Powstały około 650 lat temu teatr nō jest jednym z najstarszych japońskich widowisk tradycyjnych, a w 2001 roku został wpisany na Listę Reprezentatywną Niematerialnego Dziedzictwa Ludzkości UNESCO. Za protoplastę nō uważa się Zeamiego (1363-1443) – aktora, dramaturga, muzyka i teoretyka teatru. Oczywiście, w przeciągu ponad sześciu stuleci, teatr nō zmieniał się zależnie od przemian estetycznych, społecznych, politycznych i ekonomicznych, jakie zaszły w obrębie społeczeństwa japońskiego. Zmienił się do tego stopnia, że dzisiaj nie sposób jest dociec jego XV-wiecznej formy.
Nō pozostaje gatunkiem żywym. Nadal powstają nowe dramaty o aktualnej tematyce, choć kanon sceniczny tworzy około dwieście pięćdziesiąt sztuk, które powstały do końca XVI wieku. Nō jest teatrem muzycznym i poetyckim. Sednem ekspresji aktorów shite (kreujących główne role i w jakimś stopniu także drugich aktorów – waki) pozostaje taniec, większość zaś tekstu dramatycznego, zapisanego metrum poetyckim, jest przez aktorów śpiewana. Aktor nō łączy w sobie postaci śpiewaka i tancerza, przy czym to śpiew uważa się za podstawę warsztatu artystycznego. Możemy wyróżnić dwa zasadnicze rodzaje śpiewu – yowagin i tsuyogin, czyli odpowiednio śpiew „słaby” i śpiew „mocny”, oba stosowane w zależności od tego, jaką postać gra aktor, oraz od danego fragmentu dramatu. Śpiew typu yowagin uważa się za bardzo melodyjny i elegancki, służy on do wyrażania treści patetycznych. Aktor zmienia tu często wysokość głosu – umowna skala zakłada ton środkowy (neutralny), niski i wysoki. Tsuyogin to z kolei śpiew bardzo rytmiczny, dynamiczny i jednostajny. Aktor śpiewający w tej konwencji nie zmienia tonacji. Ten rodzaj najlepiej służy kreowaniu postaci męskich, boskich i demonicznych. Muzyka w teatrze nō jest paliwem dla wszelkich akcji scenicznych. Aktorzy wprost nie wyobrażają sobie, że mogliby wejść na scenę nie słysząc dźwięków instrumentów bądź pieśni chóru.
Toriyama Naoya (jedyny profesjonalista w gronie) oraz aktorzy-amatorzy: Yoko Fujii Karpoluk, Nagumo Maki, Nagumo Mieko i Jakub Karpoluk w wyjątkach z dramatu Hagoromo (Szata z piór), fot. Shimada Kazutoshi
Oś dramatu – yōkyoku – stanowi przemiana zachodząca we wnętrzu głównego bohatera. Sprowadza się ona do ujawnienia kim „on” lub „ona” naprawdę jest. Treścią wielu dramatów nie jest konflikt między postaciami, lecz konflikt rozgrywający się w bohaterze. Dramaty dzielą się na 5 kategorii: kamimono (o bogach), shuramono (o duchach zmarłych wojowników), katsuramono (o kobietach), monoguruimono (o szaleńcach i osobach z dawnych opowieści) i kichikumono (o demonach). Niegdyś widowiska składały się z 5 granych w tym właśnie porządku dramatów, przedzielonych farsami kyōgen – komicznymi interludiami. Taki program określano mianem gobandate. Obecnie na program składają się 3 spektakle nō i 1 farsa kyōgen. Tradycyjnie występować na scenie mogli wyłącznie mężczyźni, w ostatnich dekadach jednak dopuszczono do zawodu kobiety. Aktor główny to shite – osoba działająca, protagonista. Tylko on występuje w masce – omote. Rzadko zdarza się aktor z odsłoniętym obliczem – jest to możliwe, gdy wiek aktora oraz jego płeć odpowiada wiekowi oraz płci granej przez niego postaci. Współcześnie istnieje 5 głównych rodów, szkół aktorów shite: Kanze, Hōshō, Komparu, Kongō i Kita. Pięć szkół shite, łączą wspólne pryncypia sztuki aktorskiej przy zachowaniu odrębności stylistycznej. Aktorzy shite stanowią blisko połowę ze wszystkich artystów, aktorów i muzyków zajmujących się zawodowo nō, są więc grupą dominującą.
Aktorowi głównemu towarzyszy i toczy z nim dialog waki – drugi aktor. Obecnie istnieją trzy szkoły aktorów waki (waki kata): Shimogakari Hōshō, Takayasu i Fukuō. Każdemu z aktorów może towarzyszyć jeden lub więcej pomocników – tsure (odpowiednio: shitezure i wakizure). Kostiumy aktorów są wielobarwne, wzorowane na strojach dworskich z XV-XVI wieku.
W przedstawieniu biorą także udział muzycy – hayashikata (3 lub 4 osoby) i chór – jiutai (od 6 do 10 osób), w którym śpiewają aktorzy shite tej samej szkoły, co aktor główny. Chór zasiada po prawej stronie sceny ze strony widowni, sprawuje funkcję narratora i niekiedy przejmuje partie shite. Akcji scenicznej towarzyszy akompaniament muzyczny: nōkan – fletu, kotsuzumi – małego bębna ręcznego, ōtsuzumi – dużego bębna ręcznego oraz taiko – bębna pałkowego. Instrumentaliści siedzą z tyłu sceny głównej. Muzycy sekcji rytmicznej, oprócz gry, włączają w takty głośne okrzyki – kakegoe. Mamy obecnie pięć szkół muzyków grających na dużym bębnie ręcznym ōtsuzumi (ōtsuzumi kata): Takayasu, Kadono, Ōkura, Kanze oraz Ishii, cztery szkoły muzyków grających na małym bębnie ręcznym kotsuzumi (kotsuzumi kata): Kanze, Kō, Kōsei i Ōkura, dwie szkoły muzyków grających na bębnie pałkowym taiko (taiko kata): Kanze i Konparu oraz trzy szkoły muzyków grających na flecie nōkan (fue kata): Morita, Issō oraz Fujita.
Flet nōkan, fot. J. Karpoluk
Artyści nō rozpoczynają naukę będąc dziećmi. Uczą ich biologiczni, bądź przybrani, ojcowie. Zawód i kunszt podlegają bowiem dziedziczeniu w obrębie rodu. Trening trwa przez całe życie. Zachowanie wszystkich osób na scenie charakteryzuje godność i szczególny ceremonialny charakter. Podstawa gry aktorskiej wyraża się w ekspresji ciała, wszelki ruch sceniczny ma dokładnie ustaloną, w obrębie każdej szkoły, choreografię. Ponadto ekspresja głosu – śpiew, melodeklamacja oraz ekspresja maski – jest także dokładnie ustalone. Aktor pozostaje przez cały niemal spektakl w postawie zasadniczej techniki ruchowej kamae. Ruch sceniczny można podzielić na jednostkowe gesty – kata. Aktor używa prostych rekwizytów, pośród których najważniejszym jest wachlarz – ōgi – będący przedłużeniem ręki i wyrażający wszystko, co człowiek może wyrazić gestem dłoni: uderzenie, wskazanie, ocieranie łez, obraz, naczynie i przedmiot myśli. Nō jest teatrem konwencji. O inscenizacji decyduje tradycja przyjęta w danej szkole oraz wskazówki zawarte pośrednio w tekście dramatu. Do pewnego stopnia funkcje reżyserskie sprawuje także główny aktor shite. Artyści nie pracują przez cały czas razem – jedynie raz przed samym spektaklem (tzw. mōshiawase). Ćwiczą swoje partie oddzielnie, dzięki temu każde przedstawienie ma spontaniczny i niepowtarzalny charakter.
Tabulatura – bęben kotsuzumi, szkoła Kanze, fot. J. Karpoluk
Przestrzeń sceniczna składa się z zadaszonej butai – sceny oddzielonej od widowni pasem żwiru. Na tylnej ścianie sceny (tzw. kagamiita) namalowany jest wizerunek rozłożystej sosny matsu – symbolu szczęścia i długowieczności. Shite nakłada maskę w kagami no ma – pokoju zwierciadlanym (niewidocznym dla widzów), następnie pod podniesioną kurtyną – agemaku -przechodzi pomostem hashigakari (wzdłuż niego w pasie żwiru zasadzone są 3 sosenki) na scenę (pomost jest po lewej stronie sceny, patrząc ze strony widowni). Na prawej ścianie sceny znajduje się drugie wejście – kiridoguchi (wys. 1 m) z namalowanymi obok niego pniami bambusowymi. Całość konstrukcji jest wykonana z drzewa cyprysowego.
Wspólnota
W obrębie nō aktorzy i muzycy tworzą wraz z widzami wspólnotę, wszyscy są bowiem połączeni praktyką sceniczną. Wspólnotę tworzą artyści zawodowi noszący tytuł nōgakushi – mistrzów sztuki nō – oraz artyści amatorzy, dla których tytuł ten jest nieosiągalny, bowiem nie zdecydowali się oni na poświęcenie życia scenie i nie są afiliowani w jednej ze szkół aktorskich bądź muzycznych, występują jednak w różnego rodzaju przedstawieniach. Amatorzy mogą, po latach praktyki, otrzymać tytuł shihan (dosł. „mistrz” bądź „nauczyciel”) czyniący z nich licencjonowanych nauczycieli śpiewu i tańca bądź gry na którymś z instrumentów muzycznych. Widz interlokutor to zawsze performer, członek jednego ze stowarzyszeń aktorskich lub muzycznych. Współcześnie aktorzy shite nie wyobrażają sobie, aby mogli z sukcesem zajmować się swoim zawodem, nie polegając jednocześnie na uczniach, amatorach sztuki nō. Ci ostatni bowiem sprawują nad mistrzami nō swoisty mecenat. W obrębie zawodowych artystów jedynie aktorzy poboczni waki nie pokładają tak znaczącej nadziei w swoich uczniach. Tworzą oni grupę niezwykle elitarną i nieliczną, konserwatywną – nie dopuszczają do zawodu kobiet, występują na scenie bardzo często, co nie pozwala na poświęcanie czasu amatorom. Wszyscy profesjonaliści zajmują się kształceniem młodych adeptów sztuki, którzy mają dołączyć do grona artystów zawodowych. Dobry aktor bądź muzyk musi więc być także dobrym pedagogiem. Na wspólnotowy charakter widowiska wskazuje sama jego nazwa – wyraz nō oznacza umiejętność bądź talent. W Japonii bynajmniej nie określa się nō słowem teatr (jap. engeki lub shibai). Określenie „teatr nō” jest zadomowione w euroamerykańskim kręgu kulturowym i, choć nie da się od niego uciec, należy zdawać sobie sprawę z jego ułomności. Nie oddaje on bowiem znaczenia pierwotnego – umiejętności, którą dzielą się wykonawcy profesjonalni i shiroto (amatorzy). Nō oryginalnie klasyfikuje się także używając nazwy geinō. Posiada ona bardzo szerokie znaczenie i odnosi się do publicznych widowisk i rytuałów, z naciskiem położonym na ich wspólnotowy oraz muzyczny charakter.
Komplet instrumentów teatru nō, od lewej flet nōkan, bęben kotsuzumi, bęben ōtsuzumi i bęben taiko, rys. Nagumo Maki
Wielość form scenicznych i muzycznych
W oczach aktorów shite ideałem jest, by amator uczył się pieśni (utai), tańca (shimai) oraz gry na instrumentach (bębny ōtsuzumi, kotsuzumi, taiko i flet nōkan). Taki rodzaj zaangażowania tych, których zwykliśmy nazywać widzami, stymulował rozwój niezwykle różnorodnych form scenicznych i muzycznych w obrębie nō. Mamy więc wśród nich pełny dramat, nazywany po prostu nō i wystawiany z udziałem artystów wszystkich specjalności, w tym co najmniej trzech muzyków, z użyciem kostiumów, masek, rekwizytów i różnego rodzaju przedmiotów scenograficznych (tsukurimono). Grane są też połowy dramatów, tzw. Hannō. Jest to zwykle druga część sztuki (nochiba). Z kolei maibayashi (dosł. taniec i muzyka) to przedstawienie, podczas którego artyści grają wybrany fragment sztuki, nie zakładając kostiumów ani masek. Są ubrani w uroczyste, najczęściej czarne, kimona montsuki z wyszytymi herbami rodzinnymi mon i spodnie hakama. Prezentacja odbywa się z udziałem muzyków grających na instrumentach. Zazwyczaj używają wyłącznie rozkładanych wachlarzy ōgi, czasem jednak także innych rekwizytów, np. mieczy tachi. Bardzo podobne jest przedstawienie typu banbayashi (dosł. śpiew i muzyka). Jednakże tutaj shite nie tańczy, a śpiewa i recytuje. Szczególną popularnością cieszy się krótka forma shimai (dosł. taniec). Jest to taniec prezentowany przez aktora shite, którego działaniom towarzyszy śpiew chóru, zredukowanego najczęściej do czterech osób, bez akompaniamentu muzyki instrumentalnej. Na scenie prezentuje się w tym wypadku wybrane z danych sztuk pojedyncze tańce kuse bądź kiri. Kuse (dosł. osobliwa, specyficzna rzecz) to jedna ze składowych części przedstawienia nō, w której grający główną postać aktor shite odtwarza ważne przeżycie lub wydarzenie poprzez taniec. Większość jego kwestii śpiewa chór, choć shite także śpiewa lub recytuje krótkie fragmenty tekstu dramatycznego. Dla tańców kuse konstytutywne są regularne, często powtarzane kata, m.in. shikake bądź sashikomi (dosł. wskazanie), hiraki (dosł. otwarcie, uwolnienie energii) i sumitori (dosł. chwytanie kąta). Są one wolne. Cechują się bardzo precyzyjnym zgraniem tańca aktora i śpiewu chóru. Nazwa kuse pochodzi prawdopodobnie od widowiska tanecznego kuse mai (dosł. osobliwe tańce) popularnego w okresie Muromachi (1336-1573). Kan’ami wprowadził jego elementy do nō. Tańce kuse są podstawą nauczania rzemiosła aktorów shite. Z kolei tańce kiri (dosł. koniec) stanowią finał przedstawienia – utrzymane w szybkim tempie, niezwykle ekspresywne i oryginalne, posiadają niewiele standardowych i powtarzalnych ruchów, co sprawia, że znacząco różnią się od siebie. Tutaj także większość kwestii głównego aktora przejmuje chór. Oba rodzaje tańców bywają prezentowane na scenie jako samodzielne całości. Nie mniej popularne są su utai – recitale śpiewacze bez tańca i gry na instrumentach. Istnieją także inne formy łączące na przykład śpiew i grę na instrumentach. Mamy więc rengin, czyli recital dwóch lub kilku aktorów shite oraz dokugin – podobny w formie recital w wykonaniu tylko jednego aktora. Z kolei ibayashi to recital stricte muzyczny, podczas którego muzycy, grający na wszystkich instrumentach wykorzystywanych w nō (bębnach ōtsuzumi, kotsuzumi i taiko oraz flecie nōkan), zbierają się na scenie, aby wykonać część danego dramatu bez udziału aktorów. Itchō z kolei stanowi rodzaj występu, gdzie shite śpiewa część dramatu do akompaniamentu tylko jednego muzyka sekcji rytmicznej, grającego na bębnie ōtsuzumi, kotsuzumi bądź taiko. Podczas tak zwanego itchō ikkan śpiewającemu aktorowi towarzyszy na scenie muzyk grający na flecie nōkan i kolejny, grający na jednym z trzech bębnów. Wszystkie te formy wykonywane są zarówno przez zawodowych aktorów, jak i amatorów.
Wymienione rodzaje przedstawień od kilku już stuleci budują wspólnotę teatru nō. To właśnie ta wspólnota stanowi o sile widowiska. Z masowym charakterem praktyk teatralnych nō mamy do czynienia od połowy XVIII, choć znacznie wcześniej, bo już od od XVI w., nō praktykowali członkowie elit rządzących, pomiędzy nimi Oda Nobunaga (1534-1582) oraz Toyotomi Hideyoshi (1536-1598), którzy uczyli się ról shite i wielokrotnie występowali publicznie. Z drugiej strony, biorąc pod uwagę historię gatunku, to właśnie dążenie amatorów do grania było jednym z czynników stymulujących rozwój opisanych wyżej form. W okresie Edo (1603-1868), na dworze siogunów Tokugawa, nō osiągnęło status shikigaku – sztuki ceremonialnej, uświetniającej rytuały religijne i świeckie.
Stroiciel fortepianu
W 2011 roku pierwszy polsko-japoński dramat nō, zatytułowany Stroiciel fortepianu (jap. Chōritsushi), autorstwa byłej ambasador Polski w Japonii, Jadwigi Rodowicz-Czechowskiej, został wystawiony w Warszawie i Tokio. Sztuka została napisana po polsku, a później przetłumaczona na japoński przez polonistę, Tokimasę Sekiguchiego. Następnie tekst przeszedł kolejną transformację, należało bowiem uczynić z niego tekst dramatyczny, czego dokonał aktor nō, Kanze Tetsunojō IX oraz Ken’ichi Kasai – reżyser spektaklu i generalny impresario trupy Tessenkai. Miałem przywilej pracy przy tym przedstawieniu jako asystent reżysera i producent. Tematem sztuki jest duchowy wymiar egzystencji Fryderyka Chopina, jej wystawienie natomiast było wpisane w kalendarz obchodów Roku Chopinowskiego, ze względu na co projekt mógł liczyć na wsparcie instytucji centralnych, polskich i japońskich, oraz mecenat podmiotów gospodarczych. Dla obu krajów spektakl stał się nowym środkiem kreowania polityki kulturalnej w wymiarze stosunków międzynarodowych. Sukces, jaki odniosły spektakle Stroiciela fortepianu, wyrażony głosami krytyków, umożliwił realizację kolejnych projektów związanych z teatrem nō w Polsce. Spektakle z udziałem artystów Teatru Tessenkai odbyły się w latach 2012-2015 w Warszawie, Lublinie, Krakowie, Katowicach i Zabrzu.
Kanze Tetsunojō IX oraz Karolina Nadolska podczas występu w Żelazowej Woli, w dworku Chopinów,15 czerwca 2014 r., fot. Jakub Karpoluk
Wracając do Stroiciela fortepianu… Wiele lat po śmierci Fryderyka Chopina, około roku 1860, jak objaśniają didaskalia, jego wierny przyjaciel, malarz Eugène Delacroix (1798-1863), podróżuje do Nohant, wiejskiej rezydencji George Sand (1804-1876), w której przed laty przyjaciele spotykali się, tworzyli i dyskutowali. Tutaj, w październikowy wieczór, w ogrodzie, Delacroix spotyka starego mężczyznę, stroiciela fortepianów, który przybył, aby nastroić instrument, na którym grał Chopin. Być może wieczorem ma się odbyć koncert? Delacroix wraca pamięcią do minionych lat… W drugiej części dramatu, już nie w ogrodzie, lecz w domu, stary stroiciel znika, by pojawić się w swojej właściwej postaci – ducha Chopina. Delacroix rozpoczyna rozmowę z przyjacielem. Dotyczy ona natury świata i sztuki, ale także rozdarcia kompozytora, który nie może zaznać spokoju po śmierci – jego ciało spoczywa na paryskim cmentarzu Père Lachaise, serce zaś złożono w jednym z filarów warszawskiego Kościoła św. Krzyża. Czy ciało może podążyć za sercem? Czy dusza Chopina odzyska jedność z ciałem? Kompozytor i jego sztuka należą do dziedzictwa sztuki polskiej i francuskiej, ale też do całego świata. Gdy Delacroix budzi się ze snu, ducha już nie ma, trzeba wracać do Paryża. Sztuka należy do tzw. mugen nō (dosł. nō snu, przywidzenia), gatunku ulubionego przez jej autorkę.
Spektakl miał swoją prapremierę w Warszawie, w Teatrze Studio 17 lutego 2011 roku, kolejne dwa polskie spektakle odbyły się 18 i 19 lutego. W czasie polskich przedstawień tekst dramatu był wyświetlany symultanicznie z kwestiami aktorów tak, aby był zrozumiały dla polskiego widza. Światowa premiera odbyła się w Tokio, w Teatrze Narodowym Nō (Kokuristu Nōgekijō) 28 lutego 2011 roku. Kolejne przedstawienie odbyło się w Kanazawie, mieście szczególnie zasłużonym dla nō[1], 5 marca tego samego roku. Pięciokrotne wystawienie dramatu w tak krótkich odstępach czasu jest w świecie nō wydarzeniem niezwykle rzadkim. Co było bardzo znaczące, polskie spektakle odbyły się w tym samym Teatrze Studio, w którym trzydzieści lat wcześniej po raz pierwszy pokazano w Polsce teatr nō. Dodatkowo te dwa wydarzenia łączy obecność Kanze Tetsunojō. Kostium głównego aktora, specjalnie uszyty na to przedstawienie, naśladował krój męskiego surduta z I poł. XIX wieku. Maska, której użył shite, to XVI-wieczna chūjō omote z kolekcji Tessenkai. Przedstawia ona oblicze młodego mężczyzny, arystokraty, dotkniętego bólem i smutkiem, była więc jak najbardziej odpowiednia do oddania oblicza Chopina tuż przed jego śmiercią. Mamy wszak w pamięci słynny dagerotyp Loise’a Antoine’a Bissona z 1847 roku przedstawiający kompozytora z obliczem pełnym smutku, zdradzającym objawy śmiertelnej choroby. Tym, co było niezwykłe w samym spektaklu, to zastąpienie roli aktora ai kyōgen[2] pianistą, który na scenie grał utwory Chopina. Spektakl był więc nie tylko spotkaniem dwóch tradycji dramatycznych, ale i muzycznych. Tradycyjnie aktorzy farsy kyōgen biorą udział w przedstawieniach nō, grając zwykle postaci wieśniaków, sług, czasem także bóstw. W momencie, gdy skończy się pierwsza część sztuki (maeba), a shite schodzi ze sceny, aby po zmianie kostiumu i maski ukazać się widzom w nowej postaci, ujawniając tym samym prawdziwą naturę głównego bohatera lub bohaterki, aktor kyōgen opowiada jeszcze raz, używając prostego języka, historię głównego bohatera. Dokonuje rekapitulacji dotychczasowych wydarzeń oraz je komentuje. W niektórych dramatach ai pojawia się na początku sztuki i wprowadza widzów w wydarzenia, które mają nastąpić. Czasem także jego działania posuwają akcję naprzód. W sztuce polskiej autorki komentarz aktora ai kyōgen został zastąpiony komentarzem muzycznym. Muzyka Chopina współistniała z muzyką nō. W Polsce na fortepianie zagrała Magdalena Lisak, dla której było to pierwsze spotkanie z japońskim teatrem, a w Japonii pianista japoński Yokoyama Akio. W przedstawieniu zabrzmiały: Preludium e-moll op. 28 nr 4, Nokturn cis-moll op.27 nr 1, Lento con gran espressione WN 37 (Nokturn cis-moll op. posth.) oraz Berceuse Des-dur op. 57. Do ich akompaniamentu tańce kuse i kiri wykonał mistrz Tetsunojō.
Stroiciel fortepianu Jadwigi Rodowicz-Czechowskiej, Teatr Studio, 17 lutego 2011 r., fot. Jakub Karpoluk
Może wydawać się zaskakujące, że Jadwiga Rodowicz-Czechowska odnalazła wspólny dla kultury polskiej i japońskiej motyw, czy raczej topos literacki, w którym duch osoby zmarłej powraca pomiędzy żywych. Należałoby w tym miejscu przywołać IV cz. Dziadów Adama Mickiewicza. W tekście dramatu Stroiciel fortepianu znajduje się istotny cytat z utworu wieszcza: Idę z daleka, nie wiem, z piekła, czy-li z raju…I dążę do tegoż kraju. Oryginalnie wypowiada te słowa Pustelnik, gdy o dziewiątej wieczorem w Dzień Zaduszny zjawia się w domu Księdza, swego dawnego nauczyciela. W sztuce o Chopinie wypowiada je znajdujący się na scenie chór, przejmując rolę shite, zaraz po kwestii, w której domniemany stroiciel wyznaje Delacroix prawdę o sobie, mówiąc: Jestem Duchem Chopina. W dramacie Mickiewicza odpowiada na te słowa okrzyk Księdza, rozpoznającego w osobie Pustelnika swego ucznia: Gustaw! Ty Gustaw! (ściska) Uczeń mój! syn mój!. W dramatach nō rolę analogiczną do roli mickiewiczowskiego Księdza pełni grany przez aktora waki buddyjski mnich, który przybywa do miejsca związanego z życiem bądź śmiercią głównego bohatera. Tam spotyka człowieka opowiadającego mu historię związaną z postacią graną przez aktora shite. Może nim być wojownik poległy w bitwie, poeta czy zawiedziony kochanek. W dramacie Mickiewicza główny bohater, Gustaw, okazuje się być duchem samobójcy – popełnił samobójstwo, nie mogąc pogodzić się z utratą ukochanej kobiety. Śmierć nie przynosi jednak kresu jego mękom – co roku, pod postacią Pustelnika, powraca pomiędzy żywych, by na nowo przeżyć swoje życie. Od nowa cierpi i od nowa popełnia symboliczne samobójstwo. To kara za grzech śmiertelny, jakiego się dopuścił, targając się na własne życie. IV część Dziadów obejmuje trzy godziny, które Gustaw spędza w domu Księdza, swego dawnego nauczyciela. W tym przedziale czasowym zamyka się również całe życie bohatera. Poznajemy je w formie spowiedzi. Podobny zabieg czasowej elipsy mamy w dramatach mugen nō. Kiedy bowiem mnich zasypia, główny bohater, już w swej prawdziwej postaci ducha zmarłej osoby, w jedną noc opowiada historię swojego życia i śmierci. Czas w obu przypadkach traci wartość absolutną, staje się względny. Gustawa z powodzeniem mógłby grać aktor shite. Ksiądz to waki – duchowny wywołujący postać głównego bohatera z zaświatów i modlący się za spokój jego duszy. Dzieci Księdza odpowiadają towarzyszom duchownego, granym przez aktorów wakizure. Zbieżność schematu dramatycznego jest wręcz uderzająca. Analogiczna z konwencją nō jest także koncepcja scenograficzna, którą Mickiewicz zawarł w didaskaliach. Pisze w nich, że na scenie, w mieszkaniu Księdza, znajduje się jedynie stół, na nim dwie świece, lampa przed obrazem Maryi i zegar bijący na ścianie. Cechą charakterystyczną teatru nō jest podobna, ascetyczna i symboliczna zarazem scenografia, stanowiąca kontrast ze zdobnymi, wielobarwnymi kostiumami. W dramatach mugen nō, jak i cyklu Dziadów Mickiewicza, konflikt tragiczny rozgrywa się nie pomiędzy postaciami dramatu, ale w duszy głównego bohatera. Sedno dramatu stanowi jego przemiana, dokonująca się w kulminacyjnym momencie utworu. Dialog w obu przypadkach jest pozorny, cały utwór jest tak naprawdę monologiem głównego bohatera. Kiedy Delacroix budzi się ze snu, duch Chopina znika z Nohant. Podobnie rankiem, gdy „kur pieje”, z domu Księdza znika Gustaw. Okazało się, że konwencja dramatyczna mūgen nō jest zbliżona do jednego z literackich wątków literatury polskiego romantyzmu. Momentem przesądzającym o podjęciu się realizacji sztuki przez zespół Tessenkai był koncert, w czasie którego Kanze Tetsunojō po raz pierwszy przedstawił publiczności ułożony przez siebie taniec do dźwięków Nokturnu cis-moll Chopina. Występ odbył się w ramach festiwalu muzycznego La folle journée w maju 2010 roku w Kanazawie. Decydujący głos miała autorka dramatu, która, jak wspomina sam aktor, swoją aprobatą zachęciła go do dalszej pracy.
Cały projekt, zatytułowany Chopin-Noh, składał się nie tylko ze spektakli teatralnych, ale i z warsztatów aktorskich zorganizowanych w warszawskiej Akademii Teatralnej im. A. Zelwerowicza. Uczestniczyli w nich studenci Wydziału Aktorskiego, dla których było to pierwsze spotkanie z teatrem nō, a być może także pierwsze spotkanie z symbolicznym, muzycznym, tradycyjnym teatrem konwencji. Projekt został zakończony odegraniem skróconej, dwudziestominutowej wersji Stroiciela fortepianu w stołecznym Kościele św. Krzyża. Był to hołd złożony przez mistrza Kanze geniuszowi Chopina. Główny taniec został wykonany przed filarem, w którym złożone jest serce kompozytora. Tetsunojō IX Kanze tańczył pośród ławek zajętych przez wiernych, zebranych na niedzielnej mszy. Po raz pierwszy w Polsce teatr nō wkroczył w przestrzeń publiczną. W kościele artyście towarzyszył chór oraz muzycy grający na bębnach ōtsuzumi i kotsuzumi oraz flecie, pominięto partię bębna taiko. Nie pojawiła się także postać Delacroix. Aktor użył tej samej maski i grał w niemal tym samym kostiumie, co w teatrze. Jedyną zmianą w wyglądzie głównego aktora było zastąpienie białych skarpet tabi skarpetami ciemnozielonymi (w kościele shite tańczył wyłącznie w tabi, zgodnie ze sceniczną konwencją nō). Tańcu towarzyszyła także muzyka organów kościelnych. Nokturn cis-moll Chopina zabrzmiał więc w niekanonicznym wykonaniu Michała Dąbrowskiego.
Sztuka Stroiciel fortepianu została wystawiona w roku Chopinowskim, w dwusetną rocznicę urodzin kompozytora, jednak jej znaczenie dla polskiego i japońskiego teatru wykracza, jak się wydaje, poza kontekst rocznicowy. Był to bowiem pierwszy polsko-japoński dramat nō, otwierający nowy rozdział w kontaktach teatralnych i muzycznych obu krajów. Poszukując dalej wspólnego Polakom i Japończykom kontekstu artystycznego dla teatru nō, w czerwcu 2014 roku, współpracując z Narodowym Instytutem Chopina, udaliśmy się ze zredukowaną wersją przedstawienia do Żelazowej Woli. Kierowaliśmy się swoistą ekologią teatru. Widowisko to nie tylko samo przedstawienie, ale także cała otaczająca aktorów, muzyków i widzów natura. Chcieliśmy zestroić japońskiego aktora z przyrodą, ludźmi i miejscem istotnym dla biografii bohatera, którego grał. Był to pierwszy performans, jaki odbył się w Dworku Chopina – dotychczas grano tu wyłącznie koncerty fortepianowe. Kanze Tetsunojō wykonał w saloniku dworku nowy taniec ułożony do muzyki kompozytora, tym razem jeden z nokturnów zagrała Karolina Nadolska.
Dialog kultur
Dialog kultur teatralnych i muzycznych krajów Europy i Azji, jak przypomina Erika Fischer-Lichte, trwa od początku XX wieku. Liczni przedstawiciele awangard w Europie, przeciwstawiając się koncepcji naturalizmu w teatrze i realistyczno-psychologicznemu stylowi gry aktorskiej, szukali inspiracji w teatrach azjatyckich, w tym w teatrze japońskim. Istotne były tu m.in. dokonania Maxa Reinhardta (1873-1943) i jego zainteresowanie teatrem kabuki. Mniej więcej w tym samym czasie, w Japonii, powstał teatru shingeki (jap. „nowa dramaturgia”), który był udanym projektem przeszczepienia na grunt rodzimy europejskiego teatru realizmu psychologicznego. Do rangi kanonu urastała europejska, w swoich korzeniach, muzyka poważna. Znamienne jest, że za moment przełomowy – fundament teatru shingeki, uważa się wystawienie w 1909 roku, przez zespół Jiyū Gekijō (Wolny Teatr) pod kierownictwem literata Kaoru Osanaia (1881-1928), sztuki Jan Gabriel Borkman Ibsena. Twórcy europejscy poszukiwali w teatrze i muzyce japońskiej źródeł odnowy oraz impulsu do zerwania z hegemonią realizmu, zaś japońscy muzycy, reżyserzy, dramaturdzy i aktorzy poszukiwali, w teatrach muzycznych i dramatycznych Europy, realistycznych narzędzi wypowiedzi artystycznej, które byłyby komentarzem aktualnych kwestii społecznych. Wymiana ta zintensyfikowała się w latach 60., i w kolejnych dekadach XX wieku, za sprawą m.in. dokonań Petera Brooka, Jean-Louis Barraulta, Jerzego Grotowskiego i Eugenia Barby, a w Japonii dzięki pracy m.in. aktora shite Hisao Kanze (1925-1978) i reżyserów teatralnych: Yukio Ninagawy i Ken’ichiego Kasai. Teatr nō stał się wręcz celem pielgrzymek naukowców i artystów teatru z wielu krajów świata. Ja także od wielu lat udaje się do Tokio na „pielgrzymki muzyczno-teatralne”. Globalizacja, z jej kompresją czasu i przestrzeni, przyczyniła się znacząco do intensyfikacji wszelkich występów gościnnych i festiwali międzynarodowych, a także współpracy artystów pochodzących z różnych kręgów kulturowych i reprezentujących różne konwencje. Dzięki tego typu działaniom faktem stały się liczne transfery elementów z jednych kultur muzycznych do innych. Realizując spektakle nō w Polsce, staraliśmy się odnaleźć wspólne, dla Polaków i Japończyków, konteksty kulturowe i artystyczne wystawianych dramatów.
Przypisy:
[1] Z Kanazawy wywodzi się wielu aktorów nō (szkoła Hōshō – zarówno aktorzy spite, jak i waki), znajduje się tu także Teatr Nō Prefektury Ishikawa (Ishikawa Nōgakudō). W okresie Edo (1603–1868) panowie feudalni (daimyō) z rodu Maeda, władający ówczesną domeną (han) Kaga, obejmowali teatr nō hojnym mecenatem, faworyzując szkołę Hōshō.
[2] Aktor farsy kyōgen. Wyraz ai znaczy dosłownie „pomiędzy”, nazwa ai kyōgen sugeruje więc, że aktorzy ci pojawiają się pomiędzy spektaklami nō, prezentując farsy, bądź włączeni w spektakl nō, pojawiają się na scenie i zabierają głos w momencie, gdy shite wraca za kurtynę, aby zmienić maskę i tym samym ujawnić prawdziwą naturę granej przez siebie postaci. Używa się także nazwy kyōgengata (aktor kyōgen) oraz kyōgenshi (mistrz kyōgen). W okresie Edo istniały trzy szkoły kyōgen: Ōkura, Sagi i Izumi. Szkoła Sagi wygasła jednak pomiędzy okresem Meiji (1868–1912) a Shōwa (1926–1989). Obecnie wszyscy aktorzy kyōgen są związani bądź ze szkołą Ōkura bądź Izumi.
dr Jakub Karpoluk – kulturoznawca i japonista, adiunkt na Wydziale Kultury Japonii oraz Wydziale Sztuki Nowych Mediów Polsko-Japońskiej Akademii Technik Komputerowych, wykładowca Instytutu Sztuki PAN. Absolwent Kolegium Międzywydziałowych Indywidualnych Studiów Humanistycznych UW (mgr) oraz Instytutu Sztuki PAN (dr). W centrum jego zainteresowań badawczych znajdują się teatr i kino japońskie. Stypendysta Japan Foundation oraz IS PAN, studiował na Uniwersytecie Waseda w Tokio, wielokrotnie odwiedzał Japonię w celach naukowych i artystycznych. Studiuje praktycznie grę aktorską nō oraz grę na bębnie kotsuzumi w szkołach Kanze, Kita i Shimogakari Hōshō. Realizował i występował w spektaklach nō w Japonii, Polsce i Niemczech, m.in. w Teatrze Tessenkai w Tokio, w Teatrze Studio w Warszawie i w Bawarskim Teatrze Narodowym w Monachium. Członek Polskiego Stowarzyszenia Badań Japonistycznych oraz International Federation for Theatre Research.
