Bohdan Pociej (1933‐2011) był w krajobrazie polskiej muzykologii postacią niezwykłą. Zafascynowany filozofią pisał o muzyce w sposób niespotykany – ogromnie erudycyjny a jednocześnie bardzo przejrzysty. Prezentowane teksty Pocieja przedstawiają jego oryginalną wizję historii form i gatunków muzycznych. Oto kolejna część – „Symfonia (6)”.
‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐
Symfonika romantyczna (2)
Zajmiemy się z kolei trzecią fazą rozwoju i zarazem drugim nurtem symfoniki romantycznej: symfoniką powstałą z doświadczeń kompozytorskich wybitnie nowatorskich, z prekursorskich pomysłów, odkrywczych koncepcji; stylem symfonicznym w pełnym znaczeniu nowym. Nowym w ukształtowaniu formalno‐architektonicznym i nowym w kolorystyce, dysponowaniu paletą barw orkiestrowych. Uwagę naszą skupiają tu dwie wybitne indywidualności kompozytorskie, w twórczości których widzieć można najpełniejsze wcielenie idei znamiennych dla romantyzmu muzycznego: Francuz Hektor Berlioz (1803–1889) i węgierskiego pochodzenia Franciszek Liszt (1811–1886).
Berlioz jest przede wszystkim symfonikiem i twórcą form monumentalnych oratoryjno‐teatralnych (Requiem, Dzieciństwo Chrystusa, Te Deum; opery Trojanie i Benvenuto Cellini). Z kompozycji, które nazwał symfoniami, żadna nie mieści się we wzorcach tradycyjnego modelu symfonii, stosunkowo najbardziej jest do nich zbliżona Symfonia fantastyczna. Harold w Italii to zespolenie elementów formy symfonii i koncertu solowego (altówkowego); olbrzymich rozmiarów symfonia dramatyczna Romeo i Julia jest syntezą symfonii, kantaty, oratorium, muzyki teatralnej.
Berlioz i Liszt to najwybitniejsi w historii twórcy symfoniki programowej, powstałej głównie z inspiracji literackich. Swoje dzieła symfoniczne zaopatrywali w komentarze wskazujące na źródło inspiracji oraz informujące słuchacza o treściach fabularnych, jakie kryje w sobie dany utwór. (Poniżej przytaczamy najobszerniejszy z takich komentarzy – do Symfonii fantastycznej Berlioza).
W przypadku dzieł takich jak obie symfonie Liszta, Dantejska i Faustowska, których treścią literacką a zarazem źródłem inspiracji są największe arcydzieła literatury światowej, również w przypadku symfonii dramatycznej Romeo i Julia Berlioza – komentarz był właściwie zbędny; wystarczają same tytuły poszczególnych części (Inferno – Purgatorio; Faust – Małgorzata – Mefisto) odwołujące się do powszechnej znajomości literackiego pierwowzoru. Tym bardziej, że Berlioz i Liszt do wymienionych dzieł włączają śpiewane teksty poetyckie. Omówimy teraz dwa wybitne dzieła symfoniczne, w których skupiają się i maksymalnie potęgują znamienne cechy stylu romantycznej symfonii programowej w pełnym jej rozkwicie. Będzie to Symfonia fantastyczna Berlioza i Symfonia faustowska Liszta.
▪ Berlioz – Symfonia fantastyczna op. 14. Obsada jest tu następująca: 2 flety, 2 oboje, rożek angielski, 2 klarnety, 4 fagoty, 4 rogi, 2 kornety, 2 trąbki, 3 puzony, 2 tuby, kotły, perkusja, 2 harfy, smyczki. Symfonię fantastyczną skomponował Berlioz w roku 1830, a przedstawił ją publiczności 5 grudnia w sali paryskiego Konserwatorium. Data prawykonania oznacza istotny przełom w dziejach symfonicznej myśli i wyobraźni. Jest to pierwsza tak wybitna symfonia powstała z romantycznego odczucia świata, dzieło romantycznej młodości, z całą jej siłą, gwałtownością, namiętnością i „teatralną” przesadą uczuć. Kiedy zabrzmiała po raz pierwszy, mijały trzy lata od śmierci Beethovena a sześć lat od prawykonania jego IX Symfonii; dwa lata od śmierci Schuberta i jego ostatniej Symfonii C‐dur; młody Chopin tworzył swoje pierwsze oryginalne utwory; Schumann przygotowywał się dopiero do pisania symfonii; Mendelssohn olśniewał serią młodzieńczych kompozycji; Liszt miał lat dziewiętnaście, Wagner siedemnaście. Od premiery Wolnego Strzelca Webera, pierwszego muzyczno‐teatralnego manifestu romantyzmu, upłynęło lat dziewięć. Symfonia fantastyczna była drugim takim manifestem, tym razem w zakresie muzyki symfonicznej. Spróbujmy określić zasadnicze cechy tego nowego symfonicznego „światopoglądu”.
Najpierw jednak przypomnijmy, czym miała być Fantastyczna w zamierzeniu kompozytora. Przede wszystkim dziełem zgodnym z intencjami samego Beethovena, którego Berlioz uważał za patrona i głównego inspiratora swego symfonicznego stylu. A to znaczyło: spotęgowanie symfonicznej ekspresji. Ale w tym dążeniu krył się zamiar głębszy: przeobrażenia samej formy symfonii – tak, aby była ona zdolna, swoistą „mową” orkiestry, zasugerować słuchaczowi całą opowieść, grając mistrzowsko na skojarzeniach uczuciowych, poruszając szeroką skalę emocji. Kompozytor, dając upust swym talentom literackim, dołącza do partytury opisaną przez siebie historię nieszczęśliwej miłości, a dzieło opatruje tytułem Symfonia fantastyczna, epizod z życia artysty. Ów tekst przeznaczony dla słuchacza, w stylu przypominający fantasmagoryjne wizje E.T.A. Hoffmanna czy Gérarda de Nervala, to rodzaj scenariusza do muzyki. Muzyka zaś w materii orkiestrowej nabiera niespotykanej dotąd czułości, unerwienia, miękkości, niuansowości; z Fantastycznej może poczyna się owa niezwykła sugestia romantycznego życia muzyki w orkiestrze, cecha, która swój szczyt osiąga u Mahlera. Muzyka psychologizuje się, nie tracąc zresztą wcale swoich cech „beethovenowskich” – dynamizmu, ostrości, energii. Ruch dźwięków staje się kapryśny, w najwyższym stopniu zmienny, muzyka oscyluje między burzliwym pędem, a błogim spokojem. Wyłaniają się nowe barwy, nowe kombinacje instrumentów, szokujące ówczesną wrażliwość nowe sposoby artykulacji; koloryt orkiestrowy rozszczepia się na szereg nieznanych dotąd odcieni; dojrzewa zupełnie nowa koncepcja dysponowania barwami w przestrzeni orkiestrowej. Nowy „psychologizm” przejawia się w materii i formie, przebiegu i architektonice muzyki: (temat) przewodni (idée fixe – według określenia Berlioza) obecny we wszystkich pięciu częściach (w pierwszej i w finale jako materiał do przetworzeń, w pozostałych jako motyw‐znak‐przypomnienie), nadaje całości Symfonii nową integralność.
Stwarzając nowy typ symfonii, Berlioz otwiera drogę poematom i symfoniom Liszta, a dalej poematom Straussa i symfoniom Mahlera. Idee nowej dramaturgii, obrazowości, psychologicznej wyrazowości przedstawione tu po raz pierwszy, rozwinie Berlioz szerzej i pełniej w swoim największym dziele: symfonii dramatycznej Romeo i Julia (1839).
Zacieśniają się wewnętrzne związki między muzyką a literaturą; pierwiastek literacki, poetycko‐teatralny w nowy sposób przenika środowisko symfonizmu. Jego działanie nie umniejsza wcale autonomii muzyki, przeciwnie, potęguje tylko jej intensywność, wzmaga moc wyrazową, niuansuje materię, rozwija formę, rozszerza przestrzeń, inspiruje sztukę muzycznych obrazów. Do głosu dochodzi w pełni romantyczne odczucie natury. I to, co malarze romantyczni pierwszej połowy stulecia (Friedrich, Carus) widzieli, odczuwali i pojmowali w krajobrazie – metafizyczną symbolikę rzeczywistości nadprzyrodzonej – transformuje się teraz w język muzyki symfonicznej. Odczucie natury wyraża się w partyturze orkiestrowej poprzez nowy efekt przestrzeni otwartej. Scena na polach (część III) ze swym dialogiem osamotnionych głosów (obój, rożek angielski) w rozległej przestrzeni (podobnie w obrazie Friedricha Mnich na brzegu morskim: samotna drobna postać ludzka w bezkresnej i tajemniczej przestrzeni natury) otwiera nowy nurt romantycznej wyobraźni orkiestrowej, który po latach znajdzie najpełniejszy wyraz w symfoniach Mahlera.
Wyostrzają się i różnicują dwa bieguny romantycznej wyrazowości: z jednej strony efekt niesamowitości, grozy, również groteski i parodystycznego grymasu – sfera demonizmu (części IV i V), z drugiej – sfera wdzięku, zabawy, taneczności (walc jako część II). Obie sfery są w równym stopniu efektem intensywnego pobudzenia romantycznej wyobraźni poetyckiej. Wywiedziony z Fantastycznej „demonizm” i „ludyzm” będą się rozwijać w muzyce orkiestrowej drugiej połowy stulecia.
Dzieło tak nowatorskie, jak Symfonia fantastyczna jest równocześnie mocno zakorzenione w tradycji. I tak upodobanie Berlioza do orkiestrowej polifonii, fugat i kontrapunktowania (części IV i V), do swoistych wariacji kolorystyczno‐kontrapunktycznych wywodzi się z rdzennych tradycji klasycznego i Beethovenowskiego symfonizmu, osadzonych na fundamentach myśli kompozytorskiej Bacha. Dramaturgia przetworzeniowo‐wariacyjna formy, ciągi energetyczne, scalenia, zmasowane efekty siły mają swoje zakorzenienie w Beethovenie. Najbardziej zaś odkrywcza sfera twórczości Berlioza – sztuka instrumentacji – z dwóch głównie zdaje się czerpać źródeł: pierwsze to pomniejsi mistrzowie porewolucyjnej Francji (Mehul, Gossec), z ich zamiłowaniem do orkiestrowego blasku, wystawnych efektów; drugie, znacznie ważniejsze, to muzyka Webera – prekursorska sztuka tworzenia obrazów plastyczno‐kolorystycznych (na patronat której powoływał się sam Berlioz) w operze Wolny strzelec.
Podajemy w wolnym tłumaczeniu program literacki Symfonii fantastycznej, według jego drugiej wersji, opracowanej już po skomponowaniu kantaty Lelio, albo powrót do życia. O tym, jak dużą wagę przywiązywał kompozytor do tego programu – napisanego pod wpływem osobistych przeżyć miłosnych – świadczą jego dwie kolejne wersje, dołączone do partytury.
Młody muzyk o chorobliwej wrażliwości i rozgorączkowanej wyobraźni postanawia, pod wpływem nieszczęśliwej miłości, popełnić samobójstwo przez zażycie opium, lecz dawka narkotyku, zbyt słaba, pogrąża go jedynie w ciężki sen pełen wizji. W tym narkotycznym zamroczeniu wrażenia, uczucia, wspomnienia przetwarzają się w chorym umyśle w myśli i obrazy muzyczne. Sama ukochana zaś jawi mu się w postaci melodii, na podobieństwo idée fixe, którą wszędzie odnajduje i słyszy.
Część I. Marzenia, namiętności. Pogrążony w narkotycznym śnie przywołuje najpierw owe niepokoje duszy, nieokreślone namiętności, melancholię, bezzasadne radości, jakie odczuwał na widok ukochanej; następnie wspomina gwałtowną miłość, która wybuchła w nim nagle, szalone niepokoje, udręki, furie zazdrości, nawroty czułości, pocieszenia religijne…
Część II. Bal. Spotyka ukochaną na balu w zgiełku i tumulcie roztańczonych par.
Część III. Scena na polach. Słyszymy teraz dialogową melodię graną na przemian przez dwóch pasterzy podczas letniego wieczoru na wsi. Ten pastoralny duet, miejsce tej sceny, delikatny poszum drzew poruszanych powiewem wiatru, przebłyski nadziei – jakby przywracają jego sercu upragniony spokój a myśli nastrajają przyjaźnie. Lecz Ona pojawia się znowu; serce mu się ściska, wzmagają się bolesne przeczucia: a jeśli go zdradza… Jeden z pasterzy podejmuje swą naiwną melodię, drugi jednak nie odpowiada mu. Zachodzi słońce… Pomruki burzy w oddali… Samotność… Cisza…
Część IV. Marsz na stracenie. Śni, że zabił tę, którą kochał, że jest skazany na śmierć, prowadzą go na szafot. Pochód posuwa się przy dźwiękach marsza mrocznego i dzikiego, to znów wspaniałego i uroczystego, marsza, w którym odgłos ciężkich, nieubłaganych kroków wdziera się w szaleńczy hałas. Na moment powraca znów idée fixe, niby ostatnia myśl o miłości, przerwanej przez śmiertelny cios.
Część V. Sen o sabacie czarownic. Widzi siebie na sabacie czarownic, w gronie szkaradnych zjaw, czarownic, rozmaitych monstrów zgromadzonych na jego pogrzebie. Różne odgłosy, jęki, wybuchy śmiechu, krzyki z oddali, którym jakby odpowiadają inne krzyki. Umiłowana melodia odzywa się znowu, lecz utraciła już swoją szlachetność i nieśmiałość, przybrała postać tańca wulgarnego, trywialnego i groteskowego: to Ona przybyła na sabat – ryki radości z jej przybycia; orgia diabelska pochłania ją; żałobne dzwony, groteskowa parodia Dies irae, rondo sabatu. Rondo sabatu i Dies irae równocześnie.
▪ Liszt – Symfonia faustowska.
Powiedzieć można, że Symfonia faustowska jest tym dla Liszta, czym tragedia Faust dla Goethego. Symfonia ta oznacza apogeum stylu symfonicznego Liszta. Eine Faust‐Sinfonie powstała między sierpniem a październikiem roku 1854; tylko epilog Chorus mysticus (z tekstem Goethego, apoteozą „wiecznej kobiecości” zamykającą drugą część Fausta) jest o trzy lata późniejszy (1857). Dzieło ma obsadę następującą: 3 flety, 2 oboje, 2 klarnety, 2 fagoty, 4 rogi, 3 trąbki, 3 puzony, tuba, 4 kotły, perkusja, harfa, organy, smyczki, tenor, chór męski. 5 września 1857 przedstawił Liszt dzieło po raz pierwszy weimarskiej publiczności. Od roku 1848 do 1861 powstaje trzon Lisztowskiego symfonizmu: dwanaście poematów symfonicznych (tylko ostatni poemat Od kolebki do grobu napisany został dopiero w roku 1882) i dwie symfonie.
Jakie miejsce zajmuje to dzieło na mapie dziewiętnastowiecznego symfonizmu? Pomiędzy Fantastyczną (1830) oraz Romeo i Julią (1839) Berlioza z jednej strony, a Pierwszą Brahmsa (1876) z drugiej – nie napisano na orkiestrę nic świetniejszego i doskonalszego. Symfonia faustowska, mocno ugruntowana we własnym stylu kompozytora, współtworzy w muzyce XIX wieku nurt symfoniki barwnej, obrazowej, podkreślającej przy tymi swoje pozamuzyczne źródła inspiracji. Symfonizm Liszta poczęty z idei Berlioza prowadzi do Ryszarda Straussa i Gustawa Mahlera. „Po drodze” zaś zdoła również pobudzić sporo pomysłów twórczych Wagnera. To dzieło Liszta winniśmy ujmować w jego charakterystycznej dwoistości; jest ono podwójnie atrakcyjne: jako owoc poza‐muzycznej inspiracji i jako czysto muzyczna kompozycja.
Jako rezultat inspiracji przynależy Symfonia faustowska do obszaru poematu symfonicznego (jako symfonia programowa). Wprawdzie Liszt był właściwym twórcą tego gatunku, jednakże nie jego wynalazcą; ten rodzaj symfonizmu obrazowego i wskazującego na źródła inspiracji ma już pod koniec pierwszej połowy stulecia dość bogate tradycje: uwertury Beethovena i Webera, uwertury i symfonie Mendelssohna a nade wszystko symfonie i uwertury Berlioza. Mówić więc można w związku z Symfonią faustowską o rozwiniętej, dojrzałej estetyce i poetyce poematu symfonicznego. Dla estetyki tej centralnym problemem jest inspiracja. Inspiracja literacka w szerokim sensie, bowiem także impulsy inwencji kompozytorskiej z innych źródeł płynące – malarstwo, rzeźba, krajobraz, teatr, religia, filozofia – konkretyzują się ostatecznie w słowa, zaokrąglają w pewne fabuły, opisy wydarzeń czy stanów, w typowe sytuacje literackie.
Symfonia faustowska jest dziełem wyobraźni kompozytorskiej „transcendentnej”, czułej na zewnętrzne źródła inspiracji i świadomie organizującej działania owych impulsów. W jednoczęściowych poematach Liszta źródła inspiracji nie wywodzą się raczej, poza Hamletem, z arcydzieł literackich. W dwóch symfoniach natomiast, pisanych mniej więcej równocześnie, kompozytor sięga do Boskiej komedii Dantego i Fausta Goethego. W tym zestawieniu Symfonię dantejską (w dwóch częściach: Inferno i Purgatorio, z chórem żeńskim Magnificat zamykającym część drugą) wypadnie umiejscowić nieco niżej. Jest ona dziełem niewątpliwie pięknym, ale Symfonia faustowska jest czystym arcydziełem symfonizmu, jakkolwiek (co nieuniknione) nosi pewne cechy wielko‐romantycznej konwencji epoki: teatralny gest, konturowo‐operowy patos w finale; efekt uroczystej zewnętrzności (intensywnie rozwijany także przez Wagnera).
Faust Goethego podejmujący stary niemiecki temat uczonego czarnoksiężnika, bogaty już w przekazy i konkretyzacje literackie, jest dramatem człowieczeństwa uwikłanego w diabelskość lecz dążącego do boskości i pragnącego jej jako własnej pełni. Jest w kulturze Europy chyba ostatnim (po Raju utraconym Miltona) dziełem pomyślanym jako wielka synteza kosmiczno‐ludzka. Liszt określił swego Fausta jako symfonię w trzech obrazach charakterystycznych – obrazach charakterów (Eine Sinfonie in drei Charakterbildern). Wskazał więc na źródła inspiracji upersonifikowane, główne postacie dramatu: Faust – Małgorzata – Mefistofeles. Finał – chór końcowy z solo tenorowym – dopełnia dzieła i równocześnie przenosi jego ziemską akcję w rejony sakralne, gdzie panuje uroczysta wzniosłość.
Tak więc powstały trzy odrębne szeroko rozwinięte obrazy muzyczne, związane wspólną substancją motywów i tematów przewodnich. Faust jest duchem, który myśli, dąży i wątpi; Mefisto jest duchem, „który przeczy”. Ich portrety spokrewnione są poprzez ruch muzyki, poprzez szczególny niepokój formy, przemienność stanów skrajnych, wzburzenia i ukojenia; także poprzez ustawiczne mieszanie barw i odcieni: mroku ze światłem, jasności z ciemnością oraz wyrazowych jakości: ironii z patosem, lęków z nadzieją. Są to portrety na wskroś dramatyczne.
Natomiast portret Małgorzaty jest czystą liryką orkiestrową żarliwą i piękną, subtelną i bogatą w niuanse. Tu mamy już jakby zapowiedź późniejszej o blisko pół wieku poetyki symfonicznej Mahlera: w ramach wielkiego, monumentalnego planu orkiestrowych zmagań i dramatów otwiera się wewnętrzny kameralny plan intymnych dialogów instrumentalnych.
W Symfonii faustowskiej uwydatnia się fascynująca właściwość poematu symfonicznego, gatunku muzyki rozpiętego między dwiema równie aktywnymi sferami wyobraźni twórczej: wyobraźnią literacką (poetycko‐teatralno‐obrazową) i wyobraźnią czysto kompozytorską. Właściwością tą jest dialektyczne współdziałanie poetyckiej fantazji (fantastyczności) i muzycznej (kompozytorskiej) ścisłości. Znamienne było ono dla Berlioza; Liszt, obdarzony większą inwencją tematyczną, jest jego twórczym kontynuatorem.
W budowie, architekturze Symfonii, w jej poszczególnych częściach działają reminiscencje („archetypy”) generalnych klasycznych planów – schematy, wzorce formy: allegro sonatowe, rondo, forma łukowa, wariacje. Wyraźnie jednak widać, że forma organizowana jest już według innych zasad, zbliżonych może bardziej do sposobów organizacji czasu i wątków w dziele literackim. Dzieło muzyczne jest rozwijane z motywów i tematów związanych z różnymi barwami i oświetleniami instrumentalnymi; ta fundamentalna zasada klasycznego symfonizmu (panująca zresztą w muzycznej świadomości Europy już od wieku XVIII) nie zmienia się. Inny tylko jest teraz walor znaczeniowy i symboliczny tych motywów formotwórczych, inny ich ruch wewnątrz dzieła. Motywy‐tematy rozwijają się, powtarzają, krążą: przypominają stale o swoim istnieniu, niby postacie w powieści lub dramacie: Faust, Małgorzata, Mefisto – każda z części symfonii ma być symboliczną dźwiękową interpretacją ich istoty (kształt motywów i tematów) i zarazem ich istnienia (ruch muzyki – rozwinięcia, dialogi, perypetie przetworzeniowe). Obraz losu indywidualnej postaci, a więc także jej bycia wśród innych i bycia dla innych, konkretyzuje się w muzycznej formie. Zaś życia ludzkiego, którego obrazem symbolicznym jest muzyka, niepodobna zamknąć w kolistą proporcjonalność formy klasycznej. Jedynie forma romantyczna może być muzycznym reprezentantem życia indywidualnego, a taką właśnie jest forma poematu symfonicznego i symfonii programowej. Romantyczna, czyli swoiście otwarta, mimo wyszukanych początków i kunsztownych zakończeń dopuszczająca jakby stale możliwość „dalszego ciągu”; z upodobaniem mieszająca jakości wyrazowe, formy i gatunki: wzniosłość z ironią, patos z szyderstwem, najczulszą lirykę miłosną z najostrzejszą grozą; marzycielsko‐rozlewną pieśń ze ścisłą pracą przetworzeniową; agresywną motorykę z uroczystym hymnem. Romantyczna, a więc gustująca zarówno w długich planach i bezkresnych płaszczyznach, jak i w kontrastowych odmianach stanów muzyki (w ramach tej samej części), szczególnie zaś rozmiłowana w adagiowych oazach otwierających się często w środku dynamicznych przetworzeń.
Jednakże w formie romantycznej jest zarazem obecna świadomość muzyki jako sztuki kompozycji ścisłej. Zasada motywów przewodnich rządząca Symfonią faustowską i spokrewniająca to dzieło z literaturą, każe myśleć o Wagnerze, ale i o Bachu. W całym dziele czujemy głęboką jedność substancji: obecność i krążenie tych samych motywów we wszystkich trzech częściach. Symfonia ta fascynuje zwłaszcza jako przejaw niezwykle rozwiniętej inwencji tematycznej, myślenia tematem, tematycznej świadomości. Liszt jest mistrzem tematu wyrazistego, energetycznego, formotwórczego; mistrzem rozległych kantylen, linii o urzekającej lirycznej piękności; jest wreszcie mistrzem – chyba pierwszym po Beethovenie – rozległych, niekończących się rozwinięć. W Symfonii faustowskiej czujemy stale wspaniały napór inwencji tematycznej a także szlachetność kruszcu motywicznego, z którego jest zrobione to dzieło. Jego rdzeń stanowią trzy tematy genialnie wyprofilowane: intrygujący, refleksyjny jakby zobiektywizowany temat Fausta; wielkiej piękności melodycznej pieśniowy temat Małgorzaty; wijący się, umykający, groteskowo‐ironiczno‐demoniczny temat Mefistofelesa. W trakcie rozwinięć pojawiają się tematy dalsze, poboczne, przeciwstawne; w części I szczególnie ważny jest rozjaśniający temat marszowo‐hymniczny. „Mistyczny” finał wywodzi się z tematu Małgorzaty („wieczna kobiecość”), któremu przydany jest patetyczny gest tematyczny, triumfalny, o wielkiej ekstensywnej sile.
Symfonia faustowska mocno wrośnięta w tradycje muzycznego myślenia i świadomość artystyczną Europy, należy do tych dzieł, które, podobnie jak Dziewiąta Beethovena, czy Fantastyczna Berlioza, otwierają przyszłość muzyki. Przedstawia sobą, znamienny dla dalszych dziejów symfonizmu, rodzaj symfonii „hybrydycznej”: łączy cechy symfonii‐dramatu (psychologicznego i równocześnie metafizycznego) oraz symfonii‐misterium, której przebieg dramatyczno‐liryczny jest jakby drogą do końcowej apoteozy. Lisztowska koncepcja formy symfonicznej, tak bliska koncepcji Wagnerowskiego dramatu muzycznego, a także pewne cechy jego stylu i poetyki silnie wpłyną na Czajkowskiego. Wizje symfonizmu transcendentnego podejmą po kilkudziesięciu latach i rozwijać będą owocnie, każdy na swój sposób, dwaj wielcy twórcy z przełomu epok: Mahler i Skriabin.
‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐
Tekst opublikowany pierwotnie w: „Ruchu Muzycznym” (1987, XXXI nr 3). Materiał udostępniony za zgodą czasopisma oraz Krystyny Jackowskiej‐Pociejowej, której Redakcja składa serdeczne podziękowania.
