Uwiecznić ruch – o funkcjach tańca w filmie – cz. 1

Wzajemne przenikanie się sztuk jest zjawiskiem obecnym od wieków, ale w obecnych czasach wydaje się czymś powszechnym. Intermedialność przenika obecnie zarówno utwory kultury wysokiej, jak i niskiej, niekiedy tworząc szokujące połączenia. Bardzo popularnym współcześnie medium, w którym najpełniej realizuje się idea przenikania różnych sztuk, jest film. Choć jest to dziedzina stosunkowo nowa, to na pewno najprężniej rozwijająca się w ostatnim stuleciu. Powstało wiele opracowań teoretycznych na temat samego kina, a w ostatnim czasie również dotyczących muzyki filmowej, lecz analiza udziału tańca w filmie dalej pozostaje na marginesie.

Taniec autonomiczny?

Problematyka tańca nastręcza wiele trudności, bo choć sam taniec istnieje prawdopodobnie od zarania ludzkości, to przez lata nie udało się wypracować idealnych narzędzi, które pozwalałyby na dogłębne i całościowe badanie tej dziedziny sztuki. Już samo stworzenie definicji tańca okazuje się problematyczne. Irena Turska wychodzi od stwierdzenia: „taniec jest to rytmiczne poruszanie się człowieka w takt muzyki”[1], ale sama autorka chwilę potem dodaje, że nie istnieje dobra definicja naukowa tańca, która w zwięzły sposób byłaby w stanie ująć jego zmienną istotę i tworzywo. Istotę tańca trafnie określił Jan Rey, który definiując go jako: „harmonię rytmicznych ruchów, ukształtowanych obrazowo, niepodporządkowanych bezpośrednio pobudkom pracy. Sztuką staje się taniec wówczas, jeśli działa estetycznie swą formą”[2].

Taniec od zawsze współistnieje z muzyką, lecz jest on jakby na straconej pozycji: muzyka sama w sobie towarzyszy nam na co dzień, ale widok tańca bez muzyki już nie wydaje się tak oczywisty. Choreografowie różnie podchodzą do relacji muzyka-taniec: od skrajnych przypadków (balety Sergiusza Lifara bez muzyki: „Rytm tańca nie potrzebuje współzawodnictwa rytmu muzycznego, czasem nawet zgodność ich staje się wręcz niemożliwa i wydaje się raczej rywalizacją”[3]) po godzenie się na współistnienie tych dwóch dziedzin sztuki. Oczywiście trudno jest jednoznacznie zająć stanowisko w tej sprawie, gdyż czasem muzyka faktycznie może ograniczyć się jedynie do akompaniamentu dla ruchu, ale w innych przypadkach stanie się jego równorzędnym partnerem, który w równym stopniu wpłynie tak na wykonanie, jak i odbiór choreografii. Tancerze różnie podchodzą do kwestii muzyki: dla jednych staje się ona inspiracją do własnych kompozycji, które w połączeniu z ruchem stają się nowym, samodzielnym dziełem; inni szukają muzyki do wcześniej wymyślonego ruchu, a jeszcze inni łączą dwie poprzednie opcje w poszukiwaniu idealnego rozwiązania.[4] W rzeczywistości nieważny jest sposób, a końcowy efekt i jego moc oddziaływania na widza.

To współistnienie muzyki i tańca wynika z połączenia ich wspólnym elementem, jakim jest rytm. Inne składowe tańca również można odnieść do muzyki, ale mogą one istnieć również samodzielnie: np. gest tancerza odpowiada jakby melodii, a choreografia jest rodzajem zamkniętej formy.

Sfilmowany taniec można porównać do nagrania muzycznego – jego odbiór zawsze będzie inny niż w żywym kontakcie z wykonawcą. Nie znaczy to oczywiście, że zostaje tym samym odarty z całej ekspresji, ale zyskuje na pewno inne walory. Pierwotne powody filmowania tańca były bardzo różne: aby zachować choreografie, studiować repertuar, badać styl, upowszechniać go, czy aby połączyć te dwa rodzaje sztuki w jedno medium.[5] 

Taniec był bardzo ważny szczególnie na początku kinematografii, bo przecież to właśnie uchwycenie ruchomego obrazu otworzyło nowy rozdział w kulturze Człowieka. W XX w. bardzo wiele filmów zawierało elementy taneczne (np. słynny Umierający łabędź z 1905 r. w wykonaniu Anny Pawłowej), ale prawdziwy rozkwit nastąpił wraz z udźwiękowieniem obrazu i powstaniem oraz rozwojem musicalu w latach 1930-1950. Tworzono wtedy choreografie specjalnie dla obrazu filmowego i jego rygorystycznego kadru. Od lat 60. wraz z coraz bardziej powszechnym dostępem do telewizji w społeczeństwie, możliwe stało się oglądanie produkcji scenicznych z perspektywy własnej kanapy. Zmieniało się też podejście do filmowania tańca i zaczęto budować nowe relacje pomiędzy tancerzem a kamerą, co skutkowało powstaniem nowego gatunku, który określić możemy terminem video dance (sytuacja syntezy dwóch gatunków: tańca i filmu, gdzie kamera staje się równym partnerem tańca i odwrotnie)[6]. W latach 80. taniec w niektórych produkcjach stawał się nawet sposobem na prowadzenie narracji (Dirty dancing, reż. E. Ardolino, 1987; Footloose, reż. H. Ross, 1984), pojawiły się też programy, w których pokazywano choreografie w wykonaniu różnych grup tanecznych.[7]

Od początku XXI wieku możliwości współdziałania tańca i filmu są w zasadzie nieograniczone – sprzyja temu Internet, który umożliwia oglądanie nie tylko nagranych klipów, ale i choreografii wykonywanych na żywo na całym świecie (live streaming). Wykorzystuje się to również jako narzędzie marketingowe (np. przez tancerzy klasycznych The Royal Ballet czy Bolshoi Ballet) i społeczne (wymiana międzykulturowa pomiędzy tancerzami).[8]

Funkcje tańca w filmie

O ile funkcje muzyki w filmie doczekały się wielu interesujących propozycji problematycznego ujęcia, o tyle funkcje tańca pozostają wciąż mało rozpoznane. Nie powinno to dziwić – obraz filmowy bez muzyki wydaje się niepełny i prawdopodobnie znajdziemy niewiele przykładów filmów, w których w ogóle się ona nie pojawia. Inaczej sprawa ma się z tańcem, który na początku kinematografii również odgrywał ważną rolę, lecz z czasem zanikał, a obecnie procent filmów ze znaczącym udziałem tańca jest raczej niewielki. 

Autorka, odwołując się do wcześniej przywołanych teorii, podjęła próbę wyodrębnienia funkcji, jakie w filmie może pełnić taniec. Rozpatrując go w tym kontekście, będzie on pełnił przede wszystkim różnego rodzaju funkcje dramaturgiczne, estetyczne czy symboliczne.

Funkcje tańca w filmie można spróbować wskazać, korzystając z katalogu stworzonego przez Marię Wilczek-Krupę[9], jako:

• Funkcję estetyczną – w tym obszarze taniec może pojawić się na wielu płaszczyznach (jako ilustracyjny, komentujący, kontrapunktujący, budujący nastrój, symbolizujący, epicki, dramaturgiczny, przestrzenny, perswazyjny);
• Funkcję psychologiczną – tutaj również taniec może służyć jako narzędzie do prezentacji emocji i przeżyć bohatera (jako emocjonalny, wyobrażeniowy);
• Funkcję kulturowo-historyczną – zwykle łatwo zauważalną zwłaszcza w filmach historycznych, kostiumowych itp.;
• Funkcję techniczną – struktura filmu może być podporządkowana choreografii (szczególnie jest to widoczne np. w ekranizacjach baletów czy musicalach);
• Funkcję fizjologiczną – ta funkcja w zasadzie nie ma przełożenia na taniec, ponieważ chodzi o oddziaływanie na inne zmysły, a taniec pozostaje w warstwie wizualnej;
• Funkcję semantyczną – treść filmu może zostać przekazana poprzez taniec, więc automatycznie może on się stać nośnikiem semantycznym.

 

Dofinansowano ze środków Funduszu Popierania Twórczości Stowarzyszenia Artystów ZAiKS

 Jedyne takie studia podyplomowe! Rekrutacja trwa: https://www.muzykawmediach.pl/

 

SPIS TREŚCI: 

PUBLIKACJE

Anna Wyżga – Uwiecznić ruch – o funkcjach tańcach w filmie cz. 1 i cz. 2

 

EDUKATORNIA

Joanna Kwapień – Od Wagnera do musicalu – historia syntezy sztuk 

Zuzanna Daniec – Intermedialność a intertekstualność. „Muzyka w muzyce” według Mieczysława Tomaszewskiego

FELIETON

Jakub Figus – Inter media vocant Musae

Paulina Podżus – Formy artystycznie nieartystyczne

 

WYWIADY

Marlena Wieczorek, Magdalena Ciecierska-Nowicka – „Kultura musi korzystać z narzędzi biznesowych, PR-owych, edukacyjnych i nie okopywać się w swojej wielkości”. Wywiad z Agatą Grendą

Joanna Stanecka – Michał Biel. W cieniach rampy

RECENZJE

Joanna Kwapień – Społeczny wymiar tworzenia filmu w Polsce

Agata Pasińska – Edukacja muzyczna poprzez zabawę? Recenzja książki Brzdęk! Jak złapać dźwięk

KOSMOPOLITA

Agnieszka Cieślik – Andrzej Krakowski – Bronisław Kaper. Od początku do końca

Anna Kruszyńska – Teatr tańca Piny Bausch cz. 1 i cz. 2