Mówi się, że książki nie należy oceniać po okładce. Jednak w tym przypadku właśnie ona stanie się punktem wyjścia dla charakterystyki wydawnictwa Operowy kontrapunkt. Libretto w Europie Środkowej i Wschodniej. Kremowe tło i zielona, prosta czcionka z tytułem, a pośrodku dwie zapisane pięciolinie, zwiastujące operowy kontrapunkt, ukryty pośród haftu mieniących się różnorodnością kwiatów, niekiedy przeglądających się we własnym odbiciu. Czytelna prostota.
Książka stanowi już drugie w tej serii opracowanie dotyczące libretta operowego. Monografia jest efektem badań zaprezentowanych podczas II Seminarium Librettologicznego (Centrum Badań nad Teatrem Muzycznym Uniwersytetu Adama Mickiewicza, 4-5 grudnia 2012 roku).
Wysłuchajmy głosu Redaktorek, które tłumaczą treść tomu oraz jego tytuł: Bogactwo zawartości książki, którą oddajemy w ręce czytelników, objąć można, jak nam się wydaje trafnie (…) tytułową metaforą kontrapunktu. (…) Na osnowie dziejów teatru muzycznego, operowego, późniejszego od tego sprzężenia Zachodu ze Wschodem, które wyznaczyło podstawową charakterystykę środka kontynentu, rysują się wciąż raz wyrazistszym, wypukłym, wielobarwnym haftem, kiedy indziej raczej płaskim, geometrycznym wzorem w palecie kolorów stonowanych, różnorodne motywy w zmiennych stylistykach: raz dominujących, to znów zanikających i po jakimś czasie powracających w nowej postaci dla wyrażenia nowego już doświadczenia, ale bez zrywania z tradycją… Wysnuwane z podłoża wielobarwne nici tworzyły wątki i tematy, a łączone punctus contra punctum w ścisły splot pełen harmonicznych zgodności były narzucane znów na wspólne europejskie tło kulturowe[1]. Metafora kontrapunktu pozwala objaśniać zawartość tomu również w inny sposób – przywołując technikę imitacji jako podstawę kontrapunktu i przypominając, że podstawę fugi stanowią tematy dux i comes: Można byłoby zaryzykować stwierdzenie, że autorzy pokazują w swoich artykułach, jak ważne dla dochodzenia do tożsamości Europy Środkowej i jej pogranicza wschodniego (…) było właśnie ocalenie kontrapunktu, wydobywanie głosu imitującego z takiej zależności od wiodącego, by współbrzmienia w realizacji tematu nie przesłaniały różnorodności, jednolitość nie oznaczała utożsamienia[2].
Do rąk miłośników opery i innych form teatru muzycznego trafiło kolejne monograficzne opracowanie kwestii libretta. Wypełnia ono lukę obecną w polskiej muzykologii i teatrologii, przejawiającą się w niedostatku rzetelnych opracowań dotyczących libretta w operze polskiej i wschodnioeuropejskiej. Barbara Judkowiak i Katarzyna Lisiecka już od lat, konsekwentnie owe braki badawcze uzupełniają. Warto dodać, że Centrum Badań nad Teatrem Muzycznym UAM podjęło więcej bezcennych inicjatyw badawczych, które zaowocowały zbiorowymi publikacjami poświęconymi tematyce operowej i librettologicznej. Należy do nich Libretto i przekład oraz Natchnienia poety i muzyka żenić się z sobą powinny… pod redakcją Elżbiety Nowickiej i Aliny Borkowskiej-Rychlewskiej oraz Teatr muzyczny Stanisława Moniuszki pod redakcją Elżbiety Nowickiej i Magdaleny Dziadek.
Publikacja, o której mowa, zawiera teksty będące rezultatem badań koncentrujących się wokół trzech zasadniczych wątków. Pierwszy dotyczy kategorii swojskości, obcości oraz egzotyki w operze i otwiera perspektywę jej szerszego, geograficzno-kulturowego oraz tożsamościowego postrzegania. Drugi ogniskuje się wokół motywów i idei przewodnich (z narodowością jako ideą nadrzędną), podejmowanych w librettach charakteryzowanego regionu, w ujęciach komparatystycznych. W grupie trzeciej znalazły się z kolei rekonesanse poświęcone problemom libretta, jego inscenizacji oraz rozwoju poetyki. Redaktorki tomu podkreślają, że fenomen opery postrzegają zgodnie z definicją Euzebiusza Słowackiego, w myśl której: Opera jest poema liryczno-dramatyczne, z którego teatralnym wystawieniem łączy się śpiew i muzyka (…) Tu także ma miejsce sztuka tańca we wprowadzonych baletach, architektura i malarstwo w ozdobach obrazu[3]. Stąd wynika obecność tekstów poświęconych oratoriom i musicalom.
Na część pierwszą, opatrzoną tytułem Swojskość – obcość składają się artykuły, często polemiczne względem sygnującej je „etykiety terytorialnej”, ukazujące, w jaki sposób libretto wchodzi w relacje z estetyką i kulturą, stanowiąc świadectwo historycznych uwarunkowań konkretnych zjawisk czy wydarzeń historycznych[4] (Anna Ryszka-Komarnicka, Anna Wypych Gawrońska). Kontrapunktem dla kategorii swojskości (rodzimości) staje się w tekstach Anety Markuszewskiej i Małgorzaty Sokalskiej obcość (egzotyka). Operową łączność i ciągłość kulturową Wschodu z Zachodem egzemplifikuje również tekst Natalii Rusieckiej poświęcony współczesnym inscenizacjom oper Franciszki Urszuli Radziwiłłowej w dzisiejszej Białorusi oraz artykuł Swietłany Niemahaj dotyczący zaginionych oper i operetek Stanisława Moniuszki.
W części drugiej: Motywy – idee przewodnie a libretto namysł Autorów dotyczy sposobów funkcjonowania kategorii wspólnoty społeczno-kulturowo-terytorialnej w semantycznych warstwach libretta (Alina Żórawska-Witkowska, Rüdiger Ritter). Ważkie okazują się też studia poświęcone analizie pojęć odnoszących się do wspólnego obrazu świata i mentalności (Iwona Puchalska), literackość i estetyzacja przekazu operowego (Beata Kornatowska), struktury dramatyczne i formuły klasycystycznie rozumianej tragedii w dziełach XIX wieku (Michał Bajer).
Trzecia sekcja, zatytułowana Libretto – inscenizacja zawiera cztery artykuły. Dwa pierwsze poświęcone zostały zagadnieniom inscenizacyjnym w teatrze operowym (Agnieszka Kosmecka) i w musicalu (Joanna Maleszyńska). Z kolei dwa ostatnie, anglojęzyczne teksty otwierają perspektywę rozważań nad inscenizacjami wagnerowskimi ostatnich lat, w teatrze węgierskim i łotewskim (Ferenc János Szabó, Lauma Mellēna-Bartkevič).
Warto zauważyć, że w publikacji znalazły się artykuły badaczy różnych dziedzin: filologów, literaturoznawców, teatrologów, muzykologów. Taki dobór konferencyjnych dyskutantów zaowocował wydawnictwem wyjątkowym ze względu na interdyscyplinarny charakter oraz wieloaspektową perspektywę postrzegania zarówno tych tematów, które wciąż są obecne w kulturze muzycznej, jak i tych zapomnianych. Książka zawiera również teksty badaczy z zagranicy, którzy niewątpliwie poszerzają jej spektrum tematyczne i wzbogacają ją o nowe, „świeże” konteksty. Muzyka Stanisława Moniuszki znalazła się w orbicie zainteresowań Rüdigera Rittera – historyka zajmującego się Europą Wschodnią i muzykologa związanego z Freie Universität w Berlinie oraz Swietłany Niemahaj – wykładowcy Białoruskiej Państwowej Akademii Muzycznej w Mińsku. Spojrzenia tych Autorów na twórczość Moniuszki mogą okazać się szczególnie inspirujące dla polskich badaczy. Ich analizy mają szansę oczyścić muzykę Moniuszki z wciąż zakorzenionych, zwłaszcza w polskiej recepcji, stereotypów. Publikację wzbogacają i uatrakcyjniają dwa teksty Autorów z Węgier (Ferenca Jánosa Szabó – muzykologa i pianisty obecnie zatrudnionego w Instytucie Muzykologii Centrum Badawczego Nauk Humanistycznych Węgierskiej Akademii Nauk) oraz z Litwy (Laumy Mellēny-Bartkevič – dziennikarki, zajmującej się też krytyką muzyczną i związanej z Wydziałem Humanistycznym Uniwersytetu Łotewskiego), poświęcone interpretacjom muzyki Ryszarda Wagnera.
Podjęta w publikacji, wielowątkowa problematyka domaga się, choćby szkicowego, przedstawienia. Dlatego teraz poświęcę więcej uwagi poszczególnym tekstom. Anna Ryszka-Komarnicka we wstępie swojego artykułu zarysowała postać Judyty i ukazała różne oblicza tej biblijnej postaci, zaliczając do grupy dzieł z przesłaniem politycznym ‒ „in tempore belli et pacis” ‒ warszawską operę, nazywaną w literaturze umownie Giudittą (znaną z drukowanego sumariusza, niepodającego nazwisk autorów libretta i muzyki). Autorka dokonała analizy utworu oraz jego porównawczej charakterystyki i potwierdziła tezę Anny Szweykowskiej, iż warszawska Giuditta w porównaniu z włoskimi opracowaniami wątku Judyty z przełomu XVI i XVII wieku jawi się jako jedna z najbardziej oryginalnych ówczesnych realizacji tego tematu, zaś jej libretto łączy w sobie cechy operowe i oratoryjne.
Aneta Markuszewska prześledziła motyw Ifigenii w operze XVIII wieku i zbadała jego polski kontekst, ukazując przeobrażenia gatunkowe dramma per musica na przykładzie dwóch librett – Ifigenii z roku 1707, zaprezentowanej w Wenecji w Teatro Sant’Angelo oraz Ifigenii in Aulide, wystawionej w teatrze cesarskim w Wiedniu w 1718 roku. Naświetliła sposób, w jaki ten popularny mit posłużył polskiej królowej Marii Kazimierze Sobieskiej do przedstawienia losów własnej rodziny.
Małgorzata Sokalska, poszukując „swojskości” i „obcości” w polskich librettach operowych zauważyła, iż kontrapunktem dla sfery „własnej, oswojonej, bliskiej” była w operze często sfera egzotyki, inności. Autorka wykazała, że kategoria egzotyki stanowiła dla opery końca XVII wieku, a także opery XVIII wieku, atrakcyjny punkt odniesienia. Zaliczyła do grona polskich librett operowych, „przynależnych do egzotyki par excellence” Parię Stanisława Moniuszki. Natomiast „egzotyzm ukryty” zilustrowała operą Manru Ignacego Jana Paderewskiego. Zbadała również relację „swojskości” i „obcości” względem relacji dzieło-odbiorca, poruszając kwestię „dystansu i kulturowej odległości” między przestrzenią „swojską” reprezentowaną przez kulturę odbiorcy, a „żywiołem obcości”, wprowadzonym przez egzotyczną tematykę dzieła.
Anna Wypych-Gawrońska w artykule na temat Starej baśni Władysława Żeleńskiego i Aleksandra Bandrowskiego poszukiwała związków utworu ze Słowiańszczyzną i wagneryzmem. Podkreśliła, że Stara baśń tworzy w „słowiańskim” cyklu najbardziej wyidealizowany obraz Słowiańszczyzny, a jej nieoczywista „słowiańskość” przejawia się najjaskrawiej w archaizacjach uobecnionych zarówno w języku, jak i w muzyce.
Zrekonstruowaną Operę Europy Franciszki Urszuli Radziwiłłowej poddała analizie Natalia Rusiecka, zaznaczając na wstępie swojego artykułu fakt wzmożonej chęci Białorusinów do przypominania i przyswajania swoich korzeni europejskich. Utwór Radziwiłłowej jest tryptykiem złożonym z baletu, który powstał na podstawie sztuki Franciszki Urszuli Miłość dowcipna, jej farsowej jednoaktówki Niecnota w sidłach oraz opery znanej pod tytułem Szczęśliwe nieszczęście, która przez kompozytorkę została zatytułowana Opera Europy. W podsumowaniu Autorka skonkludowała, że zrekonstruowana wersja omawianego utworu nie została na Białorusi dobrze przyjęta. Przyczyn takiego stanu rzeczy Rusiecka upatruje w hermetyczności i oderwaniu teatru białoruskiego od współczesnych kierunków teatralnych oraz w odrzuceniu „wizji idealizowanej Białorusi chłopskiej”[5].
W drugim nurcie badawczym znalazł się tekst Aliny Żórawskiej-Dobrowolskiej Lud, naród i ojczyzna w pierwszych operach polskich (1778-1794), w którym autorka zgłębiła warstwę literacką i muzyczną takich oper, jak: Prostota cnotliwa (libretto F. Bohomolec, muzyka M. Kamieński, Warszawa 1779), Zośka, czyli Wiejskie zaloty (S. Szymański – M. Kamieński, Warszawa 1779), Agatka, czyi przyjazd Pana (libretto M. Radziwiłł, muzyka A. Danesi/J.D. Holland, Nieśwież 1984) czy Cud albo Krakowiaki i Górale (libretto W. Bogusławski, muzyka J. Stefani, Warszawa 1794). Badaczka w charakterystyce wyżej wymienionych oper posłużyła się takimi kategoriami, jak: lud i naród, realizm obyczajowy i radykalizm społeczny, ojczyzna.
Z kolei Rüdiger Ritter zastanawiał się: Czy istnieje wzór dla libretta opery narodowej?. Postawioną kwestię rozważał na przykładzie opery polskiej. Autor podkreślił, że kategoria opery narodowej nie wynika jedynie z kwestii muzycznych ale także z recepcji, od której zależy, czy utwór zostanie zaliczony do grupy dzieł narodowych, czy też nie. Ritter odniósł się także do herderowskiej hipotezy ducha narodowego (Volksgeist) i jego koncepcji narodu. Zaakcentował nieobecne w języku polskim, a silnie uwydatnione w języku niemieckim rozróżnienie pomiędzy nationale Opern (opery o charakterze narodowym) a Nationalopern (utwory, w których narody pragnęły podkreślić swój potencjał polityczny). Dokonał analizy fenomenu opery narodowej pod kątem librettologicznym i muzycznym na przykładach takich oper, jak: Cud albo Krakowiaki i Górale duetu Bogusławski ‒ Stefani oraz Halka Moniuszki. Wniosek, który wypłynął w toku rozważań Rittera sprowadzić można do tezy wskazującej, że w XVIII i do połowy XIX wieku powstało na ziemiach polskich wiele narodowych oper (nationale Opern), do których zaliczyć można m.in. takie kompozycje, jak: Filozof zmieniony Michała Kazimierza Ogińskiego, Piast Wincentego Lessla, Zośka albo wiejskie zaloty czy Nędza uszczęśliwiona Macieja Kamieńskiego, ale tylko kilka oper narodowych (Natiolanopern), reprezentowanych przez Cud albo Krakowiaki i Górale, lecz już nie Halkę Moniuszki.
Iwona Puchalska odwołała się w swoim tekście Zabobon w polskiej twórczości operowej – od Bogusławskiego do Pendereckiego do kategorii zabobonu i przesądu w operze polskiej, analizując od strony librettologicznej Cud Bogusławskiego i Stefaniego, Szarlatana Alojzego Żółkowskiego z muzyką Karola Kurpińskiego, mickiewiczowskie Dziady, które Autorka uznała za „niestety, jedynie intencjonalną, ostatecznie nieumuzycznioną śpiewogrę”, czy Straszny dwór Moniuszki oraz Diabły z Loudun Pendereckiego. Udowodniła, że zabobon okazał się niezwykle atrakcyjnym i inspirującym „kołem zamachowym akcji dramatycznej”.
Metamorfozy Ondyny prześledziła Beata Kornatowska, czyniąc punktem wyjścia swoich rozważań opowiadanie Ondyna Friedricha de la Motte Fouquégo. Badaczka, poruszając się w świecie literatury i opery, przywołała motyw Ondyny w kompozycjach: Aleksandra Dargomyżskiego (Rusałka), Ernsta Theodora Amadeusza Hoffmanna (Ondyna. Opera czarodziejska w trzech aktach), Alberta Lortzinga (Ondyna. Opera romantyczno-fantastyczna w czterech aktach) oraz Antonina Dvořáka (Rusałka. Bajka liryczna w trzech aktach). W toku przemyśleń wysunęła tezę, iż porównując Rusałkę z wcześniejszymi interpretacjami motywu Ondyny odnajdziemy w niej „krytyczny komentarz na temat koncepcji miłości romantycznej sformułowany już z perspektywy XIX i XX wieku”.
Michał Bajer w szkicu zatytułowanym: Tragiczne wahanie. Casus struktury dramaturgicznej w Halce Wolskiego i Moniuszki przeprowadził analizę ósmej sceny opery. Wyodrębnił najważniejsze symbole wizualne, łączące Halkę z tradycją tragediową. Opisał literackie realizacje struktury, do której nawiązuje omówiona scena wahania poprzedzającego finałowe przebaczenie. Autor zakwalifikował tytułową bohaterkę Moniuszki do figur o rysach symbolicznych („stoi sama przed kościołem”, a „wyposażona w płonącą żagiew” staje się figurą „kobiety uzbrojonej, niosącej niebezpieczeństwo”) i porównał ją do Medei (z tragedii Eurypidesa i Seneki), Normy (z opery Belliniego) oraz Gemmy (z Gemmy di Vergy Donizettiego do libretta Emmanuela Bidery). Badając strukturę sceny odniósł się do rzymskiej kategorii scelus nefas.
Swietłana Niemahaj uczyniła przedmiotem swoich badań zaginione opery i operetki Stanisława Moniuszki, które kompozytor napisał we współpracy z polsko-białoruskim poetą Wincentym Duninem-Marcinkiewiczem, a mianowicie: Pobór rekrutów, Walka muzyków, Cudowna woda oraz Sielanka. Kompozycją, której poświęciła najwięcej uwagi była Sielanka, ze względu na fakt, iż jedynie tę operę można na podstawie libretta hipotetycznie i częściowo zrekonstruować. Niemahaj podkreśliła, że przewodnią ideą Sielanki jest „idea patriotyzmu krajowego”, podyktowana w dużej mierze dwujęzycznością omawianej kompozycji, która wyraziście sygnuje uobecnioną w kompozycji symbiozę dwóch kodów kulturowych. Antynomiczny dla idei patriotyzmu motyw napiętnowania frankomanii, zgodnie z ówczesną tradycją również odnalazł swoje miejsce w utworze. W zakończeniu artykułu Autorka poddała namysłowi hybrydyczny charakter utworu, dowodząc, iż posiada on zarówno cechy wodewilu, jak i i opery.
Agnieszka Kosmecka napisała tekst na temat „libretta zapomnianego dzieła – Bunt żaków Brandstaettera – Szeligowskiego”. Autorka zwróciła uwagę na fakt, że opowiadana historia została ujęta w ramy formy dramatycznej, w której dominująca rola przypadła chórowi i zespołom tanecznym, zaś psychologiczna charakterystyka postaci została sprowadzona do minimum. Przyczyn takiej strategii artystycznej upatrywać należy w głównym bohaterze utworu, jakim jest zbiorowość – żacy. Opera, stworzona na zamówienie państwa, wpisywała się w politykę rządzących, potępiającą indywidualizm, a przypisującą uprzywilejowaną rolę tłumowi, masie. Kosmecka w konkluzji stwierdziła, iż, mimo początkowego sukcesu, Bunt żaków nie przetrwał próby czasu i dzisiaj jest nieatrakcyjny zarówno dla odbiorców, wydawców, jak i dyrektorów oper: Historia Buntu żaków pokazuje, że dzieła pisane na zamówienie władzy, zawierające odniesienia realizujące linię polityczną rządzących, zostały mniej lub bardziej świadomie ocenione i odrzucone przez odbiorcę. (…) Ideologizowana warstwa tekstowa skutecznie uśmierciła ciekawą i momentami zadziornie nowoczesną muzykę[6].
Joanna Maleszyńska podjęła temat Polskie musicale wobec powieściowej tradycji literackiej. Rekonesans problematyki. Badaczka, inaczej niż Mladen Dolar i Slavoj Žižek, jest zdania, że zarówno opera, jak i musical to gatunki w dużej mierze „naturalne”, podobnie jak naturalny (i o ile naturalny) jest ludzki śpiew. Maleszyńska napisała: Śpiew, jako nośnik czystych emocji, nie wpisuje się w „sztuczność”, „kliszę” czy „Kłamstwo kultury” – chce pozostać prawdziwy, zarówno na poziomie życiowym („śpiewam sobie”), jak i artystycznym („śpiewam dla was; o sobie, czyli o każdym z was/nas)[7]. W przeciwieństwie do musicalu, pozbawionego znamion operetkowych, który jest wciąż żywy i artystycznie płodny, musical w wydaniu operetkowym to zjawisko historycznie, zastygłe. Eksperymentatorski i niekonwencjonalny nurt musicalowych poszukiwań stanowią natomiast muzyczne adaptacje wielkich dzieł literackich. Autorka opisała pokrótce trzy przykłady takich adaptacji, a mianowicie: Dzieje grzechu według powieści Stefana Żeromskiego z muzyką Krzesimira Dębskiego, słowami piosenek Michała Zabłockiego, w reżyserii Anny Kękuś-Pokos, Ziemię obiecaną, opartą na kanwie powieści Władysława Stanisława Reymonta, z muzyką Piotra Dziubka i słowami piosenek – Rafała Dziwisza, w adaptacji i reżyserii Wojciecha Kościelniaka oraz Lalkę według Bolesława Prusa autorstwa tria Kościelniak-Dziubek-Dziwisz. Zaznaczyła, że wspólną cechą wszystkich omówionych przedstawień, poza „literackością” inspiracji jest także jednorazowość, a próba nadania subiektywnej formy musicalowej epickiemu dziełu staje się jedną z wielu procedur artystycznych, torujących drogę musicalowi, który w Polsce wciąż szuka własnych ścieżek rozwoju.
Ferenc János Szabó uczynił bohaterem swojego studium, zatytułowanego Ein Tristan von nobelestem Stahl: wpływ czeskiego tenora wagnerowskiego na węgierskie życie muzyczne w pierwszej połowie XX wieku ‒ Karela Buriana – jednego z najlepszych wagnerowskich tenorów początku XX wieku. Szabó podkreślił, że Burian był nie tylko wytrawnym śpiewakiem, lecz także wydawcą nut i tłumaczem librett operowych, a przede wszystkim entuzjastycznym popularyzatorem i propagatorem muzyki swojej ojczyzny. Drugą część artykułu badacz poświęcił zagadnieniu recepcji słowiańskiej opery na Węgrzech między rokiem 1893 (Sprzedana narzeczona) a 1909 (Dalibor). Następnie omówił wpływ Buriana na węgierską kulturę muzyczną w kontekście kultu muzyki Wagnera, panującego wśród generacji Béli Bartóka i Zoltána Kodály’a. W ostatniej części swojego tekstu Szabó rozważał wpływ Buriana na tenorów węgierskich: Zsigmonda Piliszky’ego i Zoltána Závodszky’ego.
Lauma Mellēna-Bartkeviča w artykule pt. Przedłużenie Wagnerowskiego wszechświata: XXI-wieczny „pierścień” w Łotewskiej Operze Narodowej opisała realizację pełnego cyklu Pierścienia Nibelunga w reżyserii Stefana Herheima (Norwegia/Niemcy) oraz Viestursa Kaisišs’a (Łotwa), podkreślając ponadczasowość i uniwersalność dzieła Wagnera. Główną tendencją zaobserwowaną przez Autorkę w postmodernistycznej realizacji wystawionego w Rydze Pierścienia było poszerzenie i pogłębienie kontekstu oryginalnego Wagnerowskiego libretta poprzez odniesienia do historycznych i współczesnych zwrotów społeczno-politycznych, a także nawiązania do biografii Wagnera i wykorzystania jego muzyki przez Hitlera, jak również: wyrażenie uniwersalnych idei relacji siły – miłości – przemocy, zwartych w libretcie (…) oraz powiązanie ich z postmodernistycznym światem, co prowadziło do odkrycia różnych aspektów pamięci zbiorowej i konsekwencji XX-wiecznych wydarzeń historycznych oraz ich okoliczności dla dzisiejszego społeczeństwa[8].
Wszystkie teksty, które znalazły się w książce domagają się nielinearnej, czasem polifonizującej, aktywnej lektury, angażującej różne kanały percepcji. Dotyczą bowiem nie tylko konkretnych utworów lecz także ich interpretacji oraz recepcji. Warto dodać, że publikacja jest przeznaczona nie tylko dla wytrawnych badaczy i znawców opery. Autorzy operują bowiem językiem literackim, który z pewnością trafi również do wszystkich miłośników opery.
Podsumowując, Operowy kontrapunkt jawi się jako publikacja spójna, o niezaprzeczalnej wartości poznawczej, której poszczególne rozdziały i artykuły są względem siebie komplementarne. To swoiste operowe laboratorium, z którego wyłaniają się polifoniczne myśli. A polifonia to przecież „zamach na czas”. Jak pisał Stefan Rieger: W utworze polifonicznym, w którym splata się ze sobą kilka niemal samodzielnych wątków, czas jest wypełniony intensywniej. Poprzez gąszcz permutacji, nieskończonych podziałów, niezliczonych kombinacji współbrzmień przeziera otchłań «nieskończoności intensywnej», odkrywanej w głąb muzyki. Muzyka polifoniczna szuka równowagi między poziomem a pionem, między linearnym prowadzeniem głosów a ich harmonicznym wzajemnym stosunkiem[9]. Tę równowagę odnaleźć można również w Operowym kontrapunkcie, w którym głosy Autorów, jak głosy fugi, czasem w stretcie ‒ nakładają się na siebie i brzmią wówczas donośniej, innym razem rozchodzą się, a przeplatane kontrapunktami i przez nie modulowane zyskują nowe sensy.
Barbara Judkowiak, Katarzyna Lisiecka (red.), Operowy kontrapunkt. Libretto w Europie Środkowej i Wschodniej, Poznań: Poznańskie Towarzystwo Przyjaciół Nauk 2015.
