Bohdan Pociej (1933‐2011) był w krajobrazie polskiej muzykologii postacią niezwykłą. Zafascynowany filozofią pisał o muzyce w sposób niespotykany – ogromnie erudycyjny a jednocześnie bardzo przejrzysty. Prezentowane teksty Pocieja przedstawiają jego oryginalną wizję historii form i gatunków muzycznych. Oto kolejna część – „Symfonia (3)”.
‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐
Mozart
Mozart napisał 41 symfonii; pierwszą (Es‐dur KV 16 z roku 1764) jako ośmioletni chłopiec, ostatnią (C‐dur KV 551) na trzy lata przed śmiercią. Jego droga symfoniczna jest zaledwie o parę lat krótsza od drogi Haydna, ale też obejmuje wczesne dzieciństwo kompozytora. Mamy więc okres dziecięcy, młodzieńczy, pełną dojrzałość symfonicznego stylu i wreszcie styl ostatnich symfonii. Ewolucja Mozarta w dziedzinie symfonii przypomina ewolucję Haydna – od lekkich, krótkich, „ludycznych” utworów w stylu galant do szeroko rozwiniętych dzieł ostatnich. Z tym, że Haydn zaczął pisać symfonie, zbliżając się do trzydziestki; siłą rzeczy musiały to być utwory bardziej dojrzałe niż u Mozarta. Pierwsze symfonie Mozarta robione są nie tyle pod wpływem mannheimczyków, co według wzoru trzyczęściowych kompozycji (sinfonii) Jana Christiana Bacha (zwanego „Bachem londyńskim”). Zadziwia formalna doskonałość i wczesna dojrzałość tych utworów, żywych i lekkich, o pełnych energii krótkich tematach.
Symfonie Haydna i Mozarta powstają w tym samym czasie. W czym są podobne, a czym różnią się te dwa wielkie symfoniczne style?
Podobieństwa tkwią w ogólnych cechach stylu zwanego klasycznym: w symetrii – proporcjonalności formy, w logicznym związku między formą a instrumentacją, w cechach rytmu i melodii, harmonii i polifonii orkiestrowej. Podobne jest u obu kompozytorów traktowanie podstawowych wzorców formalnych (forma sonatowa, wariacje, rondo). Podobne, choć nie identyczne, bo właśnie w podejściu do form „zadanych” zaznaczają się już różnice indywidualnego stylu. Pogłębiać się one będą z biegiem lat; i tak jak w symfoniach wczesnych z lat sześćdziesiątych zdarza się nam nieraz pomylić Haydna z Mozartem, to przy symfoniach późnych z lat osiemdziesiątych jest to już niemożliwe (zakładając odpowiedni poziom rozeznania). Powstałe w tej samej aurze stylu uniwersalnego (oświeceniowo‐klasycznego) są to dwa odrębne światy myśli, wyobraźni i formy symfonicznej. Różnica między Mozartem a Haydnem sprowadza się przede wszystkim do dwóch zasadniczych punktów:
- idiomu melodyczno‐harmoniczno‐kolorystycznego – zasadniczej formuły stylu symfonicznego;
- tematu – jako jednostki formotwórczej symfonicznego tworzywa.
Późny styl Mozarta z lat osiemdziesiątych charakteryzuje się szczególną pięknością rysunku melodycznego, szlachetnością i wytwornością, a równocześnie nieopisanym wdziękiem tematu i kantyleny. Te cechy stylu, kształcone i rozwijane w dziedzinie, gdzie Mozart był mistrzem nieprześcignionym – muzyce operowej – łączą się organicznie z dwiema innymi: szczególną giętkością i niuansowością harmonicznego toku oraz wysoką sztuką kolorystycznego dialogu różnobarwnych głosów. Późne symfonie Mozarta odznaczają się wyrafinowaniem harmonicznych połączeń, dialogowymi partiami, które często przypominają najkunsztowniejsze ansamble operowe.
Temat jest dla Mozarta zasadniczo tym samym, co dla Haydna (i później dla Beethovena): strukturą melodyczno‐harmoniczną o wyraźnym rytmicznym profilu, zawierającą w sobie określoną dyspozycję instrumentacyjną – możność rozpisania na instrumenty orkiestry. Tematowi „przydzielony” jest dłuższy lub krótszy fazowy czas rozwijania równoznacznego z formalno‐proporcjonalnym zakomponowaniem. A równocześnie jest temat strukturą otwartą, w podwójnym sensie: z niego – z jego substancji –wywodzą się łączniki, epizody prowadzące do drugiego tematu; motywy, zwroty, gesty, składające się na temat, w dalszych partiach formy sonatowej mogą się stać materiałem dla różnego rodzaju odmian – swoistym tworzywem formy. Jest to powszechne w owych czasach nastawienie kompozytorskie na temat „dla formy”, skupienie przede wszystkim uwagi na funkcji, jaką ma pełnić, roli, jaką ma odegrać.
Jednak u Mozarta, zwłaszcza w dziełach z ostatnich dziesięciu lat życia, odkrywamy drugą jeszcze postawę wobec tematu: skupienie się na jego czystej postaci melodycznej, wspartej harmoniką i barwą; rozsmakowanie się w piękności i wdzięku tematu „samego w sobie”. Wskażmy przykłady takich najpiękniejszych tematów z symfonii Mozarta: temat czołowy (allegro) I części i temat części II z Symfonii Es‐dur; tematy I części z Symfonii „Praskiej” (bez menueta); temat II części z Symfonii g‐moll KV 550 i temat II części Symfonii C‐dur (ostatniej). O tych tematach – postaciach muzyki – powiedzieć możemy, iż żyją pełnym życiem melodii i harmonii i prawdziwie rozkwitają kolorem instrumentów orkiestry.
Skupiamy teraz uwagę na ostatnim dziesięcioleciu drogi symfonicznej Mozarta (1778–88). Okres ten obejmuje dziewięć symfonii: D‐dur KV 297 („Paryska” – 1778), B‐dur KV 319 (1779), C‐dur KV 338 (1780), D‐dur KV 385 („Haffnerowska” – 1782), C‐dur KV 425 („Umzka”–1783), D‐dur KV 504 („Praska” – 1786), Es‐dur KV 543 (1788), g‐moll KV 550 (1788), C‐dur KV 551 („Jowiszowa” – 1788). Te symfonie podzielić można na trzy grupy odpowiadające trzem fazom stylu dochodzącego do symfonicznej pełni: cztery pierwsze symfonie, dwie następne, wreszcie trzy ostatnie. Pierwsza z symfonii („Paryska”) ma obsadę: 2 flety, 2 oboje, klarnety, 2 fagoty, 2 rogi, 2 trąbki, kotły, smyczki. Dużą obsadę stosował zresztą Mozart już znacznie wcześniej. I tak Symfonia D‐dur KV 48 z roku 1768 ma 2 oboje, 2 rogi, 2 trąbki, kotły; Symfonia F‐dur KV 130 z 1772 nie ma wprawdzie obojów, ale za to, prócz fletów – cztery rogi. Symfonia g‐moll KV 183 z roku 1773 ma 2 oboje, 4 rogi, 2 fagoty. Teraz zaś, około roku 1780, obsada się stabilizuje (podobnie jak w symfoniach Haydna), ustala się jej kanon tyczący instrumentów dętych, z pewnymi oczywiście zmiennymi (klarnety, kotły, trąbki, flet – jeden lub dwa). Najważniejsze jest to, że w ramach „stabilizacji” i kanonicznej obsady usamodzielniają się melodycznie partie instrumentów dętych: flety, oboje, rogi (także klarnety) koncertują i dialogują.
Cztery pierwsze z omawianych symfonii (z nich KV 297 i 338 trzyczęściowe, bez menueta) charakteryzują się dużą energią rozwojową tematów, dynamiką przebiegu, a zarazem elegancją formy, atrakcyjnością efektów melodyczno‐instrumentacyjnych. Najbardziej „energetyczna” zdaje się tu Symfonia „Haffnerowska” D‐dur KV 385 – zarówno w charakterze czołowych tematów części I i finału, jak i ogólnie w intensywnym, jakby przyśpieszonym ruchu muzyki.
Pięć ostatnich symfonii powstaje w kręgu późnych arcydzieł operowych Mozarta (Uprowadzenie z seraju, Wesele Figara, Don Giovanni). W stosunku do symfonii uprzednich „Linzka” i „Praska” reprezentują jakby wyższy stopień symfonicznej świadomości – pełnię i skończoną doskonałość symfonicznego dzieła muzyki. W obydwu symfoniach allegro sonatowe poprzedzone jest adagiowym wstępem (w Symfonii „Praskiej” bardziej rozwiniętym i zawierającym silne napięcia harmoniczne oraz oryginalne harmoniczno‐ kolorystyczne efekty modulacyjne), tematy czołowe są rozbudowane, złożone, tak że mówić już można o grupach tematycznych; rysuje się też trójczłonowy podział ekspozycji (grupa tematu pierwszego, temat drugi, epilog). Również przetworzenie wydłuża swoje rozmiary, a w pracy tematycznej (operowanie motywami grup tematycznych ekspozycji) równoważą się trzy zasadnicze czynniki kształtowania: harmonika (zmienność funkcji akordowych, ruchliwość modulacyjna), polifonia (imitacje, fugata, kontrapunkty), instrumentacja (kontrasty brzmieniowe, dialogi instrumentalne). Podobnie rozwiniętą i złożoną, kilkutematową budową odznacza się finał; także część druga, powolna – w formie sonatowej – rozwija się, wydłuża, dramatyzuje; z konwencjonalnego intermezza we wcześniejszych symfoniach przekształca się w wyraziste symfoniczne adagio o silnych napięciach ekspresyjnych.
Tutaj Symfonia „Praska” (trzyczęściowa, bez menueta) otwiera ów nowy świat mozartowskiego symfonizmu – arcydzieł, których indywidualnej pełni i doskonałości nie sposób było przewyższyć w dalszych dziejach symfonii. Powstała między Weselem Figara a Don Giovannim, zawiera w finale reminiscencje motywiczne z pierwszej opery, natomiast charakter tematów i rozwinięć I części jakby zapowiada operę drugą. Dzieło o idealnych klasycznych proporcjach formy kryje w sobie fascynujące założenia i kunsztowności faktury, kontrapunktyki, harmoniki. Zadziwia w tej symfonii prekursorstwo Mozarta: szeroko rozwinięty wstęp, potęgujący napięcia harmoniczne w długich fazach progresji, ma rysy beethovenowskie; sposób narodzin muzyki: wyłanianie, powstawanie grupy tematycznej, przydawanie barw i linii cieniujących, stopniowe różnicowanie przestrzeni symfonicznej – to wszystko będzie właściwe czasom, które dopiero nadejdą, romantycznym stylom symfonii. Fascynuje wysoki poziom myśli kompozytorskiej, mistrzostwo sztuki kontrapunktu; jest to, obok Symfonii C‐dur („Jowiszowej”) najbardziej przepolifonizowana z symfonii Mozarta: w przetworzeniach I i III części technika imitacji fugowanej i kanonicznej jest głównym środkiem pracy tematycznej.
W roku 1788, w ciągu niespełna trzech miesięcy, pisze Mozart swoje ostatnie trzy symfonie. Składają się one na swego rodzaju cykl symfoniczny. Każde z dzieł przedstawia inny typ symfonizmu, inny model symfonii (i w tym też sensie mogły one stanowić wzory dla przyszłej symfoniki romantyzmu), Symfonia Es‐dur, rozpoczęta, podobnie jak „Linzka” i „Praska”, majestatycznym wstępem, zdominowana jest przez melodyczność kantylenową – melodie o wielkiej piękności i nieodpartym uroku (można więc powiedzieć, że pod tym względem jest ona najbliższa Mozartowskich oper). Zawiera w ogóle najdłuższe, najbardziej rozwinięte tematy, jakie znaleźć można w symfoniach Mozarta. Z całego „tryptyku” jest ta symfonia najbardziej zróżnicowana, o architekturze, przy całej wewnętrznej dynamice, stabilnej, emanująca ekspresją pogodną, promienną. Po pierwszej części (którą omawiamy szerzej w drugiej części tego szkicu) następuje Andante (w swoiście potraktowanej formie sonatowej) o szerokim, spokojnym toku, nie pozbawione wszakże akcentów dramatycznych (II temat); dynamiczny Menuet ekscytujący przesunięciami akcentów rytmu; finał (forma sonatowa) rozwinięty z krótkiego, żywego, figuracyjnego motywu.
Lapidarność tematów, zwięzłość formy, pewne uszczuplenie obsady (brak trąbek i kotłów) i intensywność ekspresji cechują drugie ogniwo tryptyku – Symfonię g‐moll (jest ona trzecią, po wczesnych symfoniach a‐moll i również g‐moll, i ostatnią symfonią Mozarta w tonacji minorowej). Między dwoma dziełami tchnącymi optymizmem, przenikniętymi radosną energią życia, pojawia się ona, jak zwiastun innej, mrocznej – pesymistycznej – sfery, obecnej również, choć nieczęsto ujawnianej, w późnej twórczości Mozarta (Koncert c‐moll, Adagio h‐moll, Requiem). W nieskazitelnych proporcjach klasycznej formy – idealnie skrojonych i zróżnicowanych czterech częściach (z których I i IV są sobie pokrewne w nerwowym i przyśpieszonym ruchu, drobnomotywicznej strukturze, dualizmie tematów) – kryją się siły zgoła romantycznej namiętności: napięcia frazy, natężenia progresji. Jest to dzieło w historii symfonii prekursorskie, a w twórczości Mozarta wyjątkowe: jest symfonią jakby już romantyczną w klasycznej jeszcze formie. Przejawia się to – w ramach poszczególnych części – w wewnętrznej, niezwykle skondensowanej dramaturgii formy. Mianowicie klasyczne środki techniki i idiomy poetyki kompozytorskiej – rozwinięcia, odmiany, przetworzenia – zmieniają jakby swój sens w nowej romantycznej poetyce ekspresji bezpośredniej i dramatycznego efektu.
Dramaturgia Symfonii g‐moll opiera się na trzech fundamentalnych cechach: kontraście wyrazowym trybów dur‐moll (światło–mrok, pogoda–smutek), mistrzowskiej sztuce dialogu instrumentalnego, równie genialnym kunszcie przetworzeń, stopniowań, narastań i kulminacji. Nowa dramaturgia formy wyłania z siebie wyraźnie zróżnicowane jakości ekspresji; liryczne – dramatyczne – tragiczne – pastoralne. Liryczny i nostalgiczny jest odcień tematów i aura melodyczna Symfonii. Przyśpieszony ruch, niepokój formy wewnętrznie wzburzonej (przy nie naruszonych proporcjach ramowych) w częściach skrajnych dramatyzuje „substancję” liryczną. Dramatyzm głęboko lirycznej części drugiej (podobnie jak części skrajne w formie sonatowej), będącej już w istocie romantycznym adagiem danym w mozartowskiej formule miarowego pulsu, polega na stopniowym zagęszczaniu przestrzeni dźwiękowej, kontrastowaniu i uintensywnianiu ekspresji. Bukoliczną oazą Symfonii (z nutą ludową, czarująco wystylizowaną w preromantycznych frazach rogów), wyłonioną z posępnych, ostro pulsujących części skrajnych, jest trio Menueta.
Symfonia C‐dur KV 551; „Jowiszową” – „Jupiter–Sinfonie” nazwał ją londyński skrzypek i organizator koncertów Johann Peter Salomon. Ostatniej symfonii Mozarta przysługiwałoby określenie „mistrzostwo architektury” – dynamicznej w intensywnym ruchu. Całym dziełem rządzi bowiem mozartowskie tempo ordinario – allegro molto – ruch szybki; przyśpieszony (umiarkowany tylko w części drugiej), rytm dobitny, marszowy. Architektura jest zarazem monumentalna, ale i pełna blasku (instrumentacja!). Porwani dynamiką muzyki nie skupiamy może dostatecznej uwagi na niesłychanej kunsztowności wewnętrznej budowy. W ramach niespełna półgodzinnych, w ścisłej klasycznej dyscyplinie kompozytorskiej, zawiera się już jakiś arcywzór symfonicznej rozwiniętej formy, na którym budować będzie symfonika romantyczna. A równocześnie skupia się tutaj to, co najcenniejsze z przeszłości muzyki: myśl polifoniczna.
Realizuje się tu forma symfonii jako szczyt muzyki w ogóle, jako genialna dialektyczna synteza momentów przeciwstawnych, idei formy, wzorców i sposobów kształtowania. Jedność substancjalną łączy ta muzyka z wysoko rozwiniętym tematyzmem (rozbudowana grupa trzech tematów w ekspozycji I części, znamienna później dla symfoniki XIX wieku; krótkie tematy i podtematy w finale). Ostro kontrastują zasadnicze stany materii muzycznej (z jednej strony pełna siły i blasku ekspansywność i ekstensywność, z drugiej – delikatność i klasyczny wdzięk tematów kantylenowych), jak też rodzaje ruchu (aktywna energia części skrajnych, marzycielska rozlewność andante cantabile). W nowej świadomości symfonicznej ściśle łączą się trzy istotne momenty: technika tematyczno‐przetworzeniowa, technika polifoniczna, technika instrumentacyjna.
Do szczytu dochodzi sztuka nowej symfonicznej polifoniki orkiestrowej. Tutaj znamienny jest finał. W swej genialnej „hybrydyczności” łączy on trzy idee kształtowania naczelne dla nowożytnej świadomości muzycznej Europy: formy sonatowej, fugi i wariacji. Jedność organiczną (substancjalną) zapewnia wywiedzenie całości z jednego krótkiego tematu. Na jego czterech równych nutach, podobnie jak w starych technikach cantus firmus, wspiera się cała zdumiewająca konstrukcja dźwiękowa.
■ Instrumentacja a forma. Opiszemy teraz krótko pierwsze części symfonii: Es‐dur KV 543 Mozarta i Es‐dur nr 103 Haydna. Prosimy Czytelnika, aby zaopatrzył się w partytury tych utworów, stosunkowo łatwo u nas dostępne, w księgarniach lub każdej większej bibliotece muzycznej, dzięki popularnym wydaniom małych partytur przez niemiecką firmę Peters, a ostatnio przez węgierską Editio Musica.
W pierwszych częściach wymienianych symfonii skupia się istotna problematyka formowania muzyki z udziałem sztuki instrumentacji. Klasyczne pełne allegro sonatowe, poprzedzone powolnym wstępem realizuje się w orkiestrze symfonicznej. W obydwu wypadkach mamy jej pełny skład: podwójna obsada instrumentów dętych, „drzewo” (z klarnetami), „blacha” (rogi, trąbki), kotły; obsada niemal identyczna (tylko u Mozarta jeden flet).
Wstęp. W obydwu symfoniach mamy różne rodzaje wstępu.
U Mozarta (Adagio) – bardziej tradycyjny, osadzony jeszcze w poetyce wstępów barokowych, którą przejmuje symfonizm klasyczny; motywiczny raczej niż tematyczny (krótkie formuły rytmiczno‐kadencyjne, rytm punktowany), zapowiadający allegro sonatowe, ale nie wiążący się z nim ściśle. Wstęp tego rodzaju przedstawia jakby przygotowanie materii muzycznej do właściwej tematycznej „rozgrywki” w allegro sonatowym. Polega to na:
– pulsowaniu kontrastowych stanów muzyki: scalone akordy, masywność tutti orkiestrowego z energicznym rytmem w forte – płynność ruchu i cienkość faktury podzielonej orkiestry (gamowe biegniki w skrzypcach, motywy fletów, trzymane harmonie pozostałych dętych, tremolo kotłów);
– ruchu muzyki na przemian w górę i w dół;
– kształtowaniu materii harmonicznej poprzez odpowiednio dobrane barwy instrumentalne;
– zaostrzeniu napięcia przedformalnego poprzez ścisłe zintegrowanie rytmu – harmoniki – instrumentacji (t. 14–20).
U Haydna wstęp (Adagio), wyjątkowy zresztą i w jego symfoniach, przełamuje konwencje symfonicznych wstępów. Jest wyraźnie tematyczny (jest tematem budowanym z motywów), a jego motyw czołowy staje się jakby motywem przewodnim następującego allegra (pojawia się ulotnie w przetworzeniu i powraca jako cały temat pod koniec repryzy. Najbardziej niekonwencjonalna jest tutaj realizacja symfoniczna idei początku: tremolo kotłów na fonicznym dźwięku „es” (stąd nazwa: „z werblem na kotłach” – „Mit Paukenwirbel”) inicjujące uroczystą, hymniczną, jednogłosową melodię w niskim rejestrze (kontrabasy, wiolonczele, fagoty), dzieloną rozwalniająco kadencjonującymi akordami instrumentów dętych (t. 6–7, flety, oboje, fagoty z wiolonczelami i kontrabasami; t. 12–13 dochodzą dwa rogi). W drugim przeprowadzeniu (wariacji), t. 14–28, melodia (temat) przechodzi do górnych rejestrów (skrzypce I i II, potem stopniowo cały kwintet); faktura różnicuje się, rozszerza przestrzeń orkiestry w górę i w dół; instrumenty dęte zaczynają dialog między sobą parami; wreszcie całe to wewnętrzne ożywienie scala się na pełnym oczekiwania dolnym „g” kwintetu smyczkowego (sam więc już wstęp przedstawia pewną ewolucję, rozrost muzyki, zapowiedź formowania).
Ekspozycja tematów. Omawiane symfonie różnią się także charakterem czołowych tematów (choć proces ich formowania i rozwijania w medium orkiestry jest w ogólnych zarysach podobny). Ekspozycja mianowicie jest charakterystycznym stopniowaniem i kontrastowaniem: początek (pierwszy człon) tematu piano, w instrumentacji wyselekcjonowanej; następnie pełne brzmienie tutti i forte. Kantylenowy temat (Allegro) symfonii Mozarta (jeden z najpiękniejszych tematów w dziejach symfonii) jest eksponowany i rozwijany z kunsztowną prostotą z jednogłosowego motywu I skrzypiec, sposobem typowo orkiestrowego dopełniania głosów przez różne grupy instrumentalne, jak gdyby „rozszczepiania” kantylenowej linii melodycznej, wprowadzania głównej myśli tematycznej w subtelny dialog instrumentów: i tak w pierwszym członie tematu (t. 26–53) w partię skrzypiec, która rzecz prowadzi z akompaniamentem pozostałych smyczków, włączają się rogi, fagoty, klarnety, klarnet z fletem. Po tym czarującym obrazie tematycznych narodzin muzyki w instrumentach orkiestry, dalsze partie ekspozycji (drugi człon i rozwinięcie tematu pierwszego, temat drugi także kantylenowy, epilog) przedstawiają już bardziej scaloną, pełną energii grę bloków akordowych i grup instrumentalnych według wzorcowego kanonu instrumentacji klasycznej, proporcjonalnej, symetrycznej, dopełniającej, gdzie dyspozycja orkiestrowa – łączenie i kontrastowanie grup i tutti – wynika w sposób naturalny z formalno‐harmonicznego rozczłonkowania (motywy, frazy, odcinki, zdania, okresy, kadencje).
Według tego kanonu (symetrycznych proporcji) kształtowany jest od początku temat Symfonii Haydna, żywy, dynamiczny, w wyraźnym rytmie tanecznym; pierwszy człon (t. 39–46) – sam kwintet smyczkowy w piano; człon drugi – ścisłe tutti, forte; rozwinięcie tematu, partie modulujące pośrednie (t. 58–78), dialogi grup, pulsowanie stanów muzyki; temat drugi prowadzony w piano przez I skrzypce i obój unisono z akompaniamentem smyczkowym (t. 79–85); krótki epilog tutti, forte.
Przetworzenie i repryza u Mozarta (t. 144–183) krótkie, zwięzłe, oparte na materiale energicznego motywu łącznikowo‐epilogowego oraz (głównie) na drugim temacie; kontynuuje grę kontrastową grup instrumentalnych z ekspozycji; pełne energii rytmiczno‐harmonicznej (akordy, zdwojenia, równoległe tercje i seksty) wzmożonej przez blokową, raczej masywną instrumentację, rozszerza pole tonacyjne i wzmaga napięcie formy. Trzytaktowe modulujące harmoniczno‐kolorystyczne przygotowanie repryzy, powrotu pierwszego tematu: flet, klarnety, fagot w piano zachwyca kunsztowną prostotą. Repryza jest niemal symetryczna do ekspozycji; lekko tylko rozszerzająca przebieg w kodzie.
Zgoła inny charakter mają przetworzenia i repryza w Symfonii Haydna. Przetworzenie wykorzystuje materiał motywiczny czołowego tematu oraz triolowy motyw wstępu, ale rozpracowuje, przeprowadza go przede wszystkim polifonicznie (imitacyjnie, kanonicznie) poprzez instrumenty orkiestry: kwintet smyczkowy, fagot, flety, tutti; kwintet – tutti; dialogi polifoniczne dętych i smyczków, progresje harmoniczne i modulujące, stopniowo gęstnieją, intensywnieją w kulminacyjnym tutti przygotowującym powrót pierwszego tematu (repryzę). Znamienna dla tego przetworzenia jest duża wewnętrzna ruchliwość, zróżnicowanie medium orkiestry w żywym tanecznym rytmie. Repryza zakłóca symetrię allegra sonatowego i rozszerza własne pole formy haydnowskim efektem niespodzianki: po pozornej kodzie pojawia się bowiem, powraca temat wstępu inicjowany „werblem na kotłach”, a dopiero po jego przeprowadzeniu w niskich rejestrach pełna radosnego wigoru i instrumentalnego blasku (tutti) koda zamyka pierwszą część Symfonii.
‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐
Tekst opublikowany pierwotnie w: „Ruchu Muzycznym” (1986, XXX nr 15). Materiał udostępniony za zgodą czasopisma oraz Krystyny Jackowskiej‐Pociejowej, której Redakcja składa serdeczne podziękowania.
