klasycznych – oświeceniowych – form muzyki osiemnastego wieku. W symfonii owocem czystego natchnienia jest temat – melodia – i przydana mu barwa instrumentalna. Ekspozycja i rozwój tematu, jak też kontrast tematyczny podlegają już ogólnym, racjonalnym zasadom harmonijnej proporcjonalności, dopełnienia, równowagi, symetrii: na osi czasu, w następstwie muzycznych wydarzeń, i w wymiarze przestrzennym – w planie instrumentacji, rozłożeniu barw brzmieniowych.

Jest to, przez analogię, zasada architektury. Mniemać można więc, że oświeceniowe pojęcie formy symfonicznej dotyczy głównie aspektu architektonicznego, skupione jest na proporcjach budowy, kształcie i konturze, stosunku szczegółów i elementów do całości. Możemy więc mówić o narodzinach symfonicznej formy z ducha architektury. Do istoty zaś architektury należy równowaga, stabilność, pełnia.

W przeżyciu symfonicznego arcydzieła Haydna i Mozarta dominuje wrażenie dojrzałości, pełni, doskonałości maksymalnej: uroda melodyczna i energia życiowa tematów; logika rozwinięć i przetworzeń, pomysłowość odmian; integracja konturu‐kształtu z barwą – logika formalna instrumentacji. I nadrzędnie – genialna równowaga między działaniem inwencji w naturalnym biegu melodii; pulsowaniu rytmu, falowaniu emocji, intuicyjnym doborze akordów i barw a stałą pracą rozumu: w przetworzeniach i wariacjach, w zakomponowaniu formy w małych i wielkich planach, w wiązaniach kontrapunktyczno‐instrumentacyjnych. W tych wszystkich właściwościach muzyki wyraża się umysłowość oświeceniowa w swoich najistotniejszych cechach.

W symfonii klasycznej czujemy żywe oddziaływanie ideału formy‐wzorca, który pobudza inwencję i myśl oraz inspiruje pracę kompozytorską; ideał jest bliski, całkiem możliwy do osiągnięcia. Z muzyki tchnie filozoficzny optymizm.

Symfonia klasyczna rozbudowuje się, wznosi, wypełnia jakby przestrzeń; jej kształty, kontury, wiązania, proporcje konkretyzują się i utrwalają w naszej percepcji; wielki (cztero‐, wyjątkowo trzyczęściowy) plan jest dany z góry (aprioryczny); natomiast ogólne dyspozycje i wzorce budowy w ramach poszczególnych części otwierają ogromne pola dla fantazji twórczej. Zasady architektoniczne sprowadzają się tu do trzech: (1) budowanie z tematu (materiału tematycznego); (2) budowanie z zasobu brzmień (barw instrumentalnych) orkiestry uporządkowanych według pewnego kanonu symfonicznego (czego obrazem jest partytura); (3) budowanie według principium harmonijnej proporcji (zasada dopełnienia) w poziomie i pionie, w czasie i przestrzeni (i to łatwo wyśledzić z samego obrazu partytury).

Komponowaniem symfonii kieruje pewien idealny wzorzec, ideał formy, zakorzeniony w klasycznym poczuciu piękna (w klasycznym kanonie). Symfonia więc, jako forma nowa, związana ściśle ze swoim czasem – jako wyraz „ducha czasu” – ma zakorzenienie stare, odniesienie do greckiego ideału harmonijności istoty ludzkiej.

A równocześnie ta sama symfonia rozwija się, rozbudowuje, wzrasta, powstaje poprzez grę napięć i odprężeń, poprzez kontrasty, narastania, kulminacje, wygasania; powstaje jako wspaniały efekt energii melodycznych i harmonicznych, wzmacnianych niejako i rozprzestrzenianych zasobem brzmień orkiestrowych, instrumentacyjną wielobarwnością. Tak więc muzyczna budowa w całej swej doskonałości tętni życiem, wypełniona energią emanuje estetyczną ekspresją życia – ludzkiego, duchowego.

Obaj wielcy kompozytorzy – Haydn i Mozart – przeszli w zakresie symfonii znamienną ewolucję, której długość wyznaczała miara ich życia; ewolucję równoznaczną ze wzrostem, powiększaniem, wzbogacaniem.

Haydn

Przeszedł w swym życiu najdłuższą w ogóle „drogę symfonii”. Jego dorobek jest tu również ilościowo najbogatszy: 104 symfonie; żaden ze znanych kompozytorów nie skomponował więcej. O początku symfonicznej drogi Haydna była już mowa; teraz przyjrzyjmy się nieco bliżej jej ewolucji w poszczególnych okresach.

Symfonia Haydna wyłania się z ogólnego pola orkiestrowych doświadczeń formy muzycznej; z owego rodzaju muzyki dworskiej, towarzyskiej znaczonej nazwami: divertimenta, kassacji, serenady, nokturnu, suity, partity. Symfonia była tu jedną z wielu cyklicznych form, przeznaczonych na zespoły orkiestrowe. Haydn dość wcześnie uświadamia sobie szczególny wyróżnik formy symfonii, jej formalną swoistość, potencjalność rozwojową. Jest więc prawdziwym odkrywcą symfonii i rychło stanie się ona dlań czymś znacznie więcej niż tylko jedną z form (gatunków) uprawianych w ramach kompozytorskich obowiązków. Będzie mianowicie obszarem najistotniejszych doświadczeń, stale poszerzanym i wzbogacanym. Tu i w kwartecie smyczkowym realizuje się w pełni geniusz kompozytorski Haydna, jego niewyczerpana inwencja, niezmierzona wyobraźnia, myśl niezwykle ruchliwa, stale poszukująca nowych rozwiązań formalnych. Chcąc określić sedno tej myśli i zarazem centrum bogatej problematyki kompozytorskiej symfonii Haydna, powiemy, że koncentruje się ona wokół tematu – jako jednostki (postaci) melodycznej danej do przetwarzania – jego rozwijania i kształtowania, pracy tematycznej przetworzeniowej jak najszerzej pojętej, kontrastu tematów; i – co może tu najważniejsze – wiązania tematu i pracy tematycznej z instrumentacją, techniką orkiestracji. To dopiero u Haydna wykształca się ostatecznie ów zasadniczy idiom symfonicznego myślenia i orkiestrowej wyobraźni: związek struktury czysto dźwiękowej z wieloinstrumentalnym, orkiestrowym kolorytem.

Pierwszy okres twórczości Haydna obejmuje czterdzieści parę kompozycji powstałych w latach sześćdziesiątych. Zbliżone są jeszcze do stylu szkoły mannheimskiej i wiedeńskiej – krótkie, lekkie w konstrukcji i ruchu kompozycje o pełnych energii choć jeszcze dość konwencjonalnych tematach, trzy‐ lub czteroczęściowe, bliskie suitom, divertimentom, serenadom: odznaczające się często żywym, zmiennym kolorytem. Znać, że kompozytor wypróbowuje tutaj orkiestrę symfoniczną, zespół ówcześnie młody; że nierzadko z nią eksperymentuje; choć zasadniczo rola dętych (flety, oboje, rogi) ograniczona jest do wypełniania harmonicznej struktury. Pojawia się natomiast koncertowanie solowych instrumentów smyczkowych. Od Symfonii nr 31 ustala się czteroczęściowy klasyczny układ części z menuetem na trzecim miejscu.

Już w pierwszej grupie symfonii uwidaczniają się znamienne dla Haydna skłonności programowe, upodobanie do dźwiękowej charakterystyki, muzycznych aluzji, żartów (symfonie z tytułami: Pory dnia: Ranek – Południe – Wieczór; Lamentatione, Filozof). Drugi okres – to czterdzieści kilka symfonii z lat siedemdziesiątych; w nich właśnie (przynajmniej w niektórych) odnaleźć można ducha „burzy i naporu” – prądy preromantyczne pozostawiły tu wyraźne ślady. Dostrzegamy to w dynamicznym charakterze tematów: w rodzaju muzycznego toku, często wzburzonego, przyśpieszonego, w narastaniach, w kontrastach, w odcieniu namiętności, pasji. Już w tym okresie symfonia się indywidualizuje. W dwojakim sensie: jako dzieło tego oto kompozytora, przejaw jego osobistego stylu oraz jako dzieło w ramach gatunku indywidualne, odrębne, niepowtarzalne, niby osoba ludzka ta oto, niesprowadzalna do żadnych innych.

Na przykładzie najbardziej bodaj znanej z tej grupy i jednej z najpiękniejszych Symfonii „Pożegnalnej” (Abschied) stwierdzamy, że kształt symfonii jest już bardziej złożony, zróżnicowany czasowo, przestrzennie i kolorystycznie. Indywidualizuje się sam temat (jako podstawowa jednostka formotwórcza), nabierając plastyki i wyrazistości, wydłuża się i różnicuje jego struktura. W ekspozycji allegra sonatowego (I część symfonii) temat sam się rozwija i zakomponowuje, kształtowany jakby przez środki instrumentalne orkiestry. A kiedy pojawia się temat drugi, przy dwutematycznym charakterze formy sonatowej (co nie jest zresztą regułą, bo dość często spotykamy allegra monotematyczne), to jest on już bardziej skontrastowany. Wydłużają się ciągi rozwojowe, rozbudowuje i różnicuje przetworzenie. Faktura orkiestrowa bardziej się polifonizuje, a instrumentacja bardziej różnicuje i urozmaica, partie dętych wyodrębniają się i usamodzielniają, na krótkich odcinkach „koncertując” ze smyczkami, w ramach tego samego, ustalonego składu orkiestry: prócz smyczków podwójna obsada fletów, obojów, fagotów, często (choć nie zawsze) rogów i trąbek. Rozwija się w dalszym ciągu ważny element Haydnowskiej poetyki symfonicznej: niespodzianki, ekscytujące zaskoczenia, efekty dowcipu i humoru, cała Haydnowska programowość, uatrakcyjniająca, rozszerzająca klasyczne wzory formy. I tak w Symfonii „Pożegnalnej” mamy nowy epizod tematyczny w przetworzeniu pierwszej części; a do normalnego finału w żywym tempie (forma sonatowa z cechami ronda) dodany jest jakby drugi finał „pożegnalny” (tłumaczący nazwę Symfonii) w tempie adagio, ze stopniową „redukcją” orkiestry aż do solowych skrzypiec.

Symfonie „Paryskie” – w liczbie sześciu (nr 82–87), wydane w roku 1786, powstają w pierwszej połowie lat osiemdziesiątych, na zamówienie Paryskiego Towarzystwa Koncertowego (przypomnijmy dla porównania: Mozart wchodzi wtedy w ostatnią, szczytową fazę swojej twórczości, kiedy to powstaną jego najświetniejsze opery i symfonie). Symfonie „Paryskie” to już dojrzały, pełny styl klasyczny; utrwalają się idiomy myślenia symfonicznego: wzory dzielenia, różnicowania, scalania przestrzeni orkiestrowej – proporcje brzmień (cienkie – grube, rozrzedzone– gęste), dialogi grup i pojedynczych instrumentów, łączenia barw brzmieniowych. Rozkwitają Haydnowskie myśli muzyczne – tematy w całej ich melodycznej urodzie i rozwojowej energii. Symfonia pulsuje życiem barw instrumentalnych. Rozwijają się Haydnowskie efekty charakterystyczne; kilka symfonii nosi programowe tytuły: L’ours (Niedźwiedź), La poule (Kura), La reine (Królowa); Kura, z charakterystycznym gdaczącym drugim tematem w I części, zdaje się nawiązywać do poetyki dźwiękonaśladowczej klawesynistów francuskich.

Późny styl Haydna reprezentowany jest przez 17 ostatnich symfonii (nr 88–104). Pięć pierwszych z tej grupy, którą otwiera najbardziej bodaj znana Symfonia G‐dur nr 88, arcydzieło monotematyzmu i ścisłości kompozycji, z wesołym, żywym i dowcipnym tematem czołowym, powstaje w latach 1787–1788 (piąta tutaj – G‐dur nr 92 – zwana Oksfordzką, pisana była z okazji przyznania Haydnowi doktoratu honorowego Uniwersytetu w Oksfordzie). Dwanaście następnych i zarazem ostatnich symfonii Haydna z lat 1791–1795 zyskało miano Londyńskich, ich powstanie bowiem wiąże się z pobytem kompozytora w Anglii, gdzie jego talent ceniono szczególnie wysoko. W latach pisania Symfonii „Londyńskich” Haydn jest bezwzględnie największym symfonikiem Europy, jedynym żyjącym i działającym geniuszem symfonicznego stylu. Mozart umiera w roku 1791, młody Beethoven zacznie pisać symfonie dopiero za lat dziesięć, dzieło symfoniczne Haydna przerasta więc wszystko, co w tej dziedzinie wokół niego aktualnie powstanie.

Z Symfonii „Londyńskich” największą popularność zyskały sobie opatrzone programowymi tytułami: nr 95 (Mit Paukenschlag lub La Surprise – Z uderzeniem w kotły, Niespodzianka), nr 96 (Miracle – Cud), nr 100 (Militär‐symphonie – Symfonia wojskowa), nr 101 (Die Uhr, The clock – Zegarowa), nr 103 (Paukenwirbel), nr 104 (Dudelsack).

Na dobrą sprawę każda z tych dwunastu wymagałaby osobnego omówienia, są to bowiem już symfonie wybitnie indywidualne i każda z nich zawiera inne rozwiązania formalne, inne sposoby przeprowadzenia tematu i rodzaje pracy tematycznej, inne sposoby modulacji i efekty kolorystyczne, inne niespodzianki, zaskoczenia i kontrasty, inne sposoby zakomponowania, inne niepowtarzalne w ekscytującej urodzie orkiestrowej postaci muzyki. Nie siląc się na szczegółowe omówienie ogromnej problematyki Symfonii „Londyńskich”, spróbujmy przynajmniej ująć w punktach najważniejsze cechy późnego stylu symfonicznego Haydna.

Symfonia przedstawia się tu jako wspaniale rozwinięta, plastyczna budowla, której cztery części rysują się i wyodrębniają ze znakomitą wyrazistością.

1. Allegro sonatowe z szeroko rozwiniętym, instrumentacyjnie zróżnicowanym, mocnym w konstrukcji, energicznym czołowym tematem (eksponowanym w charakterystycznym kontraście: grupa instrumentów, cienka faktura – orkiestrowe tutti), który często swoim rytmem i dynamiką zdominowuje całą część. Pochodnymi tematu czołowego, w sensie dopełnienia i kontrastu, mogą być (choć nie muszą, gdyż znamienne dla stylu Haydna są też symfonie „monotematyczne”): temat drugi (kontrastowy) i temat epilogowy (rysuje się więc tu trójczłonowy układ ekspozycji, charakterystyczny już dla stylu symfonii w XIX wieku). Przetworzenie jest bardzo rozwinięte, kilkufazowe, bogate w modulacje i efekty instrumentacyjne, również rozszerzona nierzadko podwójna repryza. W kilku symfoniach allegro poprzedzone jest powolnym wstępem; najoryginalniejszy, wręcz prekursorski jest wstęp do Nr 103 „werbel na kotłach” inicjujący uroczystą melodię unisono wiolonczel i kontrabasów.
2. Część wolna (andante, adagio, largo) swą urodą melodyczno‐kolorystyczną, urokiem niespodzianki, także dowcipnymi efektami dźwiękowej charakterystyki szczególnie przyciąga uwagę słuchacza, zwłaszcza w symfoniach programowych Wojskowej czy Zegarowej. Rozwija się najczęściej spokojnym ruchem, szczególnie lubianym przez Haydna miarowym, długofazowym rytmem wariacji.
3. Menuet w dosadnym rytmie ländlera – również rozwinięty, często dwutematowy, z triem, nierzadko z pracą tematyczną, z melodiami i rytmami ludowymi, z efektami orkiestrowej kolorystyki.
4. Finał – żywy, w formie sonatowej, z cechami ronda, nierzadko z tematami melodii i tańców ludowych (w symfonii ostatniej – nr 104 – mamy wyraźną stylizację muzyki granej na dudach), porywający ruchem, zaskakujący efektami barwy, tonacji, faktury.

Późną symfonię Haydnowską charakteryzują następujące cechy:

• Sztuka orkiestracji (instrumentacji) mistrzowsko rozwinięta (indywidualizacja grup, dialogi instrumentów w pracy tematycznej, kontrasty instrumentacyjne w kształtowaniu tematów), gdzie wszelkie efekty barwy brzmienia związane są z formalnym kształtowaniem muzyki (i z harmoniką).
• Długie, kilkuczłonowe, zróżnicowane kolorystycznie tematy – postaci melodii żyją tu pełnym życiem orkiestrowym, w rozkwicie barw.
• Długie rozwinięcia – oddechy formy – obszerne, różno‐stanowe, różno‐stadiowe przetworzenia, z rozwiniętą bogatą siecią modulacji.
• Wyrazistość i żywość symfonicznych obrazów (np. części powolne w symfoniach Wojskowej i Zegarowej; wstęp do Symfonii nr 103), symfoniczne orkiestrowe malarstwo o charakterze już właściwie romantycznym.
• Co za tym idzie – często romantyczna już ekspresja (tematy, narastania, kulminacje, kontrasty).
• Efekty potęgi i mocy – mistrzowskie operowanie tutti orkiestrowym; akcenty monumentalne.