Na muzyczny program tegorocznego Holland Festival złożyły się spektakle i wydarzenia łączące się w wyraźne bloki tematyczne. W ten sposób wysłuchać można było kilku koncertów, których motywem przewodnim była Turcja. Co ciekawe, organizatorzy imprezy nie unikali tematów drażliwych, układając program występu The Gurdjieff Folk Instruments Ensemble. Obok kompozycji patrona zespołu, muzycy wykonali utwory Komitasa – ormiańskiego mnicha i etnomuzykologa prześladowanego przez młodoturków. Było to wyraźne nawiązanie do obchodzonej w tym roku setnej rocznicy nie uznawanego przez Turków do dziś ludobójstwa na chrześcijańskiej ludności regionu. Kolejny blok koncertowy poświęcony był świętującemu dziewięćdziesiąte urodziny Pierre’owi Boulezowi, z wykonaniami między innymi Répons oraz Eclat kompozytora. Na koniec za osobny blok cyklu uznać można było prezentację trzech dzieł muzyczno‐teatralnych, związanych przez swą tematykę bądź autorstwo z Dalekim Wschodem.
„Koniec” na początek
4 czerwca miała miejsce holenderska premiera pop‐ (czy jak można było przeczytać gdzie indziej, vocaloid‐) opery Keiichiro Shibuyi zatytułowanej The End. Jej bohaterką, a zarazem wykonawczynią głównej roli jest Hatsune Miku, której imię oznacza „pierwszy dźwięk przyszłości”. Szesnastoletnia piosenkarka zadebiutowała w 2007 roku i jest obecnie najpopularniejszą w Japonii artystką muzyki pop. Fenomen jej popularności objawia się nie tylko w postaci wyprzedawanych do ostatniego miejsca koncertów czy udziale w reklamach, ale również w zaangażowaniu społeczności jej fanów w działalność twórczą Miku. Obecnie istnieje już około 1 000 000 związanych z nią dzieł różnych gatunków oraz ponad 100 000 stworzonych przez fanów piosenek z jej udziałem. Jeszcze jedna ważna informacja na temat Hatsune Miku – jest ona bytem wirtualnym, tworem wyobraźni rysownika Kei Garō, obdarzonym głosem przez studio Crypton Future Media, Inc., jako część projektu Yamaha Vocaloid. O tym, jak poważnie brana jest osoba Miku świadczyć może fakt, że projektant domu mody Louis Vuitton, Marc Jacobs, stworzył na potrzeby opery kostium, w którym główna bohaterka się zaprezentowała.
Hatsune Miku, fot. Kenshu Shintsubo, materiały prasowe
W The End Hatsune Miku materializuje się na scenie w postaci wyrafinowanych projekcji 3D. Poza tym w dramacie towarzyszy jej przypominające królika stworzenie oraz jeszcze jedna, polimorficzna postać. Ponadto na scenie obecny jest – tym razem fizycznie – kompozytor i wykonawca muzyki Keiichiro Shibuya. Opera jest realizacją bardzo ciekawej koncepcji Toshikiego Okady, która jest literacką refleksją nad ideą bytu wirtualnego. W pierwszej scenie The End Miku zadaje sobie pytanie „czy umrę?”, będące jądrem, z którego rozwinie się tekst i akcja całego dramatu. Ogromnie podobał mi się pomysł librecisty na obdarzenie bohaterki rozbudowaną samoświadomością (wie ona na przykład, że może śpiewać szybciej i bez przerwy, ponieważ nie musi oddychać), która poprowadziła ją poniekąd do pytania o własną śmiertelność. Z naszej ludzkiej perspektywy wiemy, że Miko istnieje jako software i że materializuje się w piosenkach i układach choreograficznych autorstwa jej fanów. To dlatego w operze mówi: proszę, każ mi śpiewać, bądź ze mną, co przypomina nieco pomysł Neila Gaimana z jego powieści Amerykańscy bogowie, gdzie przedstawiciele panteonów rozmaitych religii świata walczyli o przetrwanie, ponieważ groziło im zapomnienie ze strony ludzi – niegdyś wyznawców. Ciekawym również było podkreślenie tego, że świat Miko nie tylko potrzebuje (zaangażowanej) publiczności, ale może też zaoferować jej coś w zamian. Podobnie jak dzieje się to w przypadku innych dziedzin, teatr i opera otwierają przed publicznością świat, do którego można wejść i z którym można się utożsamić. W ten gorący czerwcowy wieczór widać to było bardzo wyraźnie, gdy obserwowało się licznie zgromadzoną młodą publiczność w często wyszukanych strojach ze świata mangi. W The End Miku mówi o ludziach, którzy idą do pracy i cały czas planują wakacje, a zatem o wszystkich tych, którzy pragną uciec od codzienności. Po zakończeniu spektaklu pomyślałem, że wielu z zebranych w sali młodych słuchaczy z ciężkim sercem wróci do zwykłego świata ze szkołą, zatłoczonymi tramwajami i pryszczami na czole.
Jeśli chodzi o formę, The End przypomina Nummeroper, z przeplatającymi się j‐popowymi songami (ariami) i fragmentami mówionymi (recytatywami). Szkoda, że kolejne numery nie były ze sobą mocniej powiązane, przez co w wyniku następujących po nich momentów ciszy, odnosiło się wrażenie „płytowej” formy całości. Towarzysząca śpiewowi Miku muzyka Shibuyi to najczęściej tonalne piosenki o popowym charakterze, wzbogacane często gęstymi trzy‐ czy czteropłaszczyznowymi fakturami elektronicznymi, nie stroniącymi od efektów szumowych. Całość wywiedziona została z zaprezentowanej na początku sekwencji akordów, stanowiącej swoiste muzyczne DNA całego dzieła.
Chinese Dream
Tydzień po The End swoją światową premierę miała opera Holendra Arnouda Noordegraafa, zatytułowana As Big as the Sky. Opowiada ona historię pochodzącego z Europy architekta Sema Aersa (baryton Martijn Cornet). Ma on nadzorować budowę gigantycznej kopuły mającej przykryć rozległą chińską wioskę, z której pochodzi finansujący przedsięwzięcie miliarder Wu Cai. Projekt okazuje się kontrowersyjny ze względu na konieczność wyburzenia dosłownie całej wsi dla jego realizacji. Paradoksalnie mieszkańcy, uosobieni przez zajmującego się wyśpiewywaniem wieści Pana Luo (bardzo dobry aktorsko tenor Li Yuanwei), cieszą się na nową realizację, która pozwoli na budowę nowych, lepszych domów. Jedyną sprzeciwiającą się projektowi osobą jest dziewięćdziesięcioletnia Pani Wang, argumentująca swoją pozycję faktem, że przeżywszy niemal całe stulecie w swoim domu, pragnie w nim teraz umrzeć. Za realizacją przedsięwzięcia przemawiać ma fakt, że w nowopowstałej „autentycznej chińskiej wiosce” jej mieszkańcy znajdą zatrudnienie, grając swoje role, natomiast rzesze turystów przyciągać mają występy gwiazdy chińskiej opery Quin Mulan (sopran Hē Yí). Obejrzawszy występ śpiewaczki, architekt zakochuje się w niej, co inspiruje go do zgłębiania wiedzy o tradycyjnej kulturze Chin oraz do włączenia jej elementów do swojego projektu architektonicznego. Kolejnym zaskoczeniem okazuje się prawdziwa osobowość Quin Mulan, która poza sceną najbardziej interesuje się tworzeniem własnego wizerunku celebrytki i twittowaniem zdjęć ze swoim nowym kochankiem. Presja ze strony inwestora i zwierzchników z biura architektonicznego oraz ze strony międzynarodowych mediów nagłaśniających sprawę Pani Wang (wszystkich obecnych w scenie konferencji skype’owej) doprowadza Aersa na skraj załamania nerwowego. Widząc, że projektowi grozi porażka, Mulan opuszcza Sema, burząc tym samym jego wiarę w pomysł harmonijnego połączenia współczesnej architektury z myślą chińską. Wkrótce następuje zwrot – w wyniku śmierci Pani Wang zamysł Europejczyka może zostać w końcu zrealizowany, co owocuje powstaniem spektakularnej budowli, wychwalanej przez światowe media, które w tym krótkim czasie zdążyły już zapomnieć o Pani Wang. Operę wieńczy relacja z gali inauguracyjnej nowej budowli, w towarzystwie światowych decydentów i celebrytów, którą uświetnia występ Quin Mulan.
As Big as the Sky, fot. Ada Nieuwendijk, materiały prasowe
Dzieło Noordegraafa (który podobnie jak Michael van der Aa działa również na polu sztuk wizualnych, łącząc je z muzyką) zintegrowane jest z warstwą wideo na trzech poziomach: dramaturgicznym, scenicznym oraz muzycznym. Ważnym elementem historii, mającym muzyczne konsekwencje, jest udział w nim mediów komentujących i dopełniających akcję oraz zdalna obecność niektórych postaci, jak we wspomnianej scenie konferencji skype’owej. Skromną scenografię dopełniają również wielkoformatowe projekcje wideo: oba elementy opracowane we współpracy z chińskim artystą‐dysydentem, Ai Weiwei (co ciekawe, w charakterystycznie dla siebie przewrotny sposób, skazany na areszt domowy artysta występuje w operze, wcielając się w postać Wu Cai, obecnego na ekranach komputerów w czasie konferencji). Zdecydowanie słabszym elementem As Big as the Sky okazała się muzyka. Czerpiąc z dokonań minimalistów i Messiaena oraz żonglując swobodnie cytatami z Wagnera, Strawińskiego oraz tradycyjnej muzyki chińskiej, Noordegraaf stworzył nieszkodliwy i mało atrakcyjny, postmodernistyczny miszmasz.
Libretto As Big as the Sky napisał Adrian Hornsby, któremu podejmowany w dziele temat był bliski, ze względu na to, że wcześniej miał okazję pracować nad publikacją książki The Chinese Dream. Przez trzy lata częstych pobytów w Chinach Hornsby miał okazję być świadkiem bądź zasłyszeć dostatecznie wiele historii, by oprzeć na nich napisane przez niego później libretto operowe. Inteligentny i nie stroniący od humoru tekst Brytyjczyka może się stać przyczynkiem do refleksji nad kształtem i przebiegiem modernizacji oraz nad samą koncepcją tradycji. Ciekawie brzmią przytoczone przez pisarza przykłady myślenia o tradycji w Chinach, jak na przykład historia wiekowej świątyni, której materiały budulcowe nie wyglądały na starsze niż czterdzieści lat dlatego, że od wieków podlega ona ciągłym przebudowom i naprawom. Czy zatem, w związku z tym, że nie jest ona obiektem muzealnym, którego wiek badać można metodą C14, traci swoją wartość? Z przykładu tego wynika, że w Chinach tradycja i dziedzictwo mają charakter procesualny i ciągły, nie mają wiele wspólnego z zanurzaniem w roztworze formaliny. W świetle libretta Hornsby’ego również kwestia burzenia pod nowe inwestycje ma niejednoznaczny charakter: zresztą czymże innym były działania Georges’a Haussmanna w XIX‐wiecznym Paryżu? Większość ludzi zgadza się twierdzeniem, że Paryż jest jednym z najpiękniejszych miast na świecie i nie myśli o tym, że osiągnięte to zostało kosztem średniowiecznego charakteru miasta. Teraz możemy tylko przeczytać o tym u Victora Hugo lub spacerując po dzielnicy łacińskiej, spróbować wyobrazić sobie, jak mogło to wyglądać.
Muzyczny pejzaż Syczuanu
W końcu, 16 czerwca w sali Muziekgebouw aan ’t IJ, miała miejsce jeszcze jedna światowa premiera, tym razem opery Si Fan autorstwa Guo Wenjinga. Poprzedziła ją projekcja fragmentu nowego dokumentu Franka Scheffera (znanego ze swoich dokumentów poświęconych Johnowi Cage’owi, Elliotowi Carterowi czy Frankowi Zappie). Film zatytułowany The Inner Landscape opowiada o osobie oraz muzyce Guo Wenjinga i zasadza się na tezie o bliskości między chińskimi pejzażami a twórczością kompozytora. Kilkunastominutowy fragment dzieła Scheffera miał tu charakter „making of” opery Si Fan. Utwór ten powstał w ścisłej współpracy z Edem Spanjaardem, szefem muzycznym Nieuw Ensemble, który już od ponad dwudziestu lat wykonuje między innymi współczesną muzykę chińską, a w szczególności kompozycje Wenjinga. W zamyśle twórców opera Si Fan miała łączyć tradycyjną operę z Syczuanu z elementami muzyki zachodniej. Pierwotnie wykonywana przy akompaniamencie wyłącznie instrumentów perkusyjnych, opera z Syczuanu ulega od pewnego czasu ewolucji, w wyniku której do tradycyjnego instrumentarium dodano instrumenty melodyczne (jak na przykład sheng, pipa czy yangqin). Kolejnym krokiem, poczynionym tym razem przez Guo Wenjinga w porozumieniu z Edem Spanjaardem, jest dodanie do chińskiego instrumentarium jedenastoosobowego zespołu muzyków grających na instrumentach zachodnich. Kolejnym ważnym elementem jest wprowadzenie do wykonania roli dyrygenta – wcześniej bowiem całe wykonanie podporządkowane było śpiewakom, do których muzycy „dostrajali się” w sposób mniej więcej empiryczny. Guo Wenjing: prawdziwą nowością jest tutaj dialog kulturowy, który odbywa się w relacji równego z równym, i w którym elementy różnych kultur nakładają się na siebie. Innymi słowy, nie jest to zwykłe zestawianie czy mieszanie a prawdziwy dialog. Wcześniej oczywiście również dochodziło do wymian, jednak zbyt często z poczuciem wyższości sztuki zachodniej. Korzystające z tych nowych elementów dzieło Guo Wenjinga zachowało dominujący charakter chiński, zyskując jednocześnie dodatkowy koloryt, dotąd rzadko spotykany w operze chińskiej. Jak stwierdził kompozytor, będący znawcą tradycyjnych form muzycznych swojego kraju, nikt nie stworzył i nie może stworzyć zasad tego, jak powinna brzmieć muzyka chińska – ta zaś konstatacja przywodzi wyraźnie myśl o dynamicznym i procesualnym charakterze tradycji Chin w ogóle.
Si Fan, fot. Janiek Dam, materiały prasowe
Guo Wenjing zapytany o słowa opery w filmie Scheffera odpowiada, że jak dotąd nie ma na nie pomysłu, jednak planuje skorzystać z dostępnych tekstów pochodzących z istniejącego już repertuaru. Ostatecznie zdecydował się na historię Si Fan – buddyjskiej mniszki, która postanawia porzucić reguły zakonne, wybierając życie z pięknym młodzieńcem. Sądząc po reakcjach publiczności (niestety organizatorzy imprezy zdecydowali, żeby dzieło opatrzone zostało napisami wyłącznie w języku holenderskim), tekst opery nie był pozbawiony elementów komicznych, co, z tego, co zdążyłem zauważyć, oglądając inne dzieła z repertuaru Syczuanu, nie stanowi wyjątku. Szkoda tylko, że nie miałem możliwości bliższego śledzenia śpiewanego przez Shen Tiemei tekstu, co może pozwoliłoby na pełniejszą refleksję dotyczącą roli elementów zachodnich w tkance dzieła.
Si Fan, fot. Janiek Dam, materiały prasowe
Na koniec jeszcze jedna refleksja dotycząca kondycji współczesnej opery: obejrzawszy i wysłuchawszy dzieł duetów Shibuya/Okada oraz Noordegraaf/Hornsby (pytanie, czy Si Fen nadać można przymiotnik „współczesna”, pozostawiam tu bez odpowiedzi) mogę stwierdzić jednoznacznie, że dziełom operowym nie grozi deficyt dobrych librett, o czym czasem słyszę. Teraz pozostaje jedynie dopingować kompozytorów, żeby znalazłszy dobrych współpracowników, potrafili stworzyć dzieła albo po prostu piękne, albo naprawdę oryginalne.
———
