Twórczość muzyczna Apolinarego Szeluty – rekonesans

O ile Szymanowski, Różycki czy Karłowicz to twórcy, których nazwiska są powszechnie znane, o tyle Apolinary Szeluto, mimo iż to jeden z najważniejszych przedstawicieli młodopolskiej muzyki, pozostaje postacią praktycznie nieznaną. Taki stan rzeczy jest zastanawiający, biorąc pod uwagę artystyczny dorobek kompozytora – liczebnością przewyższający nawet dorobek Karola Szymanowskiego[1].

Co jest powodem, że tak ważny, z punktu widzenia historii muzyki polskiej, kompozytor nie zapisał się na trwałe w świadomości rodzimego świata muzycznego? Dlaczego został zapomniany? Dlaczego jego dzieła nie są wykonywane? W opinii autorki w odpowiedzi na te pytania może pomóc wskazanie kilku momentów – niezwykle trudnego, przepełnionego również dramatami osobistymi – życia kompozytora.

Od zakopiańskiej bohemy po samotność na prowincji – rys biograficzny[2]

Apolinary Szeluto urodził się w 1884 roku w Petersburgu w rodzinie, w której od dziecka miał kontakt z muzyką. W wieku 9 lat rozpoczął regularną naukę gry na fortepianie. Muzyka po latach przerodziła się u niego w pasję, która zawiodła go w latach 1902–1905 do klasy kompozycji Zygmunta Noskowskiego w Konserwatorium Muzycznym w Warszawie. Dokładnie w tym czasie poznał i nawiązał przyjaźń z Ludomirem Różyckim, Grzegorzem Fitelbergiem, Karolem Szymanowskim, a przyjaźń ta zaowocowała założeniem „Spółki Nakładowej Młodych Kompozytorów Polskich”. Okres studiów to, jak mówił sam kompozytor, lata wiosny życia[3], czas, gdy odnosi pierwsze sukcesy, zbiera dobre recenzje oraz, w oparciu o „spółkę”, ukazują się drukiem jego pierwsze dzieła. Na temat jego Sonaty H-dur sam Grzegorz Fitelberg w liście do Chybińskiego pisze: Szeluto skomponował ostatnią część sonaty. Coś tak bajecznie pięknego![4].

Oprócz studiów muzycznych Szeluto odbywał równolegle również studia prawnicze na Wydziale Prawa Uniwersytetu Warszawskiego. To istotny fakt z życia twórcy, ponieważ zdeterminował on po części późniejsze życie kompozytora. Po tym, jak założył rodzinę, zmuszony był zająć się utrzymaniem jej i skoncentrowaniem na pracy w zawodzie prawnika. Komponowanie wówczas stało się dla niego jedynie dopełnieniem życia.

Niosący rewolucyjne nastroje 1905 rok spowodował, że bardzo zaangażowany w politykę Szeluto musiał przerwać oba kierunki studiów. Szanse na odzyskanie przez Polskę niepodległości nie pozostawiały go obojętnym, dlatego przyłączył się do protestujących przeciw władzom caratu[5]. W tym czasie młody twórca dużo podróżował po kraju, a szukając twórczych inspiracji, dotarł pod Tatry. W Zakopanem poznał Stanisława Witkiewicza. Wkrótce ich znajomość przerodziła się w przyjaźń do tego stopnia, że nawet po latach Szeluto będzie cytował słowa Witkiewicza, którego poglądy na sztukę stały się jego życiowym mottem[6].

W latach 1906–1909 zamienił studia kompozytorskie na naukę w klasie fortepianu u wybitnego pianisty – Leopolda Godowskiego. Po ukończeniu uczelni podjął pracę w charakterze nauczyciela fortepianu w Konserwatorium im. Mozarta w Berlinie. Był to jednak epizod w jego karierze zawodowej, gdyż piastował tę posadę jedynie przez rok. Zrezygnował z pracy z do dziś nie znanych powodów. Jak pisze Krystyna Winowicz Być może przyczyną [rezygnacji – AKR] były niepowodzenia dydaktyczne, brak uczniów – jako Polak mógł nie wzbudzać zaufania w niemieckim środowisku[7].

Z listów kompozytora do Adolfa Chybińskiego z 1909 roku można wnioskować, że berlińskie niepowodzenie było przyczyną frustracji Szeluty. Po krótkim, pedagogicznym epizodzie w Berlinie postanowił bowiem zwrócić się w stronę zawodu prawnika. Jesienią 1910 roku powrócił w swoje rodzinne strony do Rosji, gdzie ukończył Wydział Prawa w Dorpacie i wkrótce podjął pracę w sądownictwie rosyjskim. Niezależność finansowa spowodowała, że mógł założyć rodzinę. Z żoną Wiktorią miał dwóch synów.

Jednak praca w zawodzie prawnika sprawiła, że Szeluto na najbliższych kilka lat prawdopodobnie zaprzestał komponowania. Wskazuje na to katalog dzieł kompozytora sporządzony przez Tadeusza Szantruczka[8], gdzie w omawianym okresie nie ma informacji o utworach muzycznych. Z perspektywy działalności kompozytorów młodopolskich trzeba zauważyć, że emigracja oderwała kompozytora od biegu spraw w ojczyźnie. Naturalną koleją rzeczy była utrata kontaktu z młodopolską „spółką”, a w konsekwencji – będzie to odpowiedź na jedno z pytań stawianych w tym punkcie – zapomnienie jego muzyki przez polskie środowisko artystyczne. Zresztą Szeluto zdawał sobie z tego sprawę. Dowodem na to może być jeden z listów, w którym napisał do Adolfa Chybińskiego: Za to ja już jako kompozytor ani od łaski ukochanego swego polskiego społeczeństwa nie należę, ani do panów Polińskich i innych. Dla nich jestem nieosiągalny, bo niezależny i oddalony (…)[9].

Druga z przyczyn pozostania na marginesie polskiej elity twórczej miała charakter ekonomiczny. Po odzyskaniu przez Polskę niepodległości w 1918 roku twórca przeniósł się z rodziną do kraju i osiedlił w Warszawie. Tam otrzymał posadę w Ministerstwie Sprawiedliwości. W jego liście do Adolfa Chybińskiego uwidaczniają się odwieczne, uniwersalne rozterki artysty, które można określić jako dylemat pomiędzy sferą „mieć” czy „być”. Szeluto pisze: Mam moc roboty – wieczorami komponuję. Pensja marna, a ponieważ mam żonę i dwóch synów więc komponuję o chłodzie i głodzie. Wszystkie nieznaczne moje kapitały zostały w Rosji, tak że w Warszawie zakładałem życie na nowo – toteż bywa, że nie ma za co kupić papieru nutowego[10]. Zdaniem autorki, tak prozaiczne kłopoty finansowe mogły stanowić jeden z powodów niedokonania orkiestracji wielu oper do dziś pozostających w Muzeum Narodowym w rękopisach w formie wyciągów fortepianowych.

Adolf Chybiński, fotografia z lat 30. XX wieku, źródło: Wikipedia

Mimo trudnej sytuacji finansowej warszawski okres w twórczości Szeluty trwający od 1918 do 1933 roku uchodzi za obfity, i to mimo że nie cieszy się uznaniem krytyki. Recenzent jednego z warszawskich koncertów Szeluty – Mateusz Gliński rozpoczął swój tekst z entuzjazmem: Z koncertem wystąpił Apolinary Szeluto. Tak jak przed dwudziestu laty, kiedy był współzałożycielem historycznej „Młodej Polski”, tak i dziś jego kompozycje świadczą o rzetelnym talencie; niestety są one raczej zapowiedzią niż ziszczeniem. Przez cały czas swej nieobecności zatracił do pewnego stopnia Szeluto ten żywy kontakt ze współczesną twórczością muzyczną (…) największe wrażenie wywarły pieśni i wariacje fortepianowe[11].

W styczniu 1934 roku Szeluto wraz z rodziną osiedlił się w Słupcy, gdzie objął posadę notariusza. Jednocześnie nawiązał przyjaźnie z postaciami poznańskiego środowiska muzycznego – z Feliksem Nowowiejskim czy Franciszkiem Łukasiewiczem. Od tego momentu kompozycje Apolinarego Szeluty gościły w programach sali Filharmonii Poznańskiej[12], a jego muzyka rozbrzmiewała w audycjach Polskiego Radia. Niestety, krótki okres powodzenia i spełnienia kompozytorskiego w życiu Szeluty przerwała, niosąca wielki dramat osobisty twórcy, II wojna światowa. W kampanii wrześniowej zginął jego syn Michał, a drugi z synów – Jerzy trafił do niewoli, z której nigdy nie powrócił[13]. Po latach jego nazwisko zostaje odnalezione na Liście katyńskiej. Dwa lata po zakończeniu wojny zmarła jego żona. Szeluto twierdzi, że z żalu po stracie synów[14].

Ze wspomnień siostrzenicy kompozytora – Marii Pawłowskiej‐Popescu dowiadujemy się, że w 1951 roku tragedia utraty całej rodziny sprawiła, że u kompozytora pojawiły się pierwsze symptomy choroby psychicznej. Szeluto dalej tworzył, aczkolwiek już podporządkowany zarządzeniom Ministerstwa Kultury Polskiej Rzeczpospolitej Ludowej. Stając w obliczu dylematu ówczesnych kompozytorów – poddać się narzuconym wymogom czy zbuntować się i pisać do „szuflady” – zdecydował zaakceptować estetykę socrealizmu. W opinii autorki to właśnie utożsamienie się Szeluty z estetyką socrealizmu oraz postępująca z wiekiem choroba psychiczna mogły być powodem odizolowania się powojennego środowiska muzycznego od legendy „Młodej Polski”.

Zmarł 21 sierpnia 1966 roku w Domu Pomocy Społecznej dla przewlekle chorych w Chodzieży.

Fakty z życia kompozytora – w opinii autorki – wywierały niewątpliwy wpływ na twórczość. Zmiany miejsca zamieszkania, rola rodziny w jego życiu, ogrom osobistej tragedii, polityczne realia oraz choroba psychiczna bez wątpienia znalazły odzwierciedlenie w utworach.

Analizując życie i twórczość Apolinarego Szeluty, nie można pominąć jego twórczości pisarskiej. Kompozytor bowiem chętnie wygłaszał publicznie swoje poglądy na muzykę i jej rolę we współczesnym mu świecie. Z zachowanych listów do Adolfa Chybińskiego czy z niepublikowanych wspomnień, referatów i przemówień wyłania się obraz artysty, dla którego niezwykle ważna jest ojczyzna i patriotyzm. Wielokrotnie pisał i zabierał publicznie głos na temat kontekstu muzyki w obliczu tych bliskich mu wartości. W 1925 roku w „Wiadomościach Muzycznych” w swoim artykule Odbicie życia w twórczości muzycznej apelował o zaprzestanie hołdowania modzie modernistycznej, ponieważ nie odzwierciedla ona w pełni istniejącej rzeczywistości w kraju. Postulował, aby majestatem dźwięków obudzić przyszłą potęgę i wielkość Rzeczypospolitej[15].Natomiast w artykule pt. Muzyka jako objaw życia społecznego kompozytor pisał o wartościach utylitarnych, które winny płynąć z muzyki – postulował wypełnianie przez muzykę obowiązku służby społecznej[16].

Pomnik kompozytora w Słupcy, źródło: Wikipedia

Ewolucja estetyki w twórczości Apolinarego Szeluty

Z uwagi na znikomą dostępność materiałów nutowych, opracowań twórczości Apolinarego Szeluty oraz nieobecność jego kompozycji w salach koncertowych dokładna analiza estetyki muzycznej jest bardzo trudna. Ponadto, aby dokonać obiektywnej oceny wartości artystycznej dzieł twórcy, winna zostać przeprowadzona przez muzykologów dogłębna analiza rękopisów znajdujących się w Bibliotece Narodowej w Warszawie. W związku z tym, iż analiza estetyki całej twórczości kompozytora wykracza poza temat, autorka zawęzi jej przeprowadzenie do kilku wybranych dzieł z całej twórczości. W ten sposób ukazany został najbardziej charakterystyczny dla kompozytora język muzyczny, który posłuży odniesieniu się do twórczości pieśniarskiej.

W opinii autorki twórczość Apolinarego Szeluty należałoby podzielić na trzy następujące okresy:

– „młodopolski” – trwający od początku studiów w Konserwatorium Muzycznym w Warszawie do momentu wyjazdu do Rosji (1904–1910),

– „neoromantyczny” – od chwili powrotu z Rosji do kilku lat po zakończeniu drugiej wojny światowej (1918–1951)[17],

– „socrealistyczny – po 1951.

Twórczość Apolinarego Szeluty zajmuje marginalne miejsce w polskiej refleksji muzykologicznej. Za jeden z niewielu punktów odniesienia posłużyła autorce praca Stefanii Łobaczewskiej. Oto jej spostrzeżenia na temat spuścizny słupeckiego kompozytora: (…) podczas gdy Karłowicz od wczesnej młodości cały wysiłek skoncentrował na jednym gatunku muzycznym, wciąż doskonaląc swe rzemiosło symfonisty i pogłębiając swą koncepcję twórczą, podczas gdy Szymanowski wypracował swą technikę kompozytorską, zaczynając od miniatury fortepianowej i pieśni, stopniowo dopiero opanowując większe formy, Szeluto od razu zaatakował szereg trudnych gatunków muzycznych o bardzo różnej skali wymagań talentu i techniki kompozytorskiej: utwory fortepianowe (wśród nich Koncert fortepianowy H-dur, Sonata H-dur, Wariacje E-dur, nokturny, polonezy, mazurki), operę (Kalina, Pani Chorążyna), balet (Świteź), muzykę symfoniczną (poematy symfoniczne Cyrano de Bergerac, Mazepa), muzykę kameralną, pieśń, muzykę kościelną[18].

W opinii autorki, daty powstania poszczególnych gatunków muzycznych kompozycji Szeluty nie potwierdzają tak krytycznej opinii Stefanii Łobaczewskiej. Bardzo wyraźnie uwidacznia się przewaga twórczości fortepianowej nad symfoniczną pomiędzy pierwszym a drugim okresem twórczym. Zbyt dużym uogólnieniem jest zatem stwierdzenie, iż Szeluto zaatakował od razu szereg trudnych gatunków muzycznych[19].

Okres młodopolski (1904–1910)

Za pierwszy etap twórczości Apolinarego Szeluty autorka przyjmuje czas, kiedy wraz z przyjaciółmi: Szymanowskim, Różewiczem i Fitelbergiem zakłada „Spółkę Nakładową Młodych Kompozytorów”. Młodzi adepci Konserwatorium Muzycznego w Warszawie zafascynowani nowymi trendami sztuki kompozytorskiej płynącymi z zachodu ulegają im i wkrótce powstają na gruncie polskiej muzyki nowe, bardzo indywidualne dzieła. W twórczości Szeluty to czas zdominowany kompozycjami na fortepian. Liczne kanony, fugetty, preludia oraz pierwsze pieśni świadczą o tym, iż Szeluto – odbierając solidne podstawy kompozytorskiego fachu u Zygmunta Noskowskiego – poznaje klasyczne formy kompozycji. Jednakże już w tym okresie twórczości odnajdujemy wpływy zarówno stylu neoklasycznego (np. Fugetta Fis-dur), modernistycznego (Sonata F-dur na wiolonczelę i fortepian op.9) oraz romantycznego (III cz. Sonaty H-dur op. 8).

W przekonaniu autorki to okres, w którym mimo przeplatania się stylów Apolinary Szeluto bardzo mocno ulega wpływom nowych technik. Od samego początku zdecydowanie odchodzi od systemu dur-moll. Z lubością używa chromatyki, a kompozycje osadza w tonacjach z dużą liczbą znaków przykluczowych:

 

Przykład 1. Apolinary Szeluto, Fugetta Fis-dur op. 3. Przykład jednej z pierwszych kompozycji fortepianowych

Fugetta Fis-dur op. 3 jest przykładem wskazującym na estetykę neoklasycyzmu[20]. W barokowej, polifonicznej formie wprowadzona została nowoczesna harmonia. Liczne dysonanse, które – mimo iż osadzone w klasycznej technice kompozytorskiej – dają wrażenie nowatorstwa.

Wpływ modernizmu zaznacza się w Sonacie F-dur na wiolonczelę i fortepian[21]. Mimo iż napisana została w durowej tonacji, to dominują tu barwy ciemne. Mnogość modulacji prowadzi do kulminacji o wyrazistej ekspresji w dynamice forte fortissimo. Harmoniczna gęstość brzmieniowa w akompaniamencie sprawia wrażenie dekadenckiego smutku i melancholii[22]. Te cechy potwierdzają fakt, iż Apolinary Szeluto w pierwszej fazie twórczości został powszechnie uznany za anarchistę muzycznego. Śmiałość i nowatorstwo środków wyrazowych stosowanych przez młodego kompozytora stawiała go w czołówce młodopolskiej awangardy muzycznej.

Lata 1910–1918 to czas, gdy kompozytor wyemigrował z Polski do Rosji. Tam podjął pracę w zawodzie prawnika oraz założył rodzinę. Można domniemywać, że te wydarzenia zdominowały życie twórcy i spowodowały, iż na kilka lat odwrócił swoją uwagę od komponowania. W tym przedziale czasowym nie odnajdujemy ani jednej pieśni.

Okres neoromantyczny (1918–1951)

Przyznaję, że niegdyś hołdowałem zasadzie: „sztuka dla sztuki”, lecz spostrzegłem się, że to jest droga wiodąca na manowce (…) sztuka tylko wówczas będzie prawdziwym wyrazem życia społecznego, gdy będzie opierała się na twórczości ludu i historii narodu[23] – tak Apolinary Szeluto napisał w liście do Adolfa Chybińskiego w 1920 roku. Czy kompozytor faktycznie zwróci się w swej twórczości w stronę muzyki narodowej? Czy jego słowa znajdą odzwierciedlenie w utworach tego okresu?

Drugi etap twórczości Apolinarego Szeluty to okres, w którym artysta faktycznie bardziej zwraca się w stronę muzyki neoromantycznej. W kompozycjach tego czasu wciąż wyraźnie dominuje twórczość fortepianowa. Wprawdzie nastąpiły wówczas próby tworzenia muzyki orkiestrowej, np. opera Kalina czy suita symfoniczna Pan Tadeusz, jednakże zdecydowaną większość kompozycji stanowią dzieła fortepianowe. Charakterystyczny dla tego etapu w twórczości Szeluty jest zwrot ku polskim akcentom. Liczne mazurki, polonezy, Msza Polska na głosy żeńskie z towarzyszeniem fortepianu, Orzeł Biały na chór męski i fortepian czy pieśni do słów Adama Mickiewicza i Juliusza Słowackiego. Wszystko to świadectwa tego, że kompozytor dąży – o wiele bardziej niż w pierwszej fazie – do realizacji toposu muzyki narodowej. Może dlatego Szeluto wyraźnie korzysta w tym okresie ze zdobyczy harmonicznych Fryderyka Chopina. Dla przykładu Mazurek E-dur nr 5 op. 38 na fortepian[24] już od pierwszych akordów łudząco przypomina spuściznę twórcy Etiudy rewolucyjnej. Należy tu jednak zaznaczyć, że Szeluto rozwija „chopinowską myśl”, rozszerzając harmonię o doskonale znane nam dziś zabiegi jazzowe, które jeszcze dokładniej widoczne są np. w Polonezie „Impresja jesienna” z cyklu „Cztery pory roku” op. 58 na fortepian[25].

Dopiero w połowie drugiej fazy twórczości Szeluty odnajdujemy utwór orkiestrowy jego autorstwa. W 1933 roku powstał poemat symfoniczny Cyrano de Bergerac, który jako jedna z nielicznych pozycji zagościł na chwilę w programach filharmonii.

Koniec drugiego etapu twórczości przyniósł szereg kompozycji z cyklu Ciosy losu[26], który powstał po tym, jak Szeluto stracił w kampanii wrześniowej 1939 roku swojego młodszego syna.

Cechą charakterystyczną dla twórczości okresu neoromantyzmu – zdaniem autorki – jest pozostałość wpływu etapu młodopolskiego w dziełach Szeluty. Objawia się to we wciąż chętnie używanej chromatyce, bogatej harmonii oraz odejściu od systemu dur-mol (choć już nie tak swobodnym jak w pierwszej fazie twórczości)[27].

Okres socrealistyczny

Trzeci okres twórczości Apolinarego Szeluty to początkowo jeszcze czas kontynuacji myśli twórczej z poprzedniego etapu. Niestety, po tym jak w 1947 roku zmarła żona kompozytora, a starszy syn nie powrócił z wojny, u Szeluty zaczyna postępować choroba psychiczna. Poprzez swoje ekscentryczne zachowanie powoduje, iż współczesne środowisko muzyczne zaczyna go izolować. Ponadto ulega zarządzeniom ówczesnego Ministra Kultury PRL i trudno odgadnąć, na ile świadomie, a na ile nieświadomie, zaczyna pisać w nurcie socrealizmu. O tym, jak bardzo ulega jednak nowemu prądowi „sztuki”, świadczyć może liczba utworów – głównie pieśni – które pisze. Są wśród nich kompozycje o wymownych tytułach: Pieśń o Stalinie, Pieśń przewodnika pracy, Projekt hymnu PRL, opera Nowa Huta czy Symfonia „Radość pracy zespołowej”.

W opinii autorki, trudno o ocenę twórczości z ostatniego okresu Apolinarego Szeluty. Biorąc pod uwagę wielkość tragedii, jaką przeżył kompozytor, gdy stracił na przestrzeni sześciu lat wszystkich bliskich, postępującą chorobę psychiczną oraz powojenne realia, które nastały w ukochanej Polsce, należałoby traktować twórczość okresu socrealistycznego jedynie jako znak tego przesyconego ideologią czasu.

Najprawdopodobniej cały dorobek Apolinarego Szeluty został zmarginalizowany właśnie z uwagi na ostatni etap twórczości. Zdaniem autorki surowa ocena spuścizny Szeluty, którą odnajdujemy w polskiej refleksji muzykologicznej (Łobaczewska) jest niesprawiedliwa, ponieważ jego twórczość młodopolska stanowi niezaprzeczalną wartość artystyczną.