Bohdan Pociej (1933‐2011) był w krajobrazie polskiej muzykologii postacią niezwykłą. Zafascynowany filozofią pisał o muzyce w sposób niespotykany – ogromnie erudycyjny a jednocześnie bardzo przejrzysty. Prezentowane teksty Pocieja przedstawiają jego oryginalną wizję historii form i gatunków muzycznych. Oto kolejna część – „Symfonia (5)”.
‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐
Symfonika romantyczna
Symfoniką romantyczną nazywamy tutaj wielki obszar muzyki rozciągający się od lat dwudziestych XIX wieku (symfonie Schuberta) po pierwsze dziesięciolecie naszego [tj. XX – przyp. red.] stulecia (ostatnie symfonie Mahlera, symfonie Sibeliusa). Nazwiska wielkich twórców – Schubert, Mendelssohn, Schumann, Berlioz, Liszt, Bruckner, Brahms, Dworzak, Czajkowski, Mahler – oraz szereg kompozytorów mniejszej miary określają świat romantycznej symfonii, również i poematu symfonicznego (który traktować można jako boczną gałąź w rozwoju formy symfonii). Mimo całej ewolucji języka, techniki, stylu, jaką przechodzi muzyka od Schuberta do Mahlera, mimo dużych różnic stylów indywidualnych jest tu jakiś zespół cech zasadniczych, który pozwala mówić o symfonii i symfonice romantycznej.
Czy istnieje jednak romantyczna forma symfonii, bo to głównie powinno interesować nas w historii form? W znaczeniu jakiegoś wspólnego gatunkowego wzorca, modelu – analogicznie do symfonii klasycznej?
Otóż pewien zespół cech, wywiedzionych z dzieł symfonicznych wymienionych kompozytorów, określi nam właśnie zjawisko formy romantycznej w symfonii. Jakież to cechy? Romantyczna forma symfonii, co zrozumiałe, mogła zaistnieć i rozwinąć się w odniesieniu do wzorców kształtowania formy symfonii klasycznej, przejmując je, przetwarzając, odchodząc od nich i znów do nich wracając, „polemizując” z nimi. Ujmując rzecz ogólnie i skrótowo: kompozytorzy – twórcy symfonii romantycznej – przejmują do dalszego rozwijania klasyczną i Beethovenowską dynamikę formy przetworzeniowej, natomiast „polemizują” z klasycznymi wzorcami architektoniki, z ich zasadą proporcjonalności i symetryczności.
Symfonia romantyczna jest dziełem romantycznej wyobraźni kompozytorskiej, różnej od wyobraźni klasycznej, ale zarazem innej, niż wyobraźnia Beethovenowska. Wyobraźni, której konstytutywnymi cechami są: fantastyczność, idealizm światopoglądowy, „transcendentalny” subiektywizm, przemienność stanów skrajnych: marzycielstwa i aktywności. Romantycy, niezależnie od związków z klasycznym myśleniem formalnym, przejmują w symfonii drogę Beethovena. A to znaczy, że w symfonii w nowy już sposób odbija się świat, rzeczywistość – inaczej, szerzej, wieloaspektowo; nie tylko idee i prądy duchowe, ale i cała wielobarwna uroda świata, powierzchnia zjawisk. Jest to nowy rodzaj związku dzieła muzycznego z naturą i kulturą; symfonia jakby pozwala oddziaływać na siebie poezji, prozie, dramatowi, obrazom malarskim, bezpośrednim oglądom natury (krajobrazy). Duch romantyzmu nie tyle zresztą rozluźnia formę symfonii – jest ona w gruncie rzeczy równie ścisła kompozycyjnie, jak w dziełach Beethovena – co przydaje jej bogactwa znaczeń i fantastyki. Określić tu można z grubsza trzy główne kierunki i płaszczyzny działania romantycznej inspiracji. Symfonia romantyczna mianowicie:
□ staje się utworem przepojonym subiektywizmem;
□ przenika ją w silnym stopniu pierwiastek dramatyczny i narracyjny;
□ w rezultacie działania silnych napięć duchowych forma symfonii staje się również obszarem szczególnych ujawnień symboliki metafizycznej i religijnej.
W rozwoju symfonii wyróżnić możemy następujące fazy:
□ wczesno‐romantyczną, bezpośrednio związaną jeszcze z myśleniem formalnym wiedeńskiego klasycyzmu (młodzieńcze symfonie Webera, wczesne symfonie Schuberta – do Szóstej);
□ dojrzałego romantyzmu, również o wyraźnych formalnych odniesieniach klasycznych (późne symfonie Schuberta, Mendelssohn, Schumann);
□ szczytowego romantyzmu i płomienistej wyobraźni (Berlioz, Liszt);
□ późnego romantyzmu, również z wyraźnym nawiązaniem do klasycznych i Beethovenowskich wzorów dyscypliny formy (Brahms, Bruckner, Czajkowski, Dworzak);
□ wielko‐romantycznej syntezy (Mahler).
Omówimy teraz, z konieczności w dużym skrócie i uproszczeniu, pierwsze dwie fazy rozwoju symfonii romantycznej.
Za najbardziej reprezentatywne dla wczesnej fazy romantycznego stylu symfonicznego uznać można dwie młodzieńcze symfonie Karola Marii Webera (1807) i pierwszych sześć symfonii Schuberta (1813–1818). Dzieła te powstają jeszcze za życia Beethovena, którego symfonika, górująca nad całym XIX stuleciem, nie jest ani „klasyczna”, choć z klasycyzmu wywiedziona, ani „romantyczna”; dla symfoniki romantycznej natomiast stanowi najsilniejsze źródło inspiracji twórczej.
I u Webera, i u Schuberta znać jeszcze prostą zależność od wiedeńskiego, XVIII‐wiecznego klasycyzmu: w formalnych rygorach, proporcjonalności kształtowania, wzorcach architektonicznych czteroczęściowej budowy według klasycznego – Haydnowskiego – schematu. Są tu już jednak i cechy nowe, znamienne dla innej epoki, właściwe stylowi romantycznemu. U Webera, genialnego prekursora romantycznego symfonizmu, w utworach młodzieńczych zaznaczają się wyraźnie znamiona nowego stylu: oryginalne efekty kolorystyczne (eksponowanie instrumentów dętych blaszanych) świadczące o nowej, romantycznej wyobraźni.
W sześciu pierwszych symfoniach Schuberta rysuje się już indywidualny styl symfoniczny, o urzekającej świeżości nowych efektów. Język i styl tych symfonii, utrzymanych niemal całkowicie w Haydnowskich proporcjach formy i czasu (żadna nie przekracza pół godziny), charakteryzuje się nowym rodzajem melodyczności: śpiewnością oraz nowego typu nerwem i pulsem rytmicznym: tanecznością, przenikającą duże partie muzyki, we wszystkich częściach symfonii. Mimo klasycznych proporcji formy czujemy też często w rozwinięciach tematów i przetworzeniach jakby rozluźnienie kompozycyjnych rygorów, powiew nowej swobody i fantazji twórczej. W instrumentacji, klasycznie przejrzystej, choć nie pozbawionej efektów siły i potęgi, o jasnym ogólnie kolorycie, rozwijana jest, szczególnie przez Schuberta lubiana, technika dialogu. Zespół tych cech tworzy nową ekspresję stylu symfonicznego.
Twórcami nowego wielkiego prądu symfonicznego w jego fazie romantycznej dojrzałości są: Schubert (w ostatnich latach życia), Mendelssohn i Schumann. Przedstawiają oni trzy indywidualne style, trzy różne podejścia do problemu symfonii i muzyki symfonicznej. Łączy je wspólne odniesienie do klasycznych wzorów formy, zakorzenienie w bliskiej tradycji – w osiemnastowiecznych sposobach komponowania.
Franciszek Schubert (1797–1828) w VIII Symfonii h‐moll (Niedokończonej) i X Symfonii C‐dur jest pierwszym odkrywcą nowego romantycznego świata symfonii. Wspomnijmy losy spuścizny symfonicznej kompozytora: żadna z symfonii nie ukazała się drukiem za jego życia, zaś Symfonii h‐moll i ostatniej C‐dur nie dane mu było usłyszeć. Przyjmuje się dziś za Katalogiem C. E. Deutscha liczbę dziesięciu symfonii. Sześć powstałych w latach 1813–1818; częściowo tylko zrealizowana Symfonia Siódma (e‐moll, 1821); VIII Symfonia (Niedokończona, h‐moll, 1822, skomponowane tylko dwie pierwsze części); Symfonia Dziewiąta – zaginiona (Gmünden‐Gastein Sinfonie) oraz X Symfonia C‐dur zwana „Wielką” (w programach koncertowych oznaczona często jako Dziewiąta, rzadziej jako Siódma).
Styl dwu ostatnich dzieł symfonicznych Schuberta (Symfonii h‐moll i C‐dur) jest wysoce oryginalny, wybitnie prekursorski. Dzieła te sytuują się na dwóch biegunach romantycznego odczucia świata. „Kadłubowa” Symfonia h‐moll (Allegro moderato, Andante) skomponowana w 1822 roku, przedstawia sferę bardziej ciemną, pesymistyczną, aczkolwiek rozjaśnioną w części drugiej. Pierwsza część (Allegro) w formie sonatowej, z wyłaniającym się stopniowo posępnym pierwszym tematem i kantylenowo kontrastującym tematem drugim, jest wybitnie dramatyczna w przetworzeniu, o silnych napięciach, spiętrzona w wyrazistych, patetycznych kulminacjach. Część druga (skrzyżowanie cech formy sonatowej, ronda, wariacji) – spokojna, kontemplacyjna, z akcentami hymnicznymi jest wzorem późnoromantycznego (Mahlerowskiego) adagia symfonicznego, którego rozwój sugeruje jak gdyby „panteistyczną” symbolikę nieskończoności.
Symfonia C‐dur, powstała w ostatnim roku życia kompozytora (1828), wieńczy całą jego twórczość instrumentalną. Spotkała się też, po wykonaniu w roku 1839 pod dyrekcją Feliksa Mendelssohna, z wysoką oceną Roberta Schumanna. Dzieło to, na pierwszy rzut oka, wydaje się w całości owocem dyscypliny klasycznej (w sensie Beethovenowskim): doskonale zakomponowane, idealne w proporcjach w małym i wielkim planie formy. Wszystkie cztery części przenika jedna energia muzykotwórcza – siła rytmu, przybierająca tylko inne postacie. W pierwszej części jest to rytm marsza, zrazu majestatycznego (wstęp), później szybkiego; w części drugiej formuła rytmu wywiedziona z ruchu jazdy konnej; w części trzeciej – wirujący rytm ländlera; w części czwartej – znowu rytm marsza przyspieszonego, w ciągłym stretto.
Dominuje więc ruch szybki z wolniejszymi epizodami, jedynie w części drugiej umiarkowany (Andante). Symfonia nie zawiera Adagia o charakterze zbliżonym do części drugiej Symfonii h‐moll. Nacechowana jest mimo to porywającym witalizmem, romantycznym aktywizmem i dramaturgią wielkiej formy symfonicznej. Właśnie ten wielki plan (otwiera go od razu wstępny temat waltorni), ekstensywna wielkość muzyki: jej ciężar i konsystencja, przestrzeń, rozległość, przy olśniewającej intensywności barw instrumentalnych, pozwalają mówić o nowym symfonizmie. Jest tu coś istotnie wzrastającego – forma rozszerzająca się (w ramach klasycznych schematów), rozległe płaszczyzny przetworzeń, długie ciągi progresji, dobitne powtórzenia, piętrzące się dialogi barw orkiestrowych; wyraża się w tym jakby poczucie nieskończoności w orkiestrowej przestrzeni. Otwarcie wielkiego (metafizycznego) planu wewnątrz formy pozwala nam w tej symfonii widzieć już zapowiedź stylu symfonii Brucknera.
Ale odnajdujemy tu również – obok ścisłej jak u Beethovena pracy tematycznej – szeroki oddech melodyczny, pierwiastek romantyczny, pieśniowy, znamienny dla muzyki instrumentalnej Schuberta (w czym zapowiada on Brahmsa, a w dalszej perspektywie Mahlera). A jakże późnoromantyczne (Dworzak, Mahler) są tutaj ewokacje natury i ludowości: w kolorycie instrumentalnym, w melodiach drugich tematów zwłaszcza, w trio Scherza.
Przeobraża się romantycznie w tej partyturze polifonika orkiestrowa, tak bogate tradycje mająca w muzyce klasyków: Haydna, Mozarta i Beethovena. Myślenie polifoniczne (o rdzeniu Bachowskim) nasyca się w sposób dotychczas niespotykany barwą brzmienia, ekspresją liryczną i dramatyczną. Współgrające płaszczyzny barw stają się intensywne, polifonia dynamizuje się, powstają wyraziste dynamiczne obrazy, pełne ruchu sceny quasi‐wizualne. Nową, przemienioną dramatycznie polifonię odczuwamy chyba najbardziej wyraźnie w części drugiej po kulminacji i pauzie generalnej. W intensywnej indywidualizacji korespondujących głosów i barw orkiestrowych jest już wyraźna zapowiedź orkiestrowej poetyki Mahlera.
Podkreślmy jeszcze dramaturgię formy – nową, choć wywiedzioną z Beethovenowskiej: rozmach, impet i heroizm, przezwyciężenie melancholii, triumf światła; z finałem jako ostatecznym zwycięskim rozwiązaniem dramatycznych konfliktów i z częścią powolną jako sednem emocjonalnym symfonii. Taka koncepcja symfonii „obowiązywać” będzie Brucknera (we wszystkich symfoniach), Brahmsa (w Czwartej), Dworzaka (w Dziewiątej) i w znacznej mierze Mahlera. Nowe, Schubertowskie i niepowtarzalne w dziejach symfonizmu jest to, że dramaturgia ma tutaj jedną oś, jeden punkt kulminacyjny: wielkie modulacyjno‐progresyjne spiętrzenie w Andante – przed pauzą generalną (która dzieli i spina równocześnie całą symfonię). Gdy skupimy uwagę na tym Andante, spostrzegamy, że „witalistyczna” symfonia jest również dramatem i że tu właśnie się on rozstrzyga – w tonacji mollowej, w ciemniejszym kolorycie.
Feliks Mendelssohn‐Bartholdy (1809–1847) pozostawił pięć symfonii: I c‐moll op. 11 (1824); II B‐dur op. 52 (1840) – Symfonia‐kantata Lobgesang; III a‐moll op. 56, Szkocka (1842); IV A‐dur op. 90, Włoska (1833), V d‐moll op. 107, Reformacka (1830). Widzimy, że rejestrowa, katalogowa numeracja nie pokrywa się tu zupełnie z chronologią powstawania symfonii.
Feliks Mendelssohn‐Bartholdy, portret Eduarda Magnusa, źródło: domena publiczna, Wikimedia Commons
Symfonia Lobgesang (Śpiew pochwalny) na chór, solistów i orkiestrę wykracza poza ramy gatunku jako znamienne dla romantyzmu skrzyżowanie kantaty i oratorium z elementami formy symfonii. Pięć wymienionych dzieł tworzy – łącznie z programowymi uwerturami i muzyką sceniczną do Szekspirowskiego Snu nocy letniej – rozległą i pełną odkrywczych pomysłów romantyczną symfonikę Mendelssohna. A poprzedza je, w okresie wczesnej młodości kompozytora, oryginalna i cenna zapowiedź talentu symfonicznego twórcy: seria dwunastu Sinfonii z lat 1821–23, rozwiniętych kompozycji cyklicznych, przeważnie czteroczęściowych, na orkiestrę smyczkową; świadczą one już o oryginalnej inwencji tematycznej, świeżości niebanalnych pomysłów, a przede wszystkim o mistrzostwie klasycznej formy i opanowaniu Bachowskiej kontrapunktyki.
Najbardziej ważkie i reprezentacyjne dla Mendelssohnowskiej spuścizny są trzy symfonie opatrzone programowymi tytułami. Mimo wspólnych cech stylu indywidualnego i ufundowania na klasycznych wzorach symfonicznej architektoniki, każde z dzieł charakteryzuje się odrębnym kolorytem, swoistą ekspresją, innym typem symfonicznej obrazowości. W każdej z symfonii inaczej przejawia się właściwość znamienna dla symfonicznej wyobraźni romantyzmu: skłonność do malarstwa dźwiękowego (Tonmalerei), tj. muzycznej charakterystyki, oddania nastroju krajobrazu, miast, środowisk, postaci ludzkich, także kolorytu historycznego dawnych czasów. (W tym miejscu Czytelnik spostrzeże, że w ramach naszej historii form mówimy już nie tyle o formie symfonii, co o jej estetyce czy poetyce. To zrozumiałe, skoro w czasach romantyzmu zmienia się nastawienie kompozytora do symfonii: z „rzemieślniczego” i „ludycznego” jak w XVIII wieku na bardziej poetyckie, teatralne, malarskie.) W szczególności trzy ostatnie symfonie Mendelssohna, doskonałe pod względem formalnej budowy, przeniknięte są nowym duchem muzyki poetyckiej, narracyjnej i obrazowej. Symfonie Szkocka i Włoska dotyczą pewnych idei krajobrazowych – kolorytu i nastroju dwóch odrębnych krain i środowisk; również na zasadzie ulubionego przez romantyków kontrastu geograficzno‐kulturowego: północna Szkocja, charakteryzowana bardziej ciemnym kolorytem instrumentalnym molowymi tonacjami, wzburzeniem, dramatycznymi akcentami, spiętrzeniami, kulminacjami, i południowa Italia, sugerowana kolorytem jasnym i świetlistym, tonacjami durowymi, wartkim przebiegiem, żywymi, często tanecznymi rytmami, radosną energią życia, lekkością orkiestrowej faktury.
Symfonia Reformacka odnosi się do przeszłości, XV–XVI wieku, i bliskiej Niemcom tradycji owej wielkiej rewolucji duchowej, jaką była Reformacja (jest ona jednym z pierwszych przejawów „historyzmu” w muzyce romantycznej). Czteroczęściowe dzieło, otwarte uroczystym wstępem (opartym na melodii protestanckiego śpiewu liturgicznego – Drezdeńskim Amen), o kolorycie archaizowanym, nacechowane powściągliwym patosem, nie pozbawione gestów retorycznych, dramatyczne i uroczyste, zawierające także część bardziej ludyczną (Scherzo), wieńczy hymniczny finał oparty na melodii chorału Lutra, hymnu Reformacji: Ein feste Burg ist unser Gott.
Podsumujmy nasze uwagi w ogólnej, krótkiej charakterystyce stylu symfonicznego Mendelssohna. Znamionuje go subtelność, elastyczność, zróżnicowanie odcieni materii dźwiękowej. Model orkiestry jest klasyczny, Beethovenowski, a wyobraźnia kompozytora – wybitnie kolorystyczna, co przejawia się w niewyczerpanej pomysłowości różnicowania barw orkiestrowych, tworzeniu coraz to nowych ich kombinacji, w częstotliwości zmiany kolorytu, w rozwijaniu skali efektów i subtelności barwy (światłocienie, różnicowanie planów instrumentacji i tła dźwiękowego). W konsekwencji mamy tu wybitną zdolność (w czym Mendelssohn bliski jest Weberowi i Berliozowi) tworzenia wyrazistych obrazów dźwiękowych: muzyczne sugestie wyglądów, krajobrazów, miast, wydarzeń… Istotne jest, że Mendelssohn, rozwijając odkrycia orkiestrowej wyobraźni Webera, w swoich symfoniach i uwerturach stwarza nowy rodzaj symfonicznej programowości, różny od programowości konwencjonalnej XVIII wieku (którego spadkobiercą był jeszcze Beethoven w Symfonii „Pastoralnej”). Jest to programowość psychologicznie pogłębiona, gdzie muzyka nie tyle „maluje” czy „przedstawia”, co wyraża stany duszy – nastrój przeżycia rzeczywistości; a dokładniej: muzyka jest dźwiękowym odpowiednikiem idei takiego nastroju. Zarysowana przez Mendelssohna koncepcja obrazu symfonicznego, tj. przedstawionego środkami instrumentacji, w ramach formy muzycznej (sonata, rondo, wariacje), rozwijana będzie później przez Berlioza, Liszta, Wagnera. Ta koncepcja muzyki programowej ma swe źródła inspiracji w poezji, literaturze, teatrze, następnie w naturze (krajobrazie) oraz przeszłości historycznej.
Robert Schumann (1810–1856). Jego cztery symfonie to jeszcze inny świat romantycznej symfoniki. Powstają w ciągu dziesięciu lat: I B‐dur op. 30 Wiosenna – w 1841 roku; II C‐dur op. 61 – w 1846 roku; III Es‐dur op. 97 Reńska – w 1850 roku; IV d‐moll op. 120 – od 1841 do 1851 roku. Mimo tytułów wskazujących na źródła i impulsy inspiracji (I Symfonia – wiersz A. Böttgera, przeżycie natury; III Symfonia – krajobrazy Renu i miast nadreńskich) nie są to utwory programowe w opisanym wyżej sensie programowości romantycznej; Schumann ma do muzyki symfonicznej podejście bardziej „autonomiczne”, a swoim skłonnościom do psychologicznego malarstwa dźwiękowego, z inspiracji poetyckich, daje pełny upust w utworach fortepianowych.
Robert Schumann, litografia Josepha Kriehubera, źródło: domena publiczna, Wikimedia Commons
Dzieła te zachęcają wprost do podwójnego ich widzenia i ujmowania: w ich oryginalności i swoistości symfonicznej formy – z jednej, oraz w ich „pośredniości”, w ramach ewolucji (historii) symfonicznego gatunku – z drugiej strony.
Jako utwory samoistne noszą zresztą charakterystyczne cechy romantycznej i swoiście rozdwojonej osobowości kompozytorskiej swego twórcy; ów romantyczny dualizm osobowości rzutuje bezpośrednio na zdolność i sposoby formowania muzyki. Powiedzieć można, że rywalizują tu dwa czynniki: poetyckie natchnienie („duch lekkości”) w pieśniach i miniaturach fortepianowych z pierwiastkiem pracy kompozytorskiej, wypracowywaniem długich rozwiniętych całości w opornej, ciężkiej materii dźwiękowej (sonaty, utwory kameralne, dzieła symfoniczne). W dziedzinie muzyki symfonicznej Schumann, mimo wielu miejsc pięknych formalnie i brzmieniowo, oryginalnych, a nawet odkrywczych pomysłów, nie ma właściwie arcydzieł formy symfonicznej, które by dorównywały dziełom Beethovena z jednej, a z drugiej strony Brahmsa, czy też najwybitniejszym kompozycjom Schuberta i Mendelssohna. Najsłabsze w inwencji, pomysłach i kompozycji są jego uwertury; najbardziej wartościowe – symfonie.
Natomiast wartość tych dzieł jako ogniw pośrednich między stylem symfonicznym Beethovena, a stylem Brahmsa jest bezspornie wysoka. Swoim oryginalnym stylem symfonicznym, zasobem idiomów, środków języka w zakresie instrumentacji, kontrastów brzmienia, ekspozycji i rozwinięć tematycznych Schumann przygotowuje jakby grunt dla czterech Brahmsowskich arcydzieł.
W twórczości symfonicznej Schumanna początek drogi w szczególny sposób splata się z jej kresem. W pierwotnej wersji IV Symfonia d‐moll napisana została w tym samym roku (1841), co I Symfonia; określił ją kompozytor jako Symfoniczną fantazję na wielką orkiestrę. Przeszło dziesięć lat później, już po skomponowaniu III Symfonii, Schumann przeinstrumentował części skrajne Fantazji, całości nadał koloryt głębszy, bardziej nasycony, muzyka stała się masywniejsza, a zarazem bardziej ekspresyjna i dramatyczna. Wielu komentatorów twórczości Schumanna uważa IV Symfonię za jego najwybitniejsze dzieło symfoniczne; o palmę pierwszeństwa mogłaby z nią jedynie konkurować Trzecia – bardziej może dramatyczna, zawierająca pomysły i rozwiązania formy bardziej oryginalne. Niemniej IV Symfonia sprawia wrażenie najbardziej formalnie harmonijnego, proporcjonalnego i najbardziej wyrazistego w konturze dzieła symfonicznego.
Odznacza się też wysokim stopniem dźwiękowej jedności substancjalnej. Przy całym swym klimacie romantycznym, fantazyjnie‐marzycielskim ma nader precyzyjną koncepcję formy całości, stanowi jeden ciągły symfoniczny organizm: kolejne części przechodzą w siebie atacca; finał nawiązuje tematycznie do pierwszej części, w której allegro wyłania się z powolnego wstępu, jest jej repliką i odmianą. To będzie później zasadą budowy symfonii u wielkiego symfonika drugiej połowy stulecia, „konkurenta” Brahmsa – Brucknera.
‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐
Tekst opublikowany pierwotnie w: „Ruchu Muzycznym” (1987, XXXI nr 2). Materiał udostępniony za zgodą czasopisma oraz Krystyny Jackowskiej‐Pociejowej, której Redakcja składa serdeczne podziękowania.
