Bohdan Pociej (1933‐2011) był w krajobrazie polskiej muzykologii postacią niezwykłą. Zafascynowany filozofią pisał o muzyce w sposób niespotykany – ogromnie erudycyjny a jednocześnie bardzo przejrzysty. Prezentowane teksty Pocieja przedstawiają jego oryginalną wizję historii form i gatunków muzycznych. Oto kolejna część – „Symfonia (4)”.
‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐
Beethoven
Beethoven odkrywa i stwarza nowy świat symfonii; buduje go na wzorach klasycznych formy i instrumentacji; więź między nim a jego poprzednikami w XVIII wieku jest bezpośrednia i organiczna. I Symfonię traktować można jeszcze jako zapowiedź nowego stylu, ogniwo pośrednie między Beethovenem a Haydnem; natomiast II Symfonia jest już pełnym jego przejawem.
Chcemy dać w jednym syntetycznym szkicu charakterystykę całości symfonii Beethovena. Proponujemy ujęcie inne niż przy symfoniach Mozarta, bardziej nastawione na charakterystykę głównych problemów Beethovenowskiego stylu symfonicznego. Szkic poprzedzimy krótkimi „metryczkami” każdej symfonii.
I Symfonia C‐dur op. 21. Części: 1. Adagio molto – Allegro con brio, 2. Andante cantabile con moto, 3. Menuetto. Allegro molto e vivace, 4. Adagio – Allegro molto e vivace. Obsada: 2 flety, 2 oboje, 2 klarnety, 2 fagoty, 2 rogi, 2 trąbki, kotły, kwintet. Czas trwania ok. 28 min. Ukończona 1800. Prawykonanie 1 kwietnia 1800 w Wiedniu.
II Symfonia D‐dur op. 36. Części: 1. Adagio molto, Allegro con brio, 2. Larghetto, 3. Scherzo, Allegro, 4. Allegro molto. Obsada: 2 flety, 2 oboje, 2 klarnety, 2 fagoty, 2 rogi, 2 trąbki, kotły, kwintet. Czas trwania ok. 30 min. Ukończona 1802. Prawykonanie 5 kwietnia 1803 w Wiedniu.
III Symfonia Es‐dur („Eroica”) op. 55. Części: 1. Allegro con brio, 2. Marcia funebre. Adagio assai, 3. Scherzo. Allegro vivace, 4. Finale. Allegro molto. Obsada: 2 flety, 2 oboje, 2 klarnety, 2 fagoty, 3 rogi, 2 trąbki, kotły, kwintet. Czas trwania ok. 52 min. Ukończona 1804. Prawykonanie 7 kwietnia 1805 w Wiedniu.
IV Symfonia B‐dur op. 60. Części: 1. Adagio. Allegro vivace, 2. Adagio, 3. Menuetto. Allegro vivace, Trio: un poco meno allegro. 4. Allegro ma non troppo. Obsada: flet, 2 oboje, 2 klarnety, 2 fagoty, 2 rogi, 2 trąbki, kotły, kwintet. Czas trwania ok. 34 min. Ukończona 1806. Prawykonanie marzec 1807 w Wiedniu.
V Symfonia c‐moll op. 67. Części: 1. Allegro con brio, 2. Andante con moto, 3. Allegro, 4. Allegro. Obsada: flet piccolo, 2 flety, 2 oboje, 2 klarnety, 2 fagoty, kontrafagot, 2 rogi, 2 trąbki, 3 puzony, kotły, kwintet. Czas trwania ok. 29 min. Ukończona 1808. Prawykonanie 22 grudnia 1808 w Wiedniu.
VI Symfonia F‐dur op. 68 („Pastoralna”). Części: 1. Budzenie się pogodnych uczuć po przybyciu na wieś – Allegro ma non troppo, 2. Scena nad strumieniem – Andante molto mosso, 3. Wesołe zabawy wieśniaków – Allegro, 4. Burza – Allegro, 5. Śpiew pasterzy, radosne, dziękczynne uczucia po burzy – Allegro. Obsada: flet picc., 2 flety, 2 oboje, 2 klarnety, 2 fagoty, 2 rogi, 2 trąbki, 2 puzony, kotły, kwintet. Czas trwania ok. 40 min. Ukończona 1808. Prawykonanie 22 grudnia 1808 w Wiedniu.
VII Symfonia A‐dur op. 92. Części: 1. Poco sostenuto – Vivace, 2. Allegretto, 3. Presto – Assai meno presto, 4. Allegro con brio. Obsada: 2 flety, 2 oboje, 2 klarnety, 2 fagoty, 2 rogi, 2 trąbki, kotły, kwintet. Czas trwania ok. 38 min. Ukończona 1812. Prawykonanie 8 grudnia 1813 w Wiedniu.
VIII Symfonia F‐dur op. 93. Części: 1. Allegro vivace e con brio, 2. Allegretto scherzando, 3. Tempo di Menuetto, 4. Allegro vivace. Obsada: 2 flety, 2 oboje, 2 klarnety, 2 fagoty, 2 rogi, 2 trąbki, kotły, kwintet. Czas trwania 26 min. Ukończona 1812. Prawykonanie 27 lutego 1814 w Wiedniu.
IX Symfonia d‐moll op. 125. Części: 1. Allegro, ma non troppo, un poco maestoso, 2. Molto vivace, 3. Adagio molto e cantabile – Andante moderato, 4. Presto – Allegro assai – Alla Marcia – Andante maestoso – Adagio, ma non troppo, ma divoto – Allegro energico, sempre ben marcato – Allegro ma non tanto – Prestissimo. Obsada: flet piccolo, 2 flety, 2 oboje, 2 klarnety, 2 fagoty, 1 kontrafagot, 4 rogi, 2 trąbki, 3 puzony, kotły, wielki bęben, talerze, triangiel, kwintet, w IV cz. kwartet solistów, chór. Tekst: Oda do radości Fryderyka Schillera. Czas trwania ok. 70 min. Ukończona 1824. Prawykonanie 7 maja 1824 w Wiedniu.
Beethoven przejmuje styl symfoniczny w jego dojrzałości, bogactwie i rozmaitości elementów: pełną orkiestrę (model Haydnowsko‐Mozartowski) z klasyczną proporcjonalnością grup instrumentalnych, ścisły związek formy (napięcia, kontrasty, sposoby rozwijania) z instrumentacją; kunszt instrumentalnego dialogu; wyrazisty tematyzm i dynamiczną przetworzeniowość; ogólny wzorzec architektoniczny czteroczęściowej symfonii. Ale robi z tego świat nowy, rewolucyjnie poruszony; źródła i przyczyny tego poruszenia są również poza muzyką, duch czasu ma swój udział w kształtowaniu symfonii.
Rytm
Kluczowe pojęcie energii otwiera dziedzinę symfoniki Beethovena. Energią naładowane jest każde allegro czy presto: przebieg i rozwój muzyki odczuwamy tu przede wszystkim jako wyzwalanie i organizowanie wielkiej energii elementów, zawarta jest bowiem ona w jakościach i cząstkach elementarnych: formule rytmu, motywie melodycznym kadencji akordowej, odcieniu barwy brzmieniowej (instrumentalnej). Utwór symfoniczny, odwzorowany w partyturze orkiestrowej, otwiera pole dla pełnej realizacji energii muzyki.
I jakkolwiek Beethoven tej energii nie wynalazł ani nie odkrył (była ona dobrze znana twórcom epoki baroku i klasykom XVIII wieku), to przecież dopiero za jego sprawą muzyka w symfoniach osiągnie apogeum energetyzmu. Forma muzyczna staje się w medium orkiestrowym – poprzez rytm, motyw i temat – dwoma głównie sposobami:
- eksplozywnej dynamiki (modus „rewolucyjny”), przyspieszenia i crescenda formy (pierwsze części V i IX Symfonii);
- długofazowego, często wariacyjnego rozwijania (modus „ewolucyjny”).
Symfonie Beethovena to królestwo rytmu, którego siła formotwórcza osiąga tutaj szczyty nasilenia. Elementarne napięcie rytmu – odbicie i sprężenie, synkopa, pulsacja wartości krótkich i długich – decyduje o niezwykłej wyrazistości i sile oddziaływania tematów części pierwszych i finałów. Ostinato rytmu jest stałą zasadą symfonii Beethovena; rozległe płaszczyzny i długie przebiegi muzyki (zwłaszcza w III, V, VII, IX Symfonii) przeniknięte są często jedną elementarną formułą, stopą rytmiczną. Arcydziełem monolitycznej rytmiczności jest VII Symfonia, gdzie każda z czterech części oparta jest na jednej tylko, określonej stopie rytmu (w nawiązaniu do miar antycznej poezji). Szczególnie sugestywne wrażenie poruszania masywnych bloków brzmienia orkiestrowego bezpośrednio przez rytm (zrywany i punktowany) daje pierwsza część IX Symfonii, której instrumentacja odznacza się jakby ostentacyjną szorstkością, lekceważeniem gładkości i ładności dźwiękowej.
Do VII Symfonii przylgnęła formułka ukuta przez Wagnera: „apoteoza tańca”. Jednak w przenikniętych energią rytmu symfoniach Beethovena niewiele znajdziemy pierwiastka tanecznego w normalnym rozumieniu słowa taniec (jako ekspresji rytmicznego wdzięku). Raczej dominuje marsz, rytm marszowy w różnych odcieniach, często dobitny, nierzadko przyspieszany i zrywany; lekki, a zarazem pełen energii, triumfalny i zwycięski (V i IX); w III Symfonii zaś posępny, ciężki, dramatyczny i tragiczny; energia rytmu osiąga tu niespotykaną głębię ekspresji.
Energia rytmu przybiera różne formy wyrazu: kroczenie naprzód, bieg, „wściekły” pęd, uporczywe powtórzenie, zapamiętałe ostinata (finał VII Symfonii!); swoista motoryka (scherza); przyspieszenia, sprężenia, kontrasty rytmu; a także, bardziej spokojne, falowanie i rozkołysanie (VI Symfonia „Pastoralna”). Jednakże ów szczególny obrotowy, kolisty gest, rdzennie taneczny, właściwy Mozartowi, Schubertowi, Chopinowi, obcy jest raczej symfoniom Beethovena.
Temat
Forma energetyczna symfonii staje się w rytmie, a rozwija z motywu i tematu. Elementarne kwantum energii formotwórczej zawarte jest w motywie. Rozumiany jako czysta możliwość formy jest on jednocześnie ziarnem i nabojem wybuchowym, „kodem” rozwojowym, „pytaniem” wyzwalającym strumień „odpowiedzi”. Pierwszą projekcją, pierwszym stopniem rozwinięcia motywu jest temat jako struktura otwarta. Drugim poziomem rozwinięcia jest przetworzenie, które zresztą zaczyna się już w ekspozycji, po ukazaniu motywu czołowego, w kształtowaniu pierwszego tematu: motyw rozrasta się w temat poprzez kontrasty i zróżnicowania brzmienia orkiestrowego, a sztuka instrumentacji, którą Beethoven przejmuje od klasyków, nadając jej własne rysy wzmożonej energii, jest tu ściśle sprzęgnięta z kunsztem harmonizacji (połączenia akordów, następstwa funkcji, napięcia międzyakordowe).
Taką przetworzeniową sytuację mamy z reguły w pierwszych częściach oraz w finałach symfonii. Symfonie III, V, VIII wchodzą w rzeczywistość z miejsca, w pełnym nasileniu energii; w Symfoniach I, II, IV, VII, IX temat właściwy wyłania się stopniowo z powolnego wstępu, tym silniej odczuwamy jego energetyczny efekt. W VI Symfonii „Pastoralnej” Beethoven pozwala sobie na pewne złagodzenie rygorów formalnych, jak również na stosowanie efektów malarstwa dźwiękowego, imitacji głosów natury. Znamienną cechą wszystkich pierwszych części symfonii, jak również finałów II, IV, VII, VIII, jest uporczywość i porywczość, napór energii, narastania i wybuchy, ciągłe crescenda formy. Drugi temat, poboczny, jest niemal zawsze momentem wytchnienia, odprężenia, odpoczynku.
Przetworzenie
Energetyczne stawanie się formy symfonicznej u Beethovena nacechowane jest swoistą dialektyką; współgraniem i rywalizacją, ścieraniem się stanów przeciwnych: żywioł – ład, indywidualne – powszechne, jednostkowe – zbiorowe.
Energia muzyki jest żywiołem. Jednak my, poprzez sugestywny napór żywiołu – w tematach i przetworzeniach, w czystym ruchu scherz – wyczuwamy również wyraźnie działanie żelaznej dyscypliny i rozumnej organizacji formy. Jest to dyscyplina klasyczna, w sensie całkowitego panowania nad żywiołem i organizowania go. Inne natomiast, w porównaniu ze stylem klasycznym Haydna i Mozarta, jest tu już poczucie wewnętrznej proporcjonalności (symetrii) kształtowania formy. Tam czuło się zawsze – w rysunku frazy, budowie okresów, proporcjach form sonaty, ronda, wariacji, w planie architektury cyklu – klasyczne zaokrąglenie, skłonność do symetrii, naturalną skłonność muzyki do podążania ustalonymi torami, do wlewania się jakby w łożyska zgeometryzowanych wzorów. W napięciach emocji, wzlotach natchnienia, lirycznych uniesieniach muzyka podporządkowana była zawsze z góry założonej formie; treść dźwiękowa nigdy nie „przeczyła” wzorcowi formalnemu.
Natomiast dla Beethovena sam wzorzec (sonata, wariacje, rondo, fuga) jakby po to istnieje, aby tym silniej przejawiła się energia. Zakreślone granice tylko podniecają muzykę do nieustannego rozrostu, odmian i przekształceń. Jeśli ekspozycja symfonicznej formy sonatowej zachowuje jeszcze na ogół klasyczną miarę, to przetworzenie już się ponad nią wydłuża i rozszerza, odmiany zasadniczych myśli tematycznych mnożą się, splatają, ścierają, piętrzą w harmoniczno‐instrumentacyjnych zgęszczeniach (progresje, niemodulujące i modulujące, kulminacje harmoniczno‐kolorystyczne, pulsowanie przeciwstawnych stanów, kontrasty faktury, raptowne zmiany toku i konsystencji muzyki). Zupełnie nowy temat (w tonacji mollowej), pojawiający się, eksponowany i rozwijany w przetworzeniu pierwszej części „Eroiki”, staje się symbolem niemal rewolucyjnego rozszerzenia i otwarcia przetworzenia. Również ponad miarę rozbudowuje się repryza i koda (po kodzie pozornej rozwijają się jeszcze często nowe wątki tematyczne).
Właściwa poprzedniej klasyczno‐oświeceniowej epoce skłonność muzyki do wewnętrznej symetryczności zostaje przez Beethovena „zaprzeczona”. Forma symfoniczna, w swych małych i wielkich planach, mimo dobitnych zakończeń poszczególnych części staje się coraz bardziej otwarta, rozwija się ponad wzorcami i schematami formalnymi. Ożywiona nieustannym ruchem odmian i przekształceń muzyka symfonii kierowana jest jakby nadrzędnymi transcendentnymi celami; jej ruch, w planie architektoniki całości, jest wyrazem dążenia do celu ostatecznego. Druga z zasadniczych dialektycznych opozycji muzyki symfonicznej Beethovena zachodzi między indywidualnym i jednostkowym (motyw, temat) a powszechnym i zbiorowym (rozwinięcia i przetworzenia). Nigdy jeszcze w muzyce symfonicznej przed Beethovenem indywidualne nie było tak wyraziste, a powszechne (zbiorowe) – tak intensywne. Te przeciwieństwa tworzą jednak szczególną harmonię dynamiczną. Temat wchodzi w ciąg przekształceń, w mnogość odmian, w rozmaitość barw brzmieniowych; temat sam tę mnogość inspiruje. Zachowuje jednak tożsamość, pozostaje sobą. Wypełnia więc swoje powołanie.
Można by powiedzieć, że naczelną tendencją w symfoniach Beethovena jest monotematyzm poszczególnych części – dominacja pierwszego tematu; inne tematy mają zawsze charakter pochodny (tendencja doprowadzona do skrajnego rygoryzmu w V Symfonii, przenikniętej jednym czołowym motywem).
Nowa symfonia
W twórczości Beethovena model symfonii przeobraża się zasadniczo. Oznacza to: rozszerzenie pola znaczeniowego i symbolicznego, zmianę społecznej funkcji symfonii, wzbogacenie jej bardzo ważnym walorem dodatkowym. Oto bowiem symfonia, zachowując klasyczne cechy swej muzycznej autonomii, osiągając maksymalną kondensację symfoniczności, staje się równocześnie czymś więcej: obrazem, opowieścią, dramatem, misterium. Chodzi tu może głównie o intensywność istnienia muzyki, energię życia, tak sugestywną, że wprost domagającą się tłumaczenia w literackich kategoriach fabuły, naoczności, rozgrywanych wydarzeń. W środowisku Beethovenowskiej orkiestry tematy wołają o swoim istnieniu, są jak żywi ludzie, przedstawieni w literaturze czy malarstwie, w bogactwie swoich cech indywidualnych, w dialektyce tożsamości i zmienności, w otwarciu na życie.
Temat Beethovenowski w całej swej wyrazistości jest równocześnie nieograniczonym zasobem możliwości, fascynującą zapowiedzią przyszłych wydarzeń. A przetworzenia symfoniczne, w ich niewyczerpanej inwencji przekształceń, odmian i odrodzeń, czyż nie są muzycznymi odpowiednikami rozgrywanych ludzkich perypetii, konfliktów i dramatów?
Od II Symfonii począwszy, choć przełomem istotnym jest tu dopiero Trzecia, dojrzewa nowa romantyczna poetyka i estetyka symfonii; idea symfonizmu, którą po kilkudziesięciu latach, u schyłku stulecia, ostatni romantyczny symfonik Gustaw Mahler określi jako „budowanie świata” różnymi możliwymi środkami kompozytorskich technik.
Symfonie Beethovena, do Ósmej włącznie, przedstawiają się jako doskonałe organizmy muzyczne, konstrukcje dźwiękowe skomponowane z najwyższą kompozytorską ścisłością. Wszelako ich substancjalna jedność i monolityczność kryje w sobie dążenie do kosmiczno‐ludzkiego pluralizmu. Symfonia, budując świat, chce objąć wszystko to, co w nim szlachetnie ludzkie: wolny rozumny czyn, pracę, zabawę, walkę, kontemplację i uniesienie, doznania metafizyczne i uczucia religijne.
Taka idea symfonii pełnej i nadmiernej przyświeca Beethovenowi. Kolejne części symfonicznego cyklu mają dotyczyć wymienionych jakości i stref myślowo‐uczuciowych. W pierwszym allegro nacisk położony jest na działanie i walkę; w scherzo dominuje moment zabawy, czystej gry i czystej energii ruchu; żarliwością uczuć, nastrojami kontemplacji, wzniosłą hymnicznością nasyca się część powolna. Finał zaś, potęgujący energię i zagęszczający momenty dramatyczne, winien być w ostatecznym rozrachunku optymistyczną apoteozą istnienia: przezwyciężeniem zła, spotęgowaniem dobra, czystą radością.
W symfoniach Beethovena wyróżniamy trzy typy finałów:
- finał jako spotęgowanie konstruktywnej energii życia (II, IV, VII, VIII),
- finał z momentami epickimi, jako końcowy optymistyczny akt dramatu (III),
- finał jako hymn zwycięski i dziękczynny (V, VI, IX).
W porównaniu ze stylem finału klasycznego (wieńcząca cykl symfoniczny końcowa gra sonatowo‐rondowa, lekka, żywa i kunsztowna, obfitująca w atrakcyjne dowcipne pomysły) jest to nowy model finału. Finał jako ostateczne spełnienie, wzniosły cel, ku któremu zmierza cała symfonia; muzyczny symbol celów szlachetnych, ku którym winna zmierzać ludzkość i każdy człowiek. Powstaje więc nowy rodzaj symfonii finałowej. Jej idea rysowała się już wprawdzie wyraźnie w ostatniej Symfonii C‐dur (Jowiszowej) Mozarta, jednak dopiero Beethoven uczyni tę finałowość zasadą i obowiązywać będzie ona aż po ostatnie słowa wielkiego romantyzmu w symfoniach Szostakowicza.
Symfonia tedy wyobraża, przedstawia, opisuje, symbolizuje, staje się jakby muzycznym wizerunkiem pełnej drogi życia ludzkiego. Oczywiście, nie w znaczeniu jakichś konkretnych wydarzeń, dosłownych fabuł, ale w sensie zasadniczych wzorów sytuacyjnych (konflikt, walka, pojednanie, negacja i afirmacja, spotkanie, dialog).
W owym wyobrażeniu‐przedstawieniu‐symbolizowaniu wyróżniamy dwie zasadnicze płaszczyzny: nastroju i obrazu oraz dramatu i misterium.
□ W pierwszej płaszczyźnie symfonia ukazuje nam swój ogólny charakter, dominantę nastroju i wyrazu: ludyczność (I, II, IV,VIII), pastoralność (VI), dytyrambiczną ekstatyczność (VII), heroiczny dramatyzm (III, V, IX). Równocześnie symfonia przedstawia nam się jako zwarty ciąg, kompozycja cykliczna obrazów o różnych zabarwieniach i odcieniach: radosnej energii życia, walki i zwycięstwa, smutku i żałoby, opłakiwania‐żalu‐lamentu (III, VII), sielskiej kontemplacji natury, uczuć szlachetnych i wzniosłych (miłość, religia), silnych namiętności, obrazów wesołej zabawy („Pastoralna”), scen marszowych i scen pieśniowych. Cała bowiem rozległa dziedzina symfonii Beethovena rozpięta jest między dwoma biegunami: energią ruchu dążącą do stanów skrajnych, a pieśnią‐śpiewem‐śpiewnością; między biegunami działania i ciągłej przemiany (rytm), a biegunami uciszenia, kontemplacji, wejścia w siebie (melodia). Cechą znamienną stylu symfonicznego Beethovena jest nierównowaga, aproporcjonalność we współgraniu tych dwóch zasadniczych pierwiastków: ruchu i pieśni. W Symfoniach I, II, IV element pieśniowy przejawia się na wyznaczonych obszarach części powolnych według zasad klasycznych. W Symfoniach III, V, VI, IX żywioł pieśniowy rozkwita równorzędnie z żywiołem energii rytmu, w całym bogactwie odmian i odcieni (pieśniowość liryczna w Symfonii IX, bukoliczna w VI, spotęgowana w III i V, żałobna w III, hymniczna w V i IX, w formie rytmizowanego lamento w VII).
□ W drugiej, wyższej płaszczyźnie interpretacji symfonia odsłoni swoją ciągłość i integralność, czyli wewnątrzformalną dramaturgię. Symfonia staje się dramatyczna, jest dramatem. Tutaj prawdziwy przełom oznacza III Symfonia („Eroica”). Po raz pierwszy w dziejach muzyki realizuje się tu ważka idea: rozegrania dramatu (czy historii dramatycznej) muzycznymi środkami symfonicznej orkiestry; dramatu w formie symfonii. Idea dramatu tkwi zresztą u podłoża wszystkich symfonii Beethovena, a ze szczególną mocą urzeczywistnia się w Symfoniach III, V, IX oraz w VII; każde z tych dzieł przedstawia inny typ dramatu muzycznego. Wspólna zaś jest im muzyczna sugestia wydarzeń związanych dramatycznym węzłem, dramatycznej, czyli zmierzającej do jakiegoś celu akcji, z jej zasadniczymi komponentami: napięciem, konfliktem, starciem, rozwiązaniem lub przecięciem węzłów dramatu. W III Symfonii dramaturgia jest epicka, rozległa, barwna, swoiście obrazowa. Naczelna idea heroizmu porusza kolejno sferę walki, tragizmu, zabawy, wreszcie finałowej gry zwycięskiej wyzwalającej pełną radość życia.
W przeciwieństwie do rozległej epickiej dramaturgii „Eroiki”, dramaturgia V Symfonii jest intensywnie dośrodkowa, jej części ciążą wzajemnie ku sobie, scalone jakby jedną ideą. Niezwykła jedność substancjalna (cały potężny i złożony organizm symfonii wywodzi się z jednego inicjalnego motywu, elementarnego zapłonu energii) łączy się tu z dążeniem do maksymalnej integracji architektonicznej, do organicznej formy całościowej (Symfonia ta bliska jest już więc ostatnich sonat fortepianowych i Kwartetu cis‐moll). Nić akcji jest nieprzerwana, zmieniają się tylko obrazy i oświetlenia: złowrogi „demoniczny” impet („fatalna siła”) pierwszego aktu, porywająca hymniczność aktu drugiego – rozjaśniona optymistyczna replika na mroczną ekspozycję sił fatalistycznych z części I, zapowiedź przyszłego zwycięstwa; tajemniczość i demoniczność III aktu dramatu (scherzo) – gra między tragicznością a nadzieją, mrokiem a światłem, płynne, ciągłe przejście, o niebywałej sugestywności, na wyciemnieniu, z mroku do pełnego światła aktu finałowego. Finał jest triumfalnym niby‐kantatowym hymnem „wyśpiewanym” mową orkiestry symfonicznej, dominacją pełnego blasku tutti symfonicznego.
Dramaturgia VII Symfonii nawiązuje w jakimś sensie do idei „Eroiki” – na wyższym stopniu jedności i monolityczności formy symfonicznej. Inny jest także „bohater” dramatu, wpleciony poprzez szczególną ekstatyczność rytmu w wyższy porządek sztuki, która oczyszcza i duchowo przemienia. Trudno się również oprzeć wrażeniu, że jest to porządek jakiegoś quasi‐religijnego teatru, że wewnętrzna wizja takiej niezwykłej „archaicznej” teatralności inspirowała kompozytora piszącego tę symfonię. Dramaturgia symfonii wzbogaca się tu mianowicie o cechy misterium. I w tym może najłatwiej uchwytny jest zasadniczy kierunek drogi symfonicznej Beethovena: symfonia dramatyczna dąży do swego dopełnienia w misterium.
W VII Symfonii akcja rozgrywa się jeszcze w polu orkiestry i poprzez maksymalną jedność substancjalną (monolityczność) formy, w wielkim prądzie energii rytmu o zmiennych fazach, natężeniu, dynamice. W Symfonii Dziewiątej natomiast pole doświadczeń poszerza się radykalnie. Przełamane zostają granice gatunku: symfonia wchłania w siebie pieśń, kantatę, oratorium, włącza do swego aparatu głosy ludzkie – chór i solistów. Chce również mówić słowem, nie tylko czystym dźwiękiem muzycznym, a poprzez pojęcia przekazywać ideę: walka, działanie, radość, ludzkość, świat, Bóg. W ostatnim z dzieł symfonicznych Beethovena urzeczywistniła się więc również symfonia idei i fundamentalnych wartości etycznych. Miały się one przejawiać poprzez całą dramaturgię symfonii: heroiczne zmagania części pierwszej, uporczywie „demoniczny” ruch scherza; kontemplacyjną ekstatyczność adagia (w jego dwutematycznej symbolice miłości „niebiańskiej” i „ziemskiej” oraz długofazowym wariacyjnym rozwoju); wreszcie – radosną apoteozą w finale, który przemienia i znosi nastroje części poprzednich. IX Symfonia obrazuje i symbolizuje długą, stopniową drogę do radości wyzwolonej i pełnej, która jest wielką tęsknotą i zarazem przeznaczeniem człowieka. Dramat więc w tej Symfonii ma u celu świat rozjaśniony i oczyszczony, światło zaś jest prostym symbolem, znakiem dobra. W muzyce Dziewiątej czujemy stale żywy etos moralny, niezrównane napięcie żarliwego pragnienia i dążenia do osiągnięcia dobra.
IX Symfonia, spełnienie symfonicznej drogi, była największym bodaj z celów muzycznych twórczości Beethovena. Idea takiej symfonii dojrzewała długo, wiele lat, a ślady Dziewiątej – motywy, zwroty, reminiscencje – znajdziemy również w ostatnich kwartetach. Żadne też dzieło symfoniczne nie oddziałało tak silnie na wyobraźnię następnych pokoleń kompozytorów i nie zaważyło tak głęboko na dalszych losach symfonicznej dziedziny. Dzieło symbolizowało romantyczną tęsknotę, pragnienie budowy i przemiany ludzkiego świata; allegro ukazywało wieczną walkę, scherzo wieczne dążenie; z adagia – w jego mistycznym skupieniu i żarliwym uczuciu – otwierała się droga do wielkich adagiów symfonicznych Brucknera i Mahlera. Finał zaś zachęcał do dalszych aktów wspaniałego uzurpatorstwa muzyki, która, sposobem misterium, chciałaby przemienić świat i przeobrazić ludzkość. Idea symfonii jako swego rodzaju nadformy muzycznej, będzie odtąd stale nawiedzać wyobraźnię, pobudzać inwencję wielkich kompozytorów XIX stulecia i domagać się realizacji. Berlioz (Romeo i Julia), Liszt (Faust, Dante), Brahms, Bruckner, Mahler, wreszcie Szostakowicz – to najwięksi spadkobiercy idei ostatniej Symfonii Beethovena.
‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐
Tekst opublikowany pierwotnie w: „Ruchu Muzycznym” (1986, XXX nr 16). Materiał udostępniony za zgodą czasopisma oraz Krystyny Jackowskiej‐Pociejowej, której Redakcja składa serdeczne podziękowania.
