Warstwa muzyczna: forma, obsada, technika, relacje słowo-muzyka w kontekście odniesień kulturowych
Makroforma Unknown, I Live with You składa się z dwóch części, które przebiegają w różnych pomieszczeniach. Gdy część pierwsza dobiega końca, publiczność przy ostrym i surowym dźwięku elektroniki, imitującym odgłos spawania lub zepsutych lamp neonowych, przemieszcza się do miejsca, w którym odbędzie się zasadniczy spektakl. Pierwsza część trwa około 17 minut i stanowi prolog, słowo wstępne dla części drugiej, właściwej opery (około 53 minuty). Stosunek czasowy tych części wynosi zatem 1:3. Prolog przybiera formę wideo-/audio-artu i z powodzeniem mógłby funkcjonować w galerii sztuki współczesnej jako samodzielna instalacja o charakterze performatywnym. Część druga natomiast odbywa się na żywo. Jest to autorski utwór Katarzyny Głowickiej, który charakteryzuje ścisła konstrukcja tryptyku.
Prolog, mocno zakorzeniony w tradycji europejskiej, zawiera przynajmniej 2 odniesienia kulturowe – do mitu Pigmaliona (cząstka A) oraz do romantycznej, niemieckiej Lied, a konkretnie cyklu Frauenliebe und Leben Roberta Schumanna (cząstka B). W cząstce A pianista zasiada do fortepianu i spostrzega, iż śpiewaczka nie pojawiła się na scenie. Następnie pojawiają się 3 okna, w których symultanicznie pianista za pomocą siły sprowadza kobietę w bieliźnie na scenę. Niesie ciało zupełnie bezwładne, jak gdyby należało do manekina. Sztucznie układa ręce kobiety, poprawia jej piersi i brzuch, zagląda do gardła etc. Po chwili zaczyna ubierać opierającą się dziewczynę, wtłaczając ją tym samym w określony kontekst kulturowy. Ubiera jej opaskę powiększającą biodra pod spódnicą. Wszystkie 3 suknie są eleganckie, jedna nawiązuje do stylu z lat 20., inna to rozkloszowana suknia balowa, która w połączeniu z wachlarzem tworzy stylizację XIX-wieczną. Mają podkreślać kobiece kształty i wyglądać atrakcyjnie na scenie. Podczas zakładania trzeciej sukni dochodzi do intensywnej szamotaniny. Kobieta protestuje, wyrywa się, lecz ustępuje pod naporem silniejszego mężczyzny. We wszystkich okienkach przybiera sztuczną postawę „na śpiewaczkę”. W cząstce B ciało kobiety zostaje zastąpione przez 3 różne śpiewaczki. Blondynkę o jasnej karnacji, czarnoskórą i kobietę transseksualną. Zaczynają śpiewać 3 pieśni z cyklu Schumanna do tekstów Adalberta von Chamisso – I, II i VII. Wszystkie opowiadają o miłości z perspektywy kobiety. Dwie pierwsze o uczuciu do mężczyzny, zaś An meinem Herzen, an meiner Brust o miłości matki do dziecka. Seit ich ihn gesehen przedstawia emocje i stan ducha młodej, zakochanej dziewczyny. Po pierwszej zwrotce tej pieśni inna śpiewaczka zaczyna Er, der Herrlichste von allen – pieśń pochwalną, przedstawiającą mężczyznę w samych superlatywach. Wypowiadająca się w tekście Chamisso kobieta czuje się niegodna swego obiektu westchnień. Gdy dołącza trzecia śpiewaczka z An meinem Herzen, an meiner Brust, ciężko wyróżnić melodię, harmonię lub słowa poszczególnej z pieśni. Powstaje kakofonia dźwięków, po grze aktorskiej śpiewaczek widzimy jednak, jaki efekt wywołuje wykonywanie tych pieśni. Trans śpiewaczkę przepełniona radością An meinem Herzen, an meiner Brust doprowadza np. do łez rozpaczy.
Fragment projekcji wideo utworu Unknown, I Live with You Katarzyny Głowickiej
Opera właściwa Katarzyny Głowickiej i Krystiana Lady ma formę tryptyku. Każda z trzech części obejmuje trzy pieśni do tekstów afgańskich poetek, co daje w sumie 9 utworów, zebranych w klarownie zarysowanej formie. Już dobór obsady świadczy o oryginalności tej kompozycji. Trzem śpiewaczkom towarzyszy bowiem (zamiast orkiestry) kwartet smyczkowy. Znaczącą rolę odgrywa również warstwa elektroniczna oraz tancerka. Kameralność obsady daje muzykom możliwość przemieszczania się i brania udziału w akcji oraz zapewnia intymny charakter spektaklu. Choć treść dzieła na etapie prekompozycji mogłaby skłonić do wyboru instrumentarium, skal i harmonii charakterystycznych dla muzyki afgańskiej, Głowicka zdecydowała się na wypowiedź w języku muzycznym dla siebie naturalnym, a zatem zachodnioeuropejskim. Dzięki temu może być w tej dźwiękowej opowieści autentyczna, szczera i naturalna. Warstwa elektroniczna została zaplanowana przestrzennie, na głośniki ustawione z różnych stron pomieszczenia tak, by widzowie chodząc w trakcie spektaklu, mogli usłyszeć różne płaszczyzny dźwięku. Techniki/style kompozytorskie zastosowane w tym utworze to m.in.: muzyka elektroakustyczna, multimedia, redukcjonizm i repetytywność.
Unknown, I Live With You do tekstu Royi River Promise
Utwór otwierający operę opiera się na integrującym motywie, który wprowadza w pierwszym takcie wiolonczela. Jest to ósemkowa triola o dużym ambitusie – rozciąga się od dźwięku g1 do A. Motyw powinien być zagrany forte i techniką détaché, a zatem każdy z dźwięków jest wyraźnie „wyartykułowany”. Stanowi muzyczny podpis kompozytorki – dźwięki g–c–a układają się w nazwisko GłowiCkA.
Unknown, I Live With You ma metrum 4/4. Jest to utwór bardzo zróżnicowany artykulacyjnie i dynamicznie. Szczególnie istotne wydają się brzmienia flażoletowe, które odzwierciedlają szum rzeki, tworząc atmosferę intymności dla wypowiedzi śpiewczki. Głowicka wykorzystuje w tym utworze flażolety kwartowe. Świetny efekt muzyczny daje zwłaszcza flażoletowe tremolo w dynamice piano w taktach 61–63. Deklamacyjna melodyka w partii wokalnej jest podporządkowana tekstowi. Wiersz opracowany jest sylabicznie, a w melodii dominują pochody sekundowe tak, by śpiew możliwie najbardziej odzwierciedlał mowę ludzką.
Głowicka stosuje figury retoryczne, nawiązujące do barokowej teorii afektów:
-
w taktach 24–25 muzyka stara się obrazować znaczenie słowa angry[1] poprzez zakotwiczenie motywu – powtarzanie uporczywe dźwięków h i c, niemożność wyzwolenia z tej trudnej emocji. Dopiero na słowach when I’m happy melodia uwalnia się i pnie się crescendowo do góry.
Przykład 1.
[2]
- w taktach 36–40 powtarzane (przywołujące na myśl retoryczne circulatio) sekundy małe symbolizują niestabilność, niepokój, wynikający z tekstu When you’re silent I know something is wrong[3].
[4].Przykład 3.
[5].
When do tekstu Meeny Z. Whenever…
W poprzednim utworze rola elektroniki była znikoma w stosunku do roli kwartetu i partii wokalnej, w tercecie When stanowi natomiast warstwę esencjonalną. Miarowe szesnastki w tle, brzmiące niczym sekundnik, stanowią złowrogie przypomnienie o upływającym czasie. Nałożony na nie zostaje motyw „bijącego serca” w postaci dwóch szesnastek, z których pierwsza jest akcentowana. Potęguje on tylko atmosferę niepokoju. Zaraz przed wejściem skrzypiec pojawia się także wygenerowany oddech i dźwięk o ostrej, metalicznej barwie, brzmiący trochę jak pęknięta struna.
W kwartecie pojawiają się dwa rodzaje dźwięków – długie, legowane, powoli nabrzmiewające na ciągłym crescendo i ostre, punktowe pizzicata. Struktura partii wokalnej znów ściśle wynika z tekstu. Wiersz Whenever oparty jest na konstrukcji przeciwstawienia When… – Something…, z czego pierwsza składowa zawsze mówi o czymś pozytywnym, postępie, a druga o podcinającej skrzydła niemożności. Kompozytorka obrazuje to za pomocą czytelnych pomysłów melodyczno-rytmicznych. Gdy mowa o zmianie (When…), linia melodyczna nieśmiało próbuje ruszyć do góry.
Przykład 4.
[6].
Zaś w momencie negatywnej części Something… za każdym razem w bezpośrednim sąsiedztwie „złego” czasownika pojawia się skok o kwintę (zmniejszoną) w dół, co słuchaczowi zazwyczaj kojarzy się ze zwrotem kadencyjnym D–T, czyli zamknięciem sprawy.
Utwór składa się z trzech klarownie oddzielonych faz. Pierwsza z nich rozwija się do taktu 46. za pomocą środków opisanych powyżej. Stopniowo zwiększa się liczba wykonawców. Do elektroniki pojedynczo dochodzą instrumenty, następnie śpiewaczka dysponująca najniższym głosem (bas), śpiewaczka wykonująca partię środkową, a na koniec ta, która śpiewa głos w tercecie najwyższy. Druga faza utworu (takty 46–55) stanowi instrumentalny łącznik, krótką dygresję w stronę tonalności, rozładowanie napięcia, chwilowy oddech przed kulminacją. Pojawiają się w niej akordy dające się rozważać w kontekście harmoniki funkcyjnej: F–C zabrudzone sekundą – e7–G9 bez kwinty. Brzmią tu niezwykle kojąco, w szczególności molowy trójdźwięk z septymą. Faza trzecia to energiczne, pulsujące świętowiosenną energią dążenie do kulminacji, czyli w tym wypadku końcowego pełnego frustracji i rozpaczy pytania When will I find out what this something is?[7]. W takcie 62. rozpoczyna się (tylko początkowo delikatne) witalistyczne skandowanie. Jako pierwszy znów słyszymy najniższy głos, który po chwili splata się ze środkowym. Głos najwyższy, jak gdyby z rozpaczy tracił kontrolę nad mową, w bezsilności wydaje z siebie jedynie wokalizę. Jest ona silnie nacechowana emocjonalnie przez dobór interwałów, z których się składa. Przywodzi na myśl dobre, bachowskie tematy z Das Wohltemperierte Klavier, choćby ten z IV Fugi cis-moll. Po raz pierwszy motyw, na którym jest oparta, pojawia się w takcie 62. Komórka interwałowa as–g–h–f tworzy następujące interwały: 2>, 3, 4<. Komórka przypomina G9 bez kwinty, które pojawiło się już w akordach w instrumentalnym łączniku. W tym miejscu jednak istotniejszy niż wertykalny wydaje się jej kształt horyzontalny. Przewaga dysonansów nad konsonansem, budowa umożliwiająca zapętlenie. Każdy kolejny interwał motywu jest większy, niż poprzedni (2> < 3 < 4<) – melodia chce się rozwijać, zwiększać ambitus (zobrazowanie części „When…”), lecz zapętlenie jej to uniemożliwia (odzwierciedlenie buksującej części Something…). Co ciekawe, fazę trzecią wprowadza powracający z początku opery motyw Głowickiej g–c–a, a w dodatku pojawia się w tej części utworu aż 8 razy. Być może kompozytorka chce tym powiedzieć, że osobiście również boryka się z pozostałościami po patriarchacie? Podpisać się pod pieśnią, która opowiada o szklanych sufitach, braku równouprawnienia i wewnętrznych blokadach wpojonych dogłębnie (afgańskim) dziewczynkom w procesie wychowania?
Przykład 5.
[8].
Damn You do tekstu Royi Damn!
Damn You, zamykający pierwszą część tryptyku, stanowi najbardziej ekspresyjny utwór w operze. Muzyka odzwierciedla wynikającą z tekstu, skoncentrowaną złość i przybiera formę ronda – ABABACAB’C + „kadencja”. Język muzyczny odcina się od tonalności. Współbrzmienia mają budowę klasterową bądź sekundowo-tercjową. Refreniczna część A to skandowanie tytułowego przekleństwa przy akompaniamecie dysonujących akordów w układzie rozległym, granych smyczkiem w dół, co dodatkowo potęguje siłę i ostrość ich brzmienia. Część B wyróżniają szesnastkowe przebiegi w partiach skrzypiec o ambitusie niemal kwintdecydmy, pizzicata na mocną część taktu altówki i wiolonczeli, zaś w sferze tekstu – rytmiczne „wykrzykiwanie” oskarżeń na jednostajnym motywie melodycznym 3>+7. Skok o septymę małą na końcu każdej frazy tekstowej budzi skojarzenia z saltus duriusculus. Część C to akordy o podobnej budowie, jak w części A, lecz występujące w układzie skupionym. Przestrzeń międzydźwiękowa zagęszcza się, klasterowe brzmienia zyskują na intensywności. Część B’ w stosunku do B charakteryzuje zwiększenie ruchliwości w partiach altówki i wiolonczeli, na co nałożona zostaje ekspresyjna (vibrato w wysokim rejestrze) kwestia skrzypiec. „Kwestia”, ponieważ instrument zdaje się naśladować śpiewaczkę, krzycząc w jej imieniu słowa Damn you w rejestrze, który jest dla niej niedostępny ze względu na skalę głosu. „Kadencją” nazwałam zamykającą utwór część ad libitum, podczas której śpiewaczka a capella „do utraty tchu”, eskalując napięcie za pomocą agogiki, dynamiki i śpiewania w coraz wyższych rejestrach, wykrzykuje tytułowe słowa.
If I where not a woman do tekstu Royi A world of luck
If I where not a woman stanowi ambientowy w brzmieniu, medytacyjny lament. Warstwa elektroniczna oparta jest na współbrzmieniu stopionych ze sobą pięciu pierwszych dźwięków gamy C-dur o barwie przypominającej sitar. Utwór formą nawiązuje do charakterystycznej dla epoki baroku arii ABA’. W części A przeważa dynamika oscylująca wokół piano i melodyka kantylenowo-deklamacyjna.
Część B (nr 9–13) ma być wykonywana forte i sarkastycznie, w partii wokalnej oraz partiach skrzypiec pełno jest skoków, dysonansów i zmian rejestrów.
Przykład 6.
[9].
Co ciekawe – na dostępnym nagraniu – transseksualna śpiewaczka wykonuje część B oktawę niżej w stosunku do zapisu nutowego, śpiewając „męskim” głosem. W części A od numeru 7. w partii wokalnej pojawia się nowy materiał, lecz stanowi on raczej rozwinięcie poprzedzających go treści, naturalne budowanie napięcia i dążenie do kulminacji, niż osobny byt. Paradoksalnie część B, która przez nagromadzenie trytonów, septym i sekund w melodii oraz nakładania akordów dur na moll brzmi bardziej atonalnie niż część A, w zapisie partytury budzi skojarzenia z tonalnością. Pojawiają się w niej m.in. akordy przypominające E7, H7 i c. Kompozytorka unika jednak banalności i nie podaje ich nigdy wprost.
I cannot live without you do tekstu Freshty Sexual Assault
Choć wiersz Freshty nosi znamiona balladowości i występuje w nim podział na role, Głowicka decyduje się na uproszczenie narracji tak, by stała się osobistą, ascetyczną i kameralną wypowiedzią, kierowaną do wewnątrz. Warstwa elektroniczna wprowadza brzmienie organowe z jednogłosową linią melodyczną. Kompozytorka dba o bardzo przestrzenny, „puchnący w uszach” dźwięk. W wywiadzie dla majowego „Ruchu Muzycznego” Głowicka, zapytana o tonalność, odpowiada tak: Z estetyką jest jak z religią – to się czuje, w to się wierzy, nie da się tego racjonalnie wytłumaczyć. (…) Być może komponuję z pewną kotwicą tonalną, ponieważ lubię wprowadzić słuchacza w mój świat dźwiękowy poprzez elementy znajome, a ta przebłyskująca tonalność to przynęta. (…) Bardzo lubię piękne melodie i myślę, że publiczność również, tylko czasem się do tego nie przyznaje[10].
„I cannot live without you” opowiada o utracie godności i zaniku sił życiowych w wyniku gwałtu. W obliczu tak bolesnego tematu kompozytorka decyduje się na język muzyczny bardzo w tonalności zakorzeniony, jak gdyby stwierdzając, że historia sama w sobie jest na tyle drastyczna, że należy przedstawić ją możliwie najłagodniej.
Harmonia orbituje wokół 2 akordów – Es7 z kwartą zamiast kwinty i g9. Partia wokalna, napisana w kluczu basowym, obfituje w piękne melodie i bliżej jej do popularnej piosenki, niż utworu klasycznego. Jest szczera i bezpośrednia. Minimalistyczna elektronika wprowadza do utworu efekt transowości. Rola kwartetu w tej pieśni budzi skojarzenia z chórem w antycznej tragedii. Po długim, organowym wstępie chór wprowadza bohaterkę (początkowo w pełnym składzie, a następnie sama wiolonczela – „koryfeusz” pozostaje, by dialogować z głosem). Ostatnia kwestia śpiewaczki, I throw myself into the river, drown, without you[11], jest poprzedzona pauzą generalną i wykonywana a capella. To moment, który doskonale ukazuje trafność obserwacji, wrażliwość i precyzję przekazu Głowickiej. W przypadku samobójstwa śmierć zastaje człowieka osamotnionego, w I cannot live without you umierającej bohaterce nie towarzyszy już nawet wiolonczela. Fraza ta stanowi reprezentatywny przykład podejścia kompozytorki do relacji słowo-dźwięk. Na słowach „throw myself” melodia naturalnie obiera kierunek descendentalny. Z kolei słowa into the river powodują rozdrobnienie wartości i „nadają” melodii kształt fali.
Przykład 7.
[12].
Po przejmującym wyznaniu powraca kwartet w roli greckiego chóru. W kilku „zdaniach” komentuje akcję sceniczną, jak gdyby ubolewając nad fatum, które rzuciło cień na życie bohaterki. Profesor Zbigniew Kadłubek we wstępie do wykładu poświęconego roli chóru w tragedii antycznej stwierdził, że chór miał sens społeczny i wspólnotowy. (…) Pieśń chóru mogła rozwinąć się (…) jako refleksja o położeniu wszystkich ludzi spiętych jarzmem losu[13]. Funkcją kwartetu w tej części może być zatem zarówno okazanie wsparcia, jak i zaakcentowanie faktu, że przypadek bohaterki wiersza nie jest odosobniony, a przemoc, której doświadczyła, jest powszechnym problemem społecznym.
I feel do tekstu Fattemah AH My Mother Speaks About Her Pregnancy
I feel to pieśń emanująca siłą kobiecości. Choć konwencja śpiewu a capella wywołuje skojarzenia z obrzędowymi, wspólnotowymi śpiewami gospel, a pozornie przejrzysta faktura akordowa zdaje się prosta do odczytania i osadzenia w harmonice dur-moll, Głowicka poprzez wyrafinowane prowadzenie głosów gra z percepcją słuchacza, tworząc muzykę nieoczywistą, aczkolwiek silnie nacechowaną emocjonalnie. Akordy, które sugeruje zapis w rzeczywistości brzmią inaczej, są niejednoznaczne. Odzwierciedla to skrajne emocje bohaterki wiersza, która z jednej strony cieszy się z bycia w ciąży, a z drugiej wie, że córka zawsze będzie jej przypominała o bolesnym doświadczeniu gwałtu, w wyniku którego została poczęta. W harmonii pojawiają się zarówno bardziej standardowe współbrzmienia nonowe i septymowe, jak i charakterystyczne dla Unknown… 4-dźwięki, złożone z dwóch par sekund. Muzyka „złożona, lecz przystępna”[14], jak określił twórczość Głowickiej jeden z brytyjskich krytyków. W wywiadzie dla „Ruchu Muzycznego” kompozytorka wspomina, że obawiała się podjęcia pracy nad tekstem My Mother Speaks About Her Pregnancy. Nie chciała, by w kontekście tego, iż sama jest matką, część ta wypadła powierzchownie. Na szczęście dla utworu reżyser i współtwórca Unknown, I Live with You Krystian Lada przekonał Głowicką, by podjęła temat. Kwartet wokalny, który cechuje zwarta forma, osadzenie większości partii w rejestrze piersiowym, słodko-gorzka harmonia (w większości oparta na tonalnych, acz intensywnie dobarwionych dysonansami akordach) i klarownie zaznaczona kulminacja (takty 45–48) na słowie „woman”, w której górny głos dumnie wspina się na dźwięk niemal możliwie najwyższy (skala mezzosopranu zazwyczaj sięga do b2, a w nutach pojawia się a2), posiada ogromną wewnętrzną ekspresję i moc. Stanowiąc zamknięcie części drugiej, niesie dramaturgiczny przekaz, że chociaż bycie kobietą w Afganistanie wiąże się z wieloma trudnościami i doświadczaniem przemocy, można stawić czoła przeciwnościom, jednocząc się z innymi kobietami (tak jak różne głosy wykonawczyń splatają się w harmonię, a ciało matki i dziecka w jeden organizm).
Mother, Sister, Daughter, Where Are You do tekstu Royi An Afghan Poet
Język muzyczny pieśni otwierającej ostatnią część tryptyku mocno kontrastuje z tym, który przeważał w części drugiej. Kompozytorka pomija tonalność trójdźwiękową, budując współbrzmienia o proweniencji klasterowej bądź pentatonicznej. Dominują charakterystyczne akordy, złożone z dwóch par sekund, o budowie sekundowo-kwartowej (np. takt 4.). Głowicka dba o spójność materiału – biegnik rozpoczynający utwór wprowadza wszystkie dźwięki, które pojawiają się w pierwszym akordzie.
Przykład 8.
[15].
Ekspresja partii wokalnej polega na zestawieniu fragmentów o charakterze deklamacyjnym (melodia albo jest zakotwiczona w obrębie sekundy – np. takt 9, albo stoi w miejscu – np. takt 13) z dużymi skokami. Skoki obrazują nacechowanie emocjonalne poszczególnych słów – przykładowo słowo writer jest neutralne, pojawia się więc na interwale seksty. Natomiast słowa takie jak: crime – takt 17, cry – takt 24, woman – takt 30, afraid – takty 59–60 są zawsze związane z dysonansem, najczęściej trytonem lub septymą. Na przełomie taktów 37 i 38 trudny dla wokalisty skok z cis1 na c2 występuje pomiędzy słowem woman a writer, jak gdyby kompozytorka chciała zaakcentować niefortunność i problematyczność położenia kobiety pisarki. W taktach 24–26 w partiach głosu i wiolonczeli na słowach (words will) cry when I write, words will cry when I read them loud pojawiają się descendentalne motywy, nawiązujące do lamentu Dydony When I Am Laid in Earth z Dydony i Eneasza Henry’ego Purcella.
Przykład 9.
[16].
I Thought It Was a Dream But When I Woke, I Couldn’t Walk do tekstu Freshty
Choć ta część stanowi o wielkiej wyobraźni dźwiękowej i dramaturgicznym zmyśle Katarzyny Głowickiej, „partytura” wygląda nader skromnie – składa się wyłącznie z kilku uwag słownych, naniesionych na tekst. Wychwyciwszy epicki charakter utworu, który przybiera formę sprawozdania, kompozytorka zdecydowała się utrzymać go w konwencji jak najbardziej realistycznej. Wprowadzenie gry kwartetu, bądź melodii w śpiewie nałożyłoby na historię maskę, prawdopodobnie zmiękczając jej wydźwięk. W związku z tym powstał utwór na recytację i elektronikę.
Śpiewaczka wciela się w rolę aktorki dramatycznej, a na tle jej głosu, kompozytorka roztacza „audytywne obrazy” o przeróżnych jakościach brzmieniowych. Słyszymy cykanie zegara bomby (ostry, punktowy, cienki i wysoki dźwięk), bicie serca, świdrujący, laserowy dźwięk, imitujący tinnitus, którego można się nabawić w wyniku wybuchu (zbyt głośny dźwięk powoduje uszkodzenie narządu słuchu)… napięcie rośnie nieprzerwanie do kulminacji (około 2:48 minuty). Ostatnie ok. 1,5 minuty to zupełnie inny świat dźwiękowy. W tekście również widać klarowne wcięcie – po konkretnej relacji pojawia się jedyna w tym utworze strofa poetycka. Gdy bohaterka, która straciła nogi w wybuchu bomby, marzy o zamienieniu się w drzewo tak, by kończyny mogły odrosnąć jej jak gałązki, kompozytorka przekształca elektronikę w odrealnione, relaksacyjne współbrzmienia o barwie fletowo-organowej. Przestrzenność tych dźwięków, ich przyjemna barwa, wysokość i długość trwania wywołują poczucie oderwania się od ziemi i ciała – lewitowania wysoko nad całym ziemskim, ludzkim okrucieństwem.
Highways do tekstu Royi
Przykład 10.
[17].
Utwór wieńczący operę zdecydowanie skręca w stronę minimal music. Osadzenie w tonalności i harmonice funkcyjnej, motoryczność, powtarzalność i śpiew unisono powodują, że pieśń ta brzmi, jak mantra. Co ciekawe, pierwsze takty warstwy elektronicznej łudząco przypominają Preludium C-dur BWV 846 Jana Sebastiana Bacha. Rozwój formy następuje za pomocą crescenda fakturowego. Obsada stopniowo się rozrasta, instrumenty i głosy kolejno przyłączają się do tej pieśni wolności. Choć utwór jest silnie zintegrowany materiałowo, można wyróżnić w nim 3 części: A (do 24 t.) – zwrotka, B (t. 24-28) – jednorazowe rozwinięcie zwrotki, C – refren, które występują w układzie ABCCCA. Po pierwszej części A motoryczna i tonalna elektronika zaczyna stopniowo się „rozstrajać” i desynchronizować. Kilkukrotnie „wyładowuje się” i znów powraca zniekształcona, rzucając cień na plany bohaterki. Być może kompozytorka nawiązując do Preludium Bacha (które w obliczu całego Das Wohltemperierte Klavier wydaje się być najmniej skomplikowanym utworem, leżącym w zakresie umiejętności nawet początkujących adeptów sztuki pianistycznej), chciała nadać tekstowi wymowę, że to co wydaje się nam zupełnie proste i osiągalne, w tym wypadku przejażdżka samochodem, w określonych okolicznościach (tu restrykcjach kulturowych) może graniczyć z niemożliwością. Początkowo niczym niezakłócony dźwięk elektroniki zapowiada prostą historię. Już po pierwszej zwrotce jednak pojawia się zgrzyt, trudności, komplikacje, symbolizowane w muzyce przez zniekształcający się akompaniament. To, co dla większości kobiet na świecie stanowi codzienność, dla Afganki jest aktem odwagi, wobec którego wrogo patrzą nawet inne kobiety.
Interpretacja – w stronę uchwycenia sensu
Cechy operowe
Katarzyna Głowicka i Krystian Lada operowość Unknown, I Live with You wytwarzają subtelnie i świadomie, biorąc z opery jej najlepsze cechy, pomijając zaś najmniej szczęśliwe. Cechami operowej proweniencji gatunkowej są:
- Architektura formy – zakomponowanie formy zdecydowanie odwołuje się do historii opery, a w szczególności do pierwszych dzieł rodzącego się gatunku, które powstawały we Włoszech w wyniku działalności Cameraty florenckiej. Euridice Jacopo Periego, Rappresentatione di Anima, et di Corpo Emilia de’ Cavalieriego[18] czy nieśmiertelny L’Orfeo Claudia Monteverdiego poprzedzone były, podobnie jak Unknown…, prologami właśnie. Ponadto w operze Głowickiej występuje ścisły podział na części (akty) i utwory (sceny).
- Przeważający rodzaj śpiewu – zdecydowanie przeważa w Unknown… śpiew klasyczny. Głowicka w jednym tylko utworze rezygnuje ze śpiewu, by zachować naturalny, sprawozdawczy charakter tekstu.
- Multimedialność operowa – opera charakteryzuje się wielością środków przekazu. W Unknown…, mimo kameralnej obsady, występują charakterystyczne dla gatunku elementy: śpiew, napisy, taniec, gra aktorska.
- Muzyka bardziej wyrafinowana niż tekst – nie chodzi tu w żadnym wypadku o porównywanie; nie byłoby ono adekwatne, gdyż różnice w dostępie do edukacji afgańskich poetek i europejskiej kompozytorki są aż nazbyt rażące. Chodzi jedynie o wykazanie analogii. W historii opery dzieła, których libretto dorównywało mistrzostwu muzyki, stanowią znakomitą mniejszość. Dlatego bardziej typowa dla gatunku jest sytuacja, w której dopiero zestawienie libretta z muzyką nadaje mu cech wybitności.
Cechy performatywne wg kategorii performatywnego wytwarzania materialności Eriki Fischer-Lichte
Erika Fischer-Lichte w swojej pracy poświęconej estetyce performatywności stwierdza, że materialność przedstawienia wydarza się wtedy, kiedy cielesność, przestrzenność i dźwiękowość realizują się performatywnie[19]. Trzy kategorie – cielesność, przestrzenność i dźwiękowość, do których należy dodać jeszcze czasowość. Spektakl Głowickiej i Lady wydaje się rozsadzać każdą z powyższych kategorii, ukazując je w skontrastowanych kontekstach, jak gdyby badając granice owych płaszczyzn. Być może dlatego jest tak poruszający i skłaniający do refleksji.
Zaangażowanie międzykulturowe – w stronę ostatecznego przesłania
Decyzje prekompozycyjne Głowickiej, inspirowane pomysłami Lady, mają znaczący wpływ na wymowę dzieła. Stanowią błyskotliwą, międzykulturową syntzezę motywów i wpływów z różnych stron świata, zasługują więc na omówienie. Dla zachowania przejrzystości tekstu przedstawione zostaną problemowo
w punktach:
A. Prolog – konteksty tradycji sztuki europejskiej
Przywołanie cyklu pieśni Roberta Schumanna otwiera następujące konteksty:
- Kontekst romantyzmu niemieckojęzycznego – dwa oblicza: z jednej strony to okres niezwykle kulturowo płodny. W świecie literackim działają takie postaci jak Novalis, Achim von Arnim, Clemens Brentano czy Joseph von Eichendorff, w kręgu malarzy wybitny Caspar David Friedrich, wśród kompozytorów Franz Schubert, Felix Mendelssohn-Bartholdy, Johannes Brahms i wielu innych. Z drugiej strony to czas, w którym oprócz nielicznych postaci, jak Bettina von Arnim, Rahel Levin Varnhagen czy Clara Schumann, w świecie artystycznym (jak również politycznym, naukowym czy administracyjnym) dominują mężczyźni.
- Kontekst życia kobiety z perspektywy mężczyzny – kompozytorkę w cyklu Frauen-Liebe und Leben szczególnie poruszył fakt, że życie kobiety u Adelberta von Chamisso zaczyna się dopiero w momencie zakochania, kończy zaś, gdy ukochany umiera, a zatem cała jej egzystencja zogniskowana jest wokół mężczyzny[20].
- Kontekst wzniosłości opery – świat elegancji i szyku, szczególnie obrazują to postaci śpiewaczek w pięknych strojach, ustawionych w nienaturalnych, teatralnych pozach. Operowy charakter prologu ma kontrastować z zupełnie nieoperowym wizualnie tryptykiem (operą właściwą). Choć obecnie opera dąży do bycia egalitarną, jej historia i tradycja wiążą się ze środowiskiem bardzo hermetycznym. Przez wiele wieków była domeną Europejczyków z wyższych sfer. Świadomy dobór śpiewaczek przez reżysera (czarnoskóra, transseksualna i biała śpiewaczka) gra tu bardzo wymownie, dosadniej niż w tryptyku, w którym kostiumy odzierają operę z cukierkowej konwencji. Z jednej strony pokazuje przekrój społeczeństwa, a zatem i przyszłość (a raczej teraźniejszość) opery, z drugiej strony unaocznia sztuczność i elitaryzm opery przeszłości.
- Kontekst mitu o Pigmalionie i Galatei – król Cypru, Pigmalion, z zamiłowania rzeźbiarz, stworzył kobiecy posąg tak piękny, że zakochał się w nim z całego serca. Z powodu nieodwzajemnionej miłości bardzo cierpiał, toteż Afrodyta postanowiła zlitować się nad nim i ożywiła posąg, który otrzymał imię Galatea. W prologu pianista „stwarza” śpiewaczki na swoją modłę. Siłą zaciąga kobietę na scenę, zmusza do ubrania sukni, ustawia jej kończyny, piersi brodę tak, by były „idealnie”. Sama kobieta jest niewystarczająca, trzeba ją sztucznie upiększyć, włożyć w formę, która odpowiada gustom społeczeństwa.
- Kontekst Pigmaliona George’a Bernarda Shawa – być może bardziej niż bezpośrednio do mitologii, za pomocą pianisty i tancerki Lada i Głowicka nawiązują do dramatu Shawa, w którym profesor Higgins postanawia wprowadzić na salony kwiaciarkę Elizę i w krótkim czasie uczy ją ogłady oraz sztuki pięknego wysławiania się.
- Kontekst przemocy w białych rękawiczkach – Termin „przemoc w białych rękawiczkach” najczęściej kojarzony jest z przemocą psychiczną, powinniśmy jednak pamiętać, że w wielu sytuacjach można do niej zaliczyć także przemoc ekonomiczną i strukturalną. Taka przemoc jest bardzo trudna do wykrycia i udowodnienia, zarówno w rodzinie, jak i w środowisku zawodowym. Nie ma tu bowiem siniaków ani połamanych kości[21] – pisze Joanna Roszak w czasopiśmie Niebieska Linia. W prologu szczególnie poruszający jest dysonans pomiędzy subtelnością liryki wokalnej a pełną napięcia akcją sceniczną, kontrast między entuzjastycznymi tekstami Chamisso i pogodną muzyką Schumanna a rozpaczą śpiewaczek, wykonujących pieśni. Przemoc nie dotyczy wyłącznie nizin społecznych, obecna jest również wśród wykształconych i kulturalnych elit. Choć przez pierwsze 12 minut spektaklu widzowie nie doświadczają żadnego dźwięku, siła ekspresji prologu jest ogromna. Właśnie ta przedłużająca się, wymowna cisza sprawia, że po zakończeniu tej części widzowie muszą opuścić pomieszczenie. Atmosfera jest tak gęsta, że pozostanie w miejscu na operę właściwą wiązałoby się ze zbyt dużym dyskomfortem. Potrzeba zresetować emocje, by być w stanie przyjąć cokolwiek więcej.
B. Opera – między sytuacją sceniczną a międzykulturowym uniwersalizmem
- Tematyka tekstów:
Rzeczywistość przedstawiana przez afgańskie poetki teoretycznie stanowi odległy świat, w którym kultura, prawo i obyczaje zdominowane są przez fundamentalizm religijny. Faktycznie zaś tematy przewodnie wierszy stanowią uniwersalne problemy, które dotykają każde społeczeństwo. Nie ma państw wolnych od nietolerancji, dyskryminacji, przemocy i strachu. W Polsce zagadnienie wpływu religijnego światopoglądu na prawo jest aż nazbyt aktualne. Dość przypomnieć wyrok tak zwanego Trybunału Konstytucyjnego z dnia 22.10.2020 r., który orzekł, że możliwość aborcji z powodu ciężkiego i nieodwracalnego upośledzenia płodu albo nieuleczalnej choroby zagrażającej jego życiu jest niezgodna z konstytucją.
- Idiom kwartetu smyczkowego:
- Ze względu na bogatą tradycję i historię gatunku, kwartet smyczkowy (choć występuje w operze jako skład zespołu, a nie gatunek) wywołuje liczne konotacje. Mimo że początkowo był uznawany za sztandarowy przykład muzyki absolutnej, z czasem stał się dla kompozytorów formą wypowiedzi szczególnie osobistą, a nawet zmienił charakter na programowy (wybitne kwartety Leoša Janáčka, twórczość Zbigniewa Bujarskiego, Henryka Mikołaja Góreckiego, Krzysztofa Pendereckiego, Marka Stachowskiego i wielu innych XX-wiecznych kompozytorów). Mając świadomość tej historii, nic dziwnego, że kompozytorka uznała kwartet za dobre instrumentarium dla opery tak intymnej, jak Unknown, I Live with You. Bohaterki (śpiewaczki) snują opowieści z głębi duszy, o wydarzeniach bolesnych i wstydliwych lub po prostu bardzo osobistych, jakby nie dla publiczności, ale grona najbliższych osób z zaufanego kręgu. Kwartet wspierająco im w tym towarzyszy.
- Użycie kwartetu smyczkowego może stanowić również deklarację przynależności do europejskiego kręgu kulturowego. Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Mendelssohn, Schumann, Brahms, Dvořák, Smetana, Janáček, Bartók, Schönberg, Webern, Szostakowicz, Ligeti, Stockhausen i wielu innych wybitnych twórców pisało kwartety smyczkowe, które zapisały się w historii muzyki. Stosując tak charakterystyczny dla twórców europejskich skład, kompozytorka zdaje się mówić: Opowiadam historię afgańskich kobiet, ale z perspektywy Europejki. Nie próbuję być Afganką, udawać, że wiem, co czują moje bohaterki.
- W analizie I cannot live without you wspomniałam, że rola kwartetu w tej pieśni przypomina rolę chóru w tragedii antycznej. Choć najmocniej widać to np.zie wspomnianego utworu, można również zastosować ów porównanie do całości opery. Chór w starożytnej Grecji komentował akcję sceniczną (a czasem nawet brał w niej udział), nadawał powszechny charakter i wspólnotowy sens wydarzeniom. Podobnie jak w tragedii Tespisa, śpiewaczki przeważnie występują pojedynczo w towarzystwie „chóru”. W trzech pieśniach natomiast pojawiają się wszystkie. Do antycznego teatru wprowadził trzeciego aktora dopiero Sofokles, a zatem momenty tercetu przypominają raczej późniejszą formę tragedii.
- Funkcja elektroniki – podobnie jak w większości utworów Głowickiej warstwa ta odgrywa tu rolę fundamentalną. Po pierwsze stwarza przestrzeń. Spektakl Krystiana Lady został pomyślany tak, by mógł być bez większych przeszkód przenoszony i wystawiany w różnych miejscach, dlatego scenografia jest bardzo oszczędna. Przestrzeń nie tylko dźwiękową, ale (dzięki wpływaniu na wyobraźnię) także wizualną, kreuje właśnie elektronika. Przykładowo jeszcze przed rozpoczęciem tryptyku, publiczność przechodząc z jednego pomieszczenia do drugiego, słyszy ostry, metaliczny, jednostajny dźwięk o wysokości około c3, rozchodzący się w dość dużej przestrzeni. Choć zmysłowo publika doświadcza bodźców tylko za pomocą narządu słuchu, wyobrażenie dużej hali produkcyjnej, gdzie szlifowana jest stal i świeci ostre światło ledowych lamp jest niemal równie mocne, jak wrażenie dźwiękowe. Po drugie elektronika opowiada historie. Zwłaszcza te najstraszniejsze, o których ciężko mówić za pomocą słów, jak np. gwałt w pieśni I cannot live without you. Dzięki wielkiej wrażliwości i wyobraźni Krystianowi Ladzie i Katarzynie Głowickiej udało się przedstawić ten akt przemocy w sposób poetycki. Jak? Za pomocą tańca i elektroniki właśnie. Kompozytorka stworzyła dźwięk subtelny acz sugestywny. Krótki, powtarzający się miarowo, niczym rytmiczne pchnięcia. Reżyser doskonale wyważył, w jakim stopniu zobrazować sytuację z tekstu na scenie, by z jednej strony nie przemilczeć losu bohaterki, a z drugiej, by scena nie wypadła zbyt dosłownie. Pozostawiając na scenie tancerkę samą, zanurzoną w transowym ruchu, Lada wykazał się najwyższej klasy artyzmem.
- Motyw wody – Według Władysława Kopalińskiego woda jest symbolem chaosu, niestałości, zmienności, przeobrażenia, rozpuszczania się; bezmiaru możliwości; uzdrowienia; źródła życia, odrodzenia ducha i ciała; zmartwychwstania; potęgi płodności, niebezpieczeństwa, śmierci; oczyszczenia, chrztu; wiedzy i pamięci utajonych w podświadomości; zwierciadła; prawdy, mądrości; dobra i zła; łaski i cnoty; duszy ludzkiej; umysłu kosmicznego; zapomnienia; zasady żeńskiej; magii[22]. W Unknown… woda jest obecna w:
- tekstach pieśni – You dive deeply into my heart. We swim in the darkest waters and I know we are the same— unknown; I love you, River!; Like water running to the sea, self-worth won’t return to me; I throw myself into the river, drown, without you;
- obrazie – wiadra z wodą stanowią ważne rekwizyty, z którymi wchodzą w interakcję bohaterki;
- warstwie dźwiękowej – kwartet imituje szum rzeki; w partyturze utworu I Cannot Live without You jest miejsce, w którym gra sama elektronika (jednogłosowa organowa melodia), jakby specjalnie przygotowane, by mogła wyraziście wybrzmieć woda, wylewana na scenie przez śpiewaczkę.
Woda stanowi zatem organiczny element kompozycji, choć pojawia się w zupełnie różnych, niekiedy przeciwstawnych kontekstach. Czasem jako oczyszczenie, zapomnienie, innym razem jako śmierć; jako symbol kobiety lub uzdrowienia, odrodzenia ciała; metaforycznie i dosłownie. Niewykluczone, że twórcy za pomocą wody czynią również nawiązanie do twórczości Johna Cage’a (konkretnie utworu Water Walk). Dla Katarzyny Głowickiej estetyka minimal music wydaje się być istotnym elementem tożsamości kompozytorskiej.
Opera Katarzyny Głowickiej, której koncepcja zrodziła się w wyobraźni Krystiana Lady, jest dziełem intertekstualnym. Liczne odniesienia do twórczości innych kompozytorów niekiedy są podane wprost, jak w prologu, innym razem zawoalowane (odniesienia do języka muzycznego Henry’ego Purcella i Johanna Sebastiana Bacha). Kompozytorka stosuje motyw przewodni (swój muzyczny podpis g–c–a), czym nawiązuje do tradycji takich twórców, jak Carl Maria von Weber czy Richard Wagner.
Znaczącym symbolem pojawiającym się na wielu płaszczyznach (oprócz wody, która została wspomniana powyżej), jest liczba 3. Są 3 śpiewaczki, 3 pieśni Schumanna, 3 części w tryptyku, złożone z 3 utworów każda. Stosunek czasu trwania prologu do opery właściwej wynosi 1:3. Są 3 rodzaje dźwiękowości (elektronika, kwartet, śpiew), 3 dźwięki w motywie Głowickiej i 3 środki przekazu (śpiew, ruch, multimedia). Władysław Kopaliński tak pisze o symbolice, zaklętej w liczbie 3: jest wyobrażeniem wszechogarniającej zasady jako liczba doskonała, synteza jedności i dwójki, dziecka i pary rodziców; reprezentuje naturę (narodziny, wzrost i rozkład); czas (przeszłość, teraźniejszość i przyszłość); światy (niebiański, ziemski, piekielny); życie fizyczne, umysłowe i duchowe; myśl, działanie i uczucie; młodość, dojrzałość i starość. Trzy jest liczbą szczęśliwą, mitologiczną, mistyczną, doskonałą, magiczną, podstawową we wszelkich dziedzinach życia, w folklorze, w bajce, w literaturze, w grach i zabawach, zaklęciach, próbach, aforyzmach, życzeniach; jest to liczba święta, najświętsza z liczb od głębokiej starożytności. Wg pitagorejczyków liczba doskonała, przedstawiająca początek, środek i koniec[23].
Niniejszy podrozdział, który właśnie dobiega końca, został zatytułowany: Zaangażowanie międzykulturowe…. Polska kompozytorka mieszkająca w Holandii i polski reżyser żyjący w Belgii stworzyli spektakl do słów afgańskich poetek, które napisały swe teksty w ramach warsztatów, organizowanych przez amerykańską dziennikarkę. Trudno doprawdy o bardziej międzykulturowe przedsięwzięcie. Dzięki globalizacji i błyskawicznemu przepływowi informacji, tak charakterystycznemu dla czasów, w których żyjemy, artyści mogli zainteresować się społecznymi i prawnymi problemami, dotykającymi obywateli kraju, oddalonego o tysiące kilometrów. Dzięki umiejętnościom, wyczuciu i wrażliwości potrafili przedstawić przepełnione cierpieniem ludzkie historie w sposób subtelny, poetycki i wysmakowany, czym jednoznacznie dowiedli, że musica adhaerens nie traci nic z artyzmu, o ile piszą ją kompetentni twórcy.
[1] zły, rozzłoszczony, wściekły, za: diki.pl, (dostęp: 5.06.2021).
[2] K. Głowicka, Unknown, I Live with You, takty 21–28.
[3] Tłum.: Gdy milczysz, wiem, że coś jest nie w porządku.
[4] K. Głowicka, Unknown, I Live with You, takty 29–40.
[5] Ibid., takty 38–44.
[6] K. Głowicka, When, takty 23–26.
[7] Tłum.: Kiedy odkryję, czym jest to coś (co mnie powstrzymuje)?.
[8] K. Głowicka, op. cit., takt 61.
[9] K. Głowicka, If I where not a woman, takty 58–68.
[10] E. Szczecińska, K. Głowicka, Złożona, lecz przystępna, „Ruch Muzyczny” 9/2021, Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 2021, s. 40.
[11] Tłum.: Rzucam się do wody, tonąc bez Ciebie.
[12] K. Głowicka, I cannot live without you, takty 173–177.
[13] Z. Kadłubek, Wykład Rola chóru w tragedii greckiej, „Dziennik Teatralny”, (dostęp: 5.06.2021).
[14] E. Szczecińska, K. Głowicka, op. cit., s. 40.
[15] K. Głowicka, Mother, Sister, Daughter, Where Are You, takty 1–5.
[16] Ibid., takty 22–29.
[17] K. Głowicka, Highways, takty 1–3.
[18] Choć Rappresentatione di Anima, et di Corpo trudno jednoznacznie przyporządkować do gatunku opery, sądzę, że twórczość Cavalieriego miała znaczący wpływ na kształtowanie się opery. W rzeczywistości kompozytor określił utwór jako dramma per musica. Niektórzy badacze uważają je za pierwsze w historii oratorium, inni zaś za niemiecką szkołą teoretyczną – operą duchową.
[19] E. Fischer-Lichte, Estetyka performatywności, Wydawnictwo Księgarnia Akademicka, Kraków 2008, s. 261.
[20] Głowicka opowiadała o tym podczas spotkania z publicznością przy okazji wystawienia Unknown, I Live with You w ramach festiwalu Opera Rara.
[21] J. Roszak, Przemoc w białych rękawiczkach, Niebieska Linia, (dostęp: 5.06.2021).
[22] W. Kopaliński, Słownik symboli, Oficyna Wydawnicza Rytm, Warszawa 2012, s. 475.
[23] W. Kopaliński, op. cit., s. 433–434.
Powyższy tekst jest fragmentem pracy licencjackiej o tym samym tytule, napisanej pod kierunkiem dr hab. Agnieszki Draus, prof. AMKP, na Akademii Muzycznej im. Krzysztofa Pendereckiego w Krakowie w 2021 roku.
