Wuppertal leży w środkowo-zachodnich Niemczech nieopodal rzeki Wupper. Niedaleko znajduje się Dortmund, Essen, Kolonia czy Düsseldorf, a także obszar przemysłowy Zagłębia Ruhry. Miasto słynie przede wszystkim z walorów naturalnych i krajobrazowych, a także z jedynej w swoim rodzaju wiszącej kolejki. Brzmi „zwyczajnie”? Może i tak, ale dla miłośników teatru tańca Wuppertal to niemalże centrum wszechświata.
Teatr tańca, taniec w teatrze
Jednak czym właściwie jest teatr tańca? Odpowiedź na to pytanie nie jest ani prosta, ani jednoznaczna. Najbardziej uniwersalną definicję terminu „Tanztheater”, czyli tego, co tłumaczymy w języku polskim jako „teatr tańca”, dostarcza Norbert Servos w „International Dictionary of Modern Dance”. Czytamy, że „Tanztheater” należy rozumieć jako formę spektaklu będącego unią współczesnego tańca i metod teatralnych, który tworzy nową, unikatową formę taneczną, która kontrastuje w stosunku do klasycznego baletu oraz wyróżnia się bezpośrednim i zamierzonym odniesieniem do rzeczywistości. Z kolei w artykule „Compulsion and Restraint, Love and Angst”, Roland Langer definiuje „tanztheater” jako formę spektaklu, która łączy w jeden amalgamat taniec, słowa, śpiew oraz elementy konwencjonalnego teatru, takie jak rekwizyty, dekoracje, kostiumy. Jest on wykonywany przez zawodowych tancerzy; zazwyczaj nie ma fabuły, w zamian przedstawia konkretne sytuacje, obawy oraz międzyludzkie konflikty.
Określenie „Tanztheater” zostało użyte przez członków niemieckiego tańca ekspresjonistycznego z lat 1910-1920, którzy chcieli zdystansować się od tradycji klasycznego baletu. Rudolf von Laban, najbardziej wpływowy teoretyk tańca ekspresjonistycznego, użył tego terminu dla określenia kultury tanecznej, którą stworzył. Miał nadzieję, że poprzez taniec zjednoczą się wszystkie sztuki oraz osiągną wszechstronną i radykalną zmianę w ludzkości. Laban rozumiał teatr tańca jako interdyscyplinarną i totalną formę sztuki. Z idei Labana i jego wychowanków – Kurta Joosa oraz Mary Wigam – wyrósł niemiecki taniec ekspresjonistyczny, tzw. Ausdrucktranz. Jednak z powodów politycznych nie wywarł takiego wpływu, jaki mógł na światową sztukę. Jednak od ekspresjonistów z lat 20. uczyła się Ruth St. Denis, która zaszczepiła taniec nowoczesny na kontynencie amerykańskim. Jej spadkobiercy – Martha Graham, Doris Humphrey czy Charles Wiedmann – sprawili, że zaczęto coraz częściej zrzucać baletki, uwolniono tors, a punkt ciężkości obniżył się na miednicę.
W swym węższym, a może wręcz właściwym, znaczeniu „teatr tańca” to jednak określenie konkretnego i wyposażonego w zespół charakterystycznych cech gatunku scenicznego, który powstał w Niemczech Zachodnich na początku lat 70. W nowej formie łączył doświadczenia niemieckiego ekspresjonizmu międzywojennego i amerykańskiego tańca modern i post modern z oryginalną teatralną tradycją Erwina Piscatora i Bertolta Brechta, a jednocześnie zwracał się w stronę współczesnych problemów politycznych i społecznych. Mistrzowską, dzisiaj wręcz już klasyczną, formą i ikoną Tanztheater jest twórczość Piny Bausch, która w latach 70. i 80. zdobyła europejskie sceny, fascynując wielu artystów oraz naśladowców, a także publiczność oraz krytyków i badaczy, także tych teatralnych. W związku z tym oraz w wyniku upowszechnionych prostych definicji powszechna jest tendencja do umieszczania Tanztheater przede wszystkim w świecie zjawisk teatru, upatrywania jego narodzin i rozwoju w cyklu rewolucyjnych XX-wiecznych przemian sztuki dramatycznej, zwłaszcza teatru poetyckiego, prowadzących wprost do powstania teatru postdramatycznego. Często pomijana przynależność Tanztheater do tradycji i bogatego świata zjawisk tanecznych wydaje się być jednak równie ważna, jeśli nawet nie istotniejsza. Prawdopodobnie nie byłoby spektakli Piny Bausch w tak fascynującej formie nie tylko bez międzywojennej tradycji Ausdruckstanz, ale przede wszystkim bez rewolucji, jaką był w XX-wiecznym tańcu amerykański ruch post modern.
Pina
Philippine Bausch urodziła się 27 lipca 1940 roku w Solingen, niedaleko Wuppertalu, a jej dzieciństwo przypadło na czas wojny. Na scenie zadebiutowała w baletowym przedstawieniu, mając niespełna sześć lat. W 1955 roku rozpoczęła naukę w Folkwangschule w Essen, która została założona przez Kurta Joosa. Dla Bausch stał się on wręcz mistrzem. Tak Pina Bausch wspominała Folkwangschule: „była miejscem, gdzie wszystkie dziedziny zgromadziły się pod jednym dachem. Nie tylko opera, teatr, muzyka i taniec, także malarstwo, rzeźba, fotografia czy wzornictwo. Wszystkie wydziały miały wyjątkowych nauczycieli. W klasach i na korytarzach nieustannie było słychać muzykę, deklamowano teksty, czuło się zapach farby”.
W 1959 roku Bausch uzyskała dyplom z tańca scenicznego oraz z pedagogiki tańca, a dzięki programowi wymiany akademickiej otrzymała stypendium i rozpoczęła naukę w Juilliard School of Music. Oprócz nauki aktorstwa i choreografii również tańczyła – pracowała w New American Ballet i w zespole baletowym Metropolitan Opera House. Pewnego dnia w 1962 roku zadzwonił do niej Kurt Joss, który założył nowy zespół i poprosił, aby Bausch wróciła. Będąc w rozterce, postanowiła wrócić do Essen, gdzie została tancerką i choreografką w Folkwang Ballett. W 1974 roku generalny dyrektor teatrów w Wuppertalu, Arno Wüstenhöfer, zaproponował, aby została dyrektorką Wuppertaler Ballett. I tak Pina rozpoczęła swoją kilkudziesięcioletnią działalność w Wuppertalu, dla którego przygotowała 44 spektakle, m.in. Frühlingsopfer, Café Müller, Palermo, Palermo…, Nelken, Kontakthof, Der Fensterputzer, Arien, Vollmond, Aqua czy Nefés. Wiele z nich wciąż jest pokazywanych w teatrze.
Chociaż to nie Pina Bausch wymyśliła określenie „teatr tańca”, jednak właściwie to ona stworzyła ten rodzaj spektaklu. Jest twórczynią kompleksowej koncepcji teatru, aktorstwa oraz języka choreografii. Znalazła zupełnie nowe zastosowanie środków, jakie może dać ciało tancerza, rezygnując jednocześnie z możliwości baletowych i wirtuozowskich. Wydobyła emocjonalność ciała, tym samym dotarła do podstawowej i ludzkiej prawdy. Jednym z rewolucyjnych posunięć teatru tańca Piny Bausch było również odrzucenie prymatu muzyki na rzecz choreografii. Artystka najpierw szczegółowo opracowywała z tancerzami choreografię, a dopiero później wszyscy tańczyli i udoskonalali ruchy z towarzyszeniem muzyki. Muzyka stanowi w jej spektaklach tło do tańca, a nie odwrotnie.
Początki twórczości nie były jednak takie proste. Lata 60. i 70. były kluczowe dla życia baletowego w Niemczech. Zespoły dostawały się w ręce nowego pokolenia choreografów, którzy dążyli do wywalczenia sobie niespotykanej wcześniej samodzielności. Należy zatem wskazać na Johna Cranko w Stuttgarcie lub Johna Neumeiera w Hamburgu. Podobny zamiar miała również i Bausch. Jednak mierzyła ona najdalej – w przeciwieństwie do innych nie interesowało jej przekształcenie i uwspółcześnienie baletowej klasyki. To dlatego jej propozycje budziły największy sprzeciw. Na początku najtrudniej było przekonać niemiecką publiczność. Już pierwszym swoim przedstawieniem pt. Fritz Bausch zniechęciła do siebie widzów, którzy nie mogli wybaczyć jej już samego tytułu, który ich zdaniem nadawał się bardziej na nazwę… psa niż baletu. Również chłodno przyjęta została Ofiara wiosny. Można również wspomnieć o jednym z widzów, który w czasie jednego ze spektakli wstał i krzyknął: „Każda marka, którą pani dajemy, a bierze pani je od miasta, to marka stracona” czy o miejscowym krytyku, który po jednej z premier napisał: „Muzyka jest bardzo piękna. Można po prostu zamknąć oczy”. Nowatorskie rozwiązania choreograficzne, muzyczne i inscenizacyjne spotykały się nierzadko z krytyką, a uznanie dla Piny Bausch najpierw przyszło z zagranicy.
Lata 70. były dla Bausch okresem intensywnych poszukiwań, zmagań z formalnymi niuansami oraz kształtowania struktury i tworzenia nowego języka. Niepokój, będący wpisany w pierwsze przedstawienia, jest zauważalny również w dynamice tworzenia. Bausch tworzyła niemalże gorączkowo po kilka doskonałych spektakli rocznie. Pierwsze spektakle miały jednak wyrazistą kompozycję choreograficzną. Z lat 70. pochodzą również spektakle inspirowane utworami operowymi, czyli tzw. opero-balety, m.in. Iphigenie auf Tauris czy Orpheus und Eurydike Christopha Glucka. Przełomowym momentem w wykrystalizowaniu się indywidualnego stylu Piny Bausch okazało się Café Müller z 1978 roku. To ostatni spektakl, w którym tancerze jeszcze nie mówili. Kulminacją jej działalności były lata 80. Wówczas wyklarowała się forma Tanztheater oraz ustalił nowy język. Również rytm tworzenia stał się spokojniejszy, a sam przekaz łagodniejszy. To właśnie na przełomie lat 70. i 80. powstały spektakle, którymi Bausch zachwyciła świat. W latach 80. Pina Bausch tworzy także spektakle inspirowane miastami, m.in. inspirowany zachodnimi Stanami Zjednoczonymi Nur Du, Der Fensterputzer inspirowany Hongkongiem czy Masurca Fogo inspirowany Lizboną. Artystkę zainspirowały także Rzym (Viktor), Palermo (Palermo, Palermo), Madryt (Tanzabend II) oraz Wiedeń (Ein Trauerspiel).
Bibliografia:
- Zoë Anderson, „Pornography of pain: dancer Pina Bausch’s turbulent career”, „The Independent”, 23.01. 2008: https://web.archive.org/web/20090705135951/https://www.independent.co.uk/arts-entertainment/theatre-dance/features/pornography-of-pain-dancer-pina-bauschs-turbulent-career-771979.html (dostęp 19.07.2019).
- Piotr Gruszczyński, „Pina Bausch (1940-2009): płaczcie, to pomaga”, w: „Dwutygodnik” 8, 07/2009: https://www.dwutygodnik.com/artykul/293-pina-bausch-1940-2009-placzcie-to-pomaga.html (dostęp 20.07.2019).
- Anna Królica, „Pina Bausch (1940-2009): w cieniu Bausch”, w: „Dwutygodnik” 8, 07/2009: https://www.dwutygodnik.com/artykul/296-pina-bausch-1940-2009-w-cieniu-bausch.html (dostęp 20.07.2019).
- Roland Langer, „Compulsion and Restraint, Love and Angst”, w: „Dance Magazine” 58, 6, 1984.
- Jacek Marczyński, „Dziesięć tańczących kobiet”, Warszawa 2016.
- John O’Mahony, „Dancing in the dark”, w: „The Guardian”, 26.01.2002: https://www.theguardian.com/books/2002/jan/26/books.guardianreview4 (dostęp 19.07.2019).
- Aleksandra Rembowska, „Teatr Tańca Piny Bausch”, Warszawa 2009.
- Norbert Servos, „International Dictionary of Modern Dance”, 1998.
- Natalia Staszczak-Prüfer, „Taniec ze złotą rybką – o wystawie <<Pina Bausch i Tanztheater>>”, https://www.taniecpolska.pl/krytyka/417 (dostęp 19.07.2019).
- Strona Tanztheater Wuppertal: https://www.pina-bausch.de/en/pina/oeuvre/
- Stanford Presidential Lectures in the Humanities and Arts: Mimi Tashiro, „Pina Bausch: Life and works”: https://prelectur.stanford.edu/lecturers/bausch/life.html (dostęp 19.07.2019).
- Zaproszenie na wykład o teatrze tańca w Instytucie Teatralnym: https://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/33504.html (dostęp 19.07.2019).
Dofinansowano ze środków Funduszu Popierania Twórczości Stowarzyszenia Artystów ZAiKS
Jedyne takie studia podyplomowe! Rekrutacja trwa: https://www.muzykawmediach.pl/
SPIS TREŚCI:
PUBLIKACJE
Anna Wyżga – Uwiecznić ruch – o funkcjach tańcach w filmie cz. 1 i cz. 2
EDUKATORNIA
Joanna Kwapień – Od Wagnera do musicalu – historia syntezy sztuk
FELIETON
Jakub Figus – Inter media vocant Musae
Paulina Podżus – Formy artystycznie nieartystyczne
WYWIADY
Joanna Stanecka – Michał Biel. W cieniach rampy
RECENZJE
Joanna Kwapień – Społeczny wymiar tworzenia filmu w Polsce
Agata Pasińska – Edukacja muzyczna poprzez zabawę? Recenzja książki Brzdęk! Jak złapać dźwięk
KOSMOPOLITA
Agnieszka Cieślik – Andrzej Krakowski – Bronisław Kaper. Od początku do końca
