Konkursowa zawierucha
W przededniu rozpoczęcia XIX Międzynarodowego Konkursu im. Fryderyka Chopina ukazał się numer pisma „Filozofuj!” poświęcony filozofii muzyki, a w nim mój esej Filozoficzne dysonanse Konkursu Chopinowskiego. Tłumaczyłam w nim, jakie wymiary filozoficzne posiada takie wydarzenie jak konkurs pianistyczny. Postawiłam też kilka hipotez wyjaśniających, dlaczego każda kolejna edycja Konkursu Chopinowskiego jest z jednej strony wielkim świętem muzyki, a z drugiej – areną konfliktów i skandali, a nawet „rzezią niewiniątek” (takiego terminu użył przed laty, dla oddania okrutnego wymiaru konkursu, Jerzy Waldorff).
Rzeczywistość października 2025 potwierdziła w pełni tezę o istnieniu tych „dwóch twarzy” Konkursu. Mieliśmy bowiem, z jednej strony, wielkie święto muzyki Chopina, pod wieloma względami przewyższające poprzednie odsłony tego wydarzenia. Do eliminacji zgłosiła się rekordowa liczba pianistów. Bilety na przesłuchania, sprzedawane tradycyjnie i online, rozeszły się w kilka godzin. Tysiące melomanów przyjechało do Warszawy z całego świata, aby śledzić zmagania pianistów w Filharmonii Narodowej. Średni poziom prezentacji konkursowych był niebywale wysoki. Wydarzenie miało też najwyższej jakości oprawę medialną. Było coś dla zwolenników nowoczesności – streamingi, które śledziło dziesiątki tysięcy osób, kamera podążająca za uczestnikami za kulisy i rozemocjonowane media społecznościowe. Ale było też coś dla tradycjonalistów: transmisje radiowe, komentarze „rasowych” krytyków, rewelacyjni konferansjerzy i codzienna gazeta konkursowa – „Kurier Chopinowski” (nawiązujący nazwą do Chopinowskiej „gazety” z Szafarni). Nie zabrakło nawet wysublimowanego humoru – karykatur uczestników i jurorów, bogatej „memosfery”, a także konkursowych, bardzo inteligentnych zresztą, pianistów-komików rozdających publiczności „kaszlove”, czyli tabletki wykrztuśne, aby tradycji kaszlu całej publiczności w każdej przerwie między utworami stało się zadość. Jak co pięć lat, w Polsce gwałtownie wzrosła rzecz jasna liczba „sezonowych” melomanów, a w szczególności – chopinistów. O konkursie mówili, z równym poczuciem znawstwa, niemal wszyscy.
Z drugiej strony XIX edycja Konkursu Chopinowskiego była wyjątkowo pełna rozczarowań, frustracji, a wręcz różnej rangi skandali, rozdmuchiwanych również w stopniu wyższym niż w poprzednich edycjach – właśnie ze względu na zwiększony zasięg medialny wydarzenia. Owszem, była też „rzeź niewiniątek”. Już po pierwszym etapie, w wyniku bezlitosnej punktacji jurorów, z konkursu zostało wyeliminowanych wielu pianistów uznanych przez niektórych komentatorów za wybitnych, w tym kilkoro polskich faworytów. Te same rozczarowania, frustracje, skandale i związane z nimi narzekania na krzywdzące dla znakomitych młodych muzyków wyroki sądu konkursowego pojawiły się po kolejnych etapach. Ogłoszenie ostatecznego rezultatu chopinowskiej „olimpiady” wywołało zaś u niektórych jej „kibiców” niemal histerię. I to wszystko, pomimo że przecież zwycięzcą konkursu został jeden z najwyżej cenionych pianistów współczesnych, który zresztą w Warszawie został laureatem już po raz drugi.
Publiczność, krytycy, a także duża część jurorów miała innych faworytów niż to by wynikało z „obiektywnego” sumowania punktacji – i to wielu różnych, co nie zaskakuje, skoro tylu pianistów grało naprawdę świetnie. Nic też dziwnego, że dyskusja w gronie sędziowskim po finale trwała wiele godzin, a z tzw. przecieków wiadomo, że jurorom wyjątkowo trudno było osiągnąć kompromis co do podziału nagród. Przewodniczący jury, Garrick Ohlsson, przyznał zresztą w wywiadzie udzielonym po Konkursie, iż jego zaskoczenie wynikami już pierwszego etapu było tak wielkie, że myślał o rezygnacji z dalszego uczestniczenia w pracach jury (przypomnijmy, że kilkadziesiąt lat temu na taki radykalny krok zdecydowała się Marta Argerich, rozczarowana tym, że do kolejnego etapu nie został dopuszczony jej faworyt – wybitny, ale ekscentryczny Ivo Pogorelić).
Przy okazji XIX Konkursu w sferze medialnej pojawiały bardzo daleko idące, mniej lub bardziej „spiskowe” teorie co do powodów takiego, a nie innego obrotu spraw. Konkurs stał się nawet, jak wiele innych kwestii zdawałoby się z natury pod tym względem neutralnych, kwestią polityczną. Dla jednych Konkurs był za mało „narodowy” – bo na scenie zabrakło polskich flag, a dla innych za bardzo “narodowy” – bo rzekomo szykanowano rewelacyjnych pianistów z Azji za to tylko, że nie są Polakami.
Nową falę emocji i komentarzy wywołało ujawnienie punktacji jurorów. Jak to możliwe – zastanawiano się – że za ten sam występ 17 jurorów może przyznać 12 różnych not, między 8 a 22, w skali 25-punktowej? Jak to możliwe, żeby za ten sam występ reprezentant Chin Hao Rao czy Polak Piotr Pawlak otrzymali od jednego jurora ocenę maksymalną (25), a od innego jedną z najniższych (15)? Z jednej strony jurorzy nie oceniają swoich uczniów, ale – zaczęto pytać – czy to uczciwe, by oceniali ich konkurentów? Wszak surowa ocena konkurencji winduje tych, których sami nie oceniamy. A z drugiej strony – czy może nas dziwić, że juror surowo ocenia tych, których sam nie uczy? Ostatecznie to raczej jego uczniowie (a nie ich konkurenci) grają zgodnie z jego oczekiwaniami, czy też wyobrażeniami o ideale interpretacji chopinowskiej, ponieważ to jego uczniowie (a nie ich rywale) te oczekiwania po prostu znają. Czy z kolei uczniowie jurorów powinni być oceniani przez ich kolegów z jury – niekiedy żyjących z nauczycielami występujących pianistów w głębokiej przyjaźni, a niekiedy niekryjących wzajemnych animozji? Nie trzeba zaawansowanej wiedzy matematycznej, by stwierdzić, że przy wyrównanej stawce jedna wyraźnie niższa nota dla danego wykonania, nawet przy systemie „korygujacym” (tj. podwyższającym noty wyraźnie niższe od średniej, a obniżajacym wyraźnie wyższe), może wyeliminować pianistę z dalszych etapów.
Ostatecznie więc w każdym, kto Konkursowi się uważnie przyglądał, wydarzenie to musiało wywołać mieszane uczucia.
Szczęśliwie jednak kurz po konkursowej zawierusze powoli opada. Następna dopiero za pięć lat, przy czym – biorąc pod uwagę tempo zmieniającego się świata – tylko do pewnego stopnia można powiedzieć, w którą stronę pójdzie ewolucja tej imprezy. Przez te pięć lat liczba specjalistów z zakresie Chopina wróci do normy, a jego muzyka nie będzie już rozpalała takich namiętności jak w czasie „chopinowskiej histerii”. Jakie jednak można z tej imprezy wyciągnąć wnioski istotne dla osób w tym wszystkim najważniejszych – młodych pianistów, dla których gra na fortepianie jest treścią życia, a takie wydarzenie jak Konkurs Chopinowski staje się niekiedy jego punktem kulminacyjnym?
Pozwalam sobie poniżej wskazać kilka takich konstruktywnych wniosków w formie rad dla młodych pianistów, którzy w pewnym momencie rozważali lub będą rozważać pomysł czynnego udziału w Konkursie Chopinowskim. Pośrednio są to rady, które trafić mogą również do ich otoczenia: rodziców, nauczycieli, przyjaciół – zwłaszcza że Konkurs jest tu potraktowany jedynie jako przykład, który uogólnić można na inne zjawiska życia muzycznego.
Stawianie się w pozycji „doradcy” wymaga ode mnie usprawiedliwienia. Zajmuję się zawodowo filozofią (choć jestem także „dyplomowaną” pianistką w stanie spoczynku) i zasadniczo podzielam opinię Józefa M. Bocheńskiego, że zadaniem filozofa jest analizować, a nie moralizować. Uważam jednak zarazem, że niekiedy również filozof może sobie pozwolić na odrobinę „moralizowania”, zwłaszcza jeśli swoje „dobre rady” podeprze niezbędnym minimum analizy. Przypomnę więc najpierw pokrótce wyniki analiz dwóch zagadnień: tego, skąd biorą się kontrowersje wokół oceniania wykonań utworów muzycznych, oraz tego, jakie elementy składają się na sytuację życiową młodego pianisty. Są to zagadnienia należące do aksjologii i antropologii muzyki.
O ocenianiu na Konkursie Chopinowskim
Zacznijmy od tego, że kryteria oceny wykonań pianistycznych są wielowymiarowe i niełatwo je zastosować. Są one o wiele bardziej skomplikowane niż np. w wypadku rywalizacji sportowej, w której chodzi m.in. o to, kto pierwszy przybiegł na metę lub która drużyna strzeliła więcej goli. Owszem, w niektórych dyscyplinach sportowych występuje coś w rodzaju subiektywnej oceny „za styl” (łyżwiarstwo figurowe, gimnastyka artystyczna czy skoki narciarskie), jednak w sporcie nawet ów „styl” bywa w jakiś sposób obiektywizowany za pomocą mierzalnej skali. W dziedzinie pianistyki, szerzej – wykonawstwa muzycznego, nie są możliwe (a w każdym razie nie są stosowane) analogiczne metody obiektywizacji.
Mamy więc od razu pewien paradoks: organizuje się zawody w dyscyplinie, która nie bardzo na takie współzawodnictwo się nadaje. Tradycja jakiegoś rodzaju rywalizacji muzyków-wykonawców jest jednak bardzo długa. Mamy nawet słynny mitologiczny pojedynek Apollona z Marsjaszem (który skądinąd skończył się tragicznie dla tego drugiego…), co świadczyłoby o tym, że zawody muzyczne były czymś znanym od czasów starożytnych. Z przekazów historycznych znamy wiele innych – już nie mitologicznych – przykładów, w tym głośne pojedynki sławnych wirtuozów. Do XIX wieku były to jednak pojedynki 1:1, jak dawne pojedynki rycerskie. Wielkie międzynarodowe konkursy pianistyczne to dopiero pomysł XX-wieczny, przy czym to właśnie polski Konkurs Chopinowski cieszy się wśród tych imprez najdłuższą historią i największą renomą.
Nie jest rzecz jasna tak, że jurorzy nie stosują żadnych ustalonych z góry kryteriów oceny. Pewne kryteria są niekiedy zresztą wymienione expressis verbis w regulaminach konkursów muzycznych. Rzecz jednak ciekawa: ani w przeznaczonym dla uczestników w regulaminie XIX Konkursu Chopinowskiego, ani w regulaminie prac jury nie ma w ogóle mowy o tym, jakie są kryteria oceny pianistów. W regulaminie pracy jurorów pojawiła się jedynie instrukcja mówiąca, ile punktów można przyznawać za wykonania: doskonałe (25), wyjątkowe (23–24), bardzo dobre (18–22), dobre (16–17), średnie (12–15), mniej niż średnie (6–11), słabe (1–5). (Skądinąd: dlaczego skala punktowa nie jest tylko 6-punktowa? A jeśli jest już 25-punktowa, to dlaczego doskonałość rozciąga się tylko na jeden punkt, a już wyjątkowość na dwa, bycie bardzo dobrym na pięć, a bycie średnim na cztery?)
Przede wszystkim jednak narzuca się pytanie: „doskonały” – „mniej niż średni” – „słaby” – ale pod jakim względem? Tego z regulaminu się nie dowiadujemy. To trzeba już na własną odpowiedzialność dookreślić.
W Konkursach Chopinowskich, w których wykonuje się wyłącznie utwory Fryderyka Chopina, najistotniejszym kryterium oceny wydaje się wierność idei kompozytora. Trzeba tu przy tym odróżnić – na wzór języka prawnego – wierność „co do litery” i wierność „co do ducha”. „Literę” swoich utworów-idei zawarł kompozytor w zapisach nutowych kompozycji, tj. w partyturach (używam tu, podobnie jak czynił to np. Roman Ingarden, terminu „partytura” w sensie szerokim, w którym obejmuje on także zapisy nutowe utworów solowych). Zadaniem pianisty jest więc zrealizować wszystko to, co kompozytor w partyturze zawarł. Mówi się często pianistom: „zapis nutowy to świętość!”. Zapis ten jest zresztą przedmiotem badań pianistów wykonawców, redaktorów, wydawców i muzykologów – efektem tych badań jest istnienie wielu dostępnych, niekiedy znacznie różniących się edycji tego samego utworu.
Odstępstwa w realizacji tak rozumianej idei brać się mogą z błędnej interpretacji partytury, przeoczeń w odczytywaniu tekstu lub nieznajomości konwencji wykonawczych (np. sposobu realizacji ozdobników w XIX wieku). Na poziomie Konkursu Chopinowskiego tego typu rażące braki wierności co do litery są jednak stosunkowo rzadkie – poziom pod tym względem wzrósł w sposób niebywały w ostatnich kilkudziesięciu latach m.in. dzięki powszechnej dostępności nagrań. Innym powodem „niewierności” idei mogą być utrwalone niedostatki techniki pianisty. Jednak i tego typu niedociągnięcia wśród pianistów biorących udział w Konkursie Chopinowskim w zasadzie nie występują. Dwa etapy eliminacji do Konkursu przejść mogą wyłącznie ci, których dyspozycje pianistyczne są znakomite. Co więc może spowodować, że „wykon” utworu Chopina na scenie Filharmonii Narodowej jest jednak niedoskonały co do litery? Rzecz jasna powodem może być spowodowana wyjątkowym stresem lub chwilową niedyspozycją – luka pamięciowa, nieco słabsza kontrola nad wyćwiczonymi ruchami etc.
Osobną kwestią jest to, że nawet wierność literze utworów Chopina pozostawia pianiście spory margines dla „wolności twórczej” – i to dlatego dźwiękowe realizacje idei Chopina bywają znacząco różne (w każdym razie dla osoby osłuchanej), choć nadal mieszczą się w ramach wykonań wiernych „literze”. Chopinowskie forte może mieć różną liczbę decybeli, a chopinowskie rubato – różny zakres wahań tempa.
Oprócz wierności literze mamy jednak jeszcze coś, co można określić jako wierność duchowi Chopina.
W kontekście Konkursu Chopinowskiego bardzo często podkreśla się, że celem tej imprezy jest poszukiwanie nie tyle najlepszych pianistów, co najlepszego sposobu wykonywania dzieł naszego romantyka, poszukiwanie „idiomu chopinowskiego”. Kłopot w tym, że pojęcie idiomu jest bardzo niejasne i wysoce niedookreślone.
Nie wiemy z żadnych źródeł bezpośrednich, jak grał sam Chopin, gdyż nagrania w jego czasach nie były możliwe. Niektórzy domyślają się tego na podstawie sposobu, w jaki grali uczniowie jego uczniów, ale jest to tylko ślad pośredni. Wiemy natomiast, już na podstawie istniejących nagrań, że to, co kolejne ekipy jurorów uznają za „idiom chopinowski”, ulega zmianie. Że co innego ceni się dziś, a co innego 20, 40, czy tym bardziej 100 lat temu. Takie ewolucje w wartościowaniach dotyczą rzecz jasna nie tylko Chopina – wystarczy np. spojrzeć, jak bardzo zmienił się uznawany za „idiomatyczny” sposób wykonywania muzyki barokowej.
Trzeba dodać, że wierności literze lub duchowi Chopina podporządkowanych jest bardzo wiele czynników różnicujących pianistów. Aby dobrze grać Chopina, trzeba np. mieć bardzo dobrą – a w wielu utworach perfekcyjną – technikę pianistyczną. Chodzi tu nie tylko o umiejętność grania szybko i wolno, bardzo głośno i bardzo cicho, crescendo i diminuendo, umiejętność grania rozmaitymi artykulacjami, ale też (i może przede wszystkim) umiejętność wydobywania z instrumentu jak najpiękniejszego brzmienia. Trzeba dodać, że pod tym względem szanse pianistów są w pewnym stopniu wyrównywane, ponieważ mają do dyspozycji te same instrumenty (mówiąc dokładniej – kilka instrumentów do wyboru). Ocena jest tu więc o niebo łatwiejsza porównaniu np. z konkursami skrzypcowymi, na których każdy gra na swoim instrumencie, a instrumenty różnią się bardzo pod względem jakości i możliwości wydobycia dźwięku o pożądanej barwie.
Aby dobrze grać Chopina, trzeba mieć także odpowiednie kwalifikacje intelektualne i emocjonalne. Do kryteriów oceny na konkursie pianistycznym dochodzi bowiem także jego tzw. ekspresja wykonawcza (termin bardzo wieloznaczny i tajemniczy – tak bardzo, że nie sposób go tu krótko nawet zanalizować), a także potencjał ewokacyjny, tj. zdolność pianisty do wywoływania w odbiorcach określonych stanów duchowych: od prostych emocji po złożone przeżycia estetyczne. Podstawą jest tu wydobycie zamierzeń kompozytora, ale szczególnie cenione są interpretacje, które oferują „wartość dodaną”: zachwyt nad wrażliwością, elegancją czy wirtuozerią pianisty. Trzeba tu jednak utrafić w jakiś złoty środek, gdyż negatywnie oceniane są wykonania, w których nadmierna ekspresja własna lub popis techniczny przesłaniają kompozytorską ideę utworu. Sprawa jest bardzo ulotna, nie wiadomo bowiem, gdzie leży granica tej przesady i różni ludzie widzą ją w różnych miejscach. Dodajmy, że w obraz danego wykonania wpisują się rozmaite elementy pozamuzyczne, takie jak wygląd i zachowanie pianisty. (Zastanawiające jest, że pomysł, by na Konkursie Chopinowskim oceniać pianistów zza kotary został wypróbowany, lecz szybko zarzucony. Ekspresja ruchowa pianistów była zresztą przedmiotem ożywionych dyskusji podczas XIX Konkursu – wyraźnie potępiona przez niektórych jurorów, wzbudzała na ogół entuzjazm publiczności…).
Wielopłaszczyznowa wierność idei to rzecz jasna tylko jeden aspekt oceny występu pianisty. Ceniona jest także np. oryginalność – rozumiana jako odmienność od innych znanych interpretacji tego samego utworu. Oryginalność można ocenić jedynie porównawczo, co czyni ją szczególnie trudną do uchwycenia w wypadku dzieł najczęściej wykonywanych. Tym bardziej zaskakujące jest to, że i na Konkursach Chopinowskich pojawiają się wciąż interpretacje oryginalne i „świeże”.
Wszystkie wymienione wyżej kryteria oceny wykonań pianistycznych są stopniowalne, wzajemnie powiązane, a często konfliktowe. W oczywistym konflikcie jest np. wierność idei i oryginalność wykonania. „Ofiarą” tego konfliktu stał się wspomniany wyżej Ivo Pogorelić, a także Pedro Lopez Salas, który w XIX Konkursie otrzymał od jurorów aż 12 różnych ocen.
Ponadto jurorzy różnie te kryteria hierarchizują, co raczej mniej niż bardziej sobie uświadamiają. Nie śmiem podważać autorytetu jurorów, którzy są zawsze bardzo starannie dobierani przez organizatorów Konkursu. Są to bez wątpienia artyści i pedagodzy najwyższej próby. Ale najwybitniejszy nawet dorobek nie czyni z nich osób o niezależnym sądzie. Nikt bowiem – poza Sędzią Najwyższym, jak zastrzegłaby osoba wierząca – takim niezależnym osądem nie dysponuje.
Nawyki myślowe i estetyczne, przekonania i uprzedzenia, wielkie i małe sympatie i antypatie, a także aktualny nastrój, kontekst sytuacyjny (kto grał wcześniej, kto gra potem), pora dnia, warunki atmosferyczne – wszystko to ma wpływ nie tylko na to, jak grają pianiści, lecz także na to, jak oceniają jurorzy. W pełni „bezosobowa” ocena, niewrażliwa na wszelkie czynniki zewnętrzne i uwarunkowania osobowościowe jurorów, jest po prostu niemożliwa.
A tymczasem zadaniem jurorów jest ocena pianistów na podstawie jednorazowego wysłuchania ich jednorazowego (w danym etapie) występu. Nie ma systemu VAR. Nie można występu „cofnąć” i sprawdzić, czy na pewno było aż tak dobrze lub aż tak źle. Z oceną jurorów nie ma dyskusji – nie ma możliwości wykazać im, że byli, świadomie lub nieświadomie, niesprawiedliwi.
Do tego za przełożeniem danego wykonania na ocenę danego pianisty jako takiego kryje się istotne, a przecież fałszywe założenie: że konkursowe wykonanie utworu Chopina jest dla tegoż pianisty reprezentatywne. A bywa z tym różnie. Jednym scena, a zwłaszcza konkursowa atmosfera pomaga, innym wręcz przeciwnie. Aby być wysoko ocenionym pianistą, trzeba więc nie tylko umieć świetnie wykonywać Chopina, ale też wykonać go świetnie w danym miejscu i czasie – a czas i miejsce, jakim jest scena Filharmonii Narodowej podczas Konkursu Chopinowskiego, to swego rodzaju okoliczności graniczne. Na tym jednak nie koniec. Można nie tylko umieć zagrać świetnie i faktycznie zagrać świetnie, a i tak nie spotkać się z uznaniem jurorów.
Z antropologii pianistyki
Indywidualność pianisty – podobnie jak indywidualność każdego człowieka – jest zdeterminowana przez wiele czynników. Są to dyspozycje fizyczne, intelektualne, emocjonalne i charakterologiczne.
Do dyspozycji technicznych włączamy umiejętności techniczne, takie jak biegłość palców, autokontrola artykulacyjna i koordynacja obu rąk – ale także coś, co można by nazwać ogólnikowo „prezencją sceniczną”, a więc wygląd i tzw. mowę ciała przy instrumencie. Dyspozycje intelektualne – to pamięć, niezbędna do opanowania granego (i nieraz imponującego objętościowo) repertuaru, wyobraźnia dźwiękowa, a także wiedza z zakresu historii tradycji wykonawczych – ale także z zakresu instrumentoznawstwa i akustyki. Do dyspozycji emocjonalnych należy wymagająca dużej wrażliwości („muzykalności”) umiejętność wczuwania się w intencje kompozytora i wyczuwania najskuteczniejszego sposobu wywoływania pożądanych przeżyć u odbiorcy. W końcu – wśród pożądanych u pianisty cech charakteru są umiejętność koncentracji i odporność psychiczna, a więc zdolność panowania nad własnymi emocjami i tremą w sytuacji estradowej. Do tego dochodzić musi żelazna siła woli, bez której nikt nie wytrwa w niezbędnej dla pianisty dyscyplinie (tj. nie zapewni głowie i rękom odpowiedniej dawki „treningu”, odbywanego w wypadku pianistów na ogół w samotności…).
Trzeba przy tym pamiętać, że wymienione dyspozycje są w bardzo zawiły sposób ze sobą powiązane. Niekiedy są to powiązania „negatywne”: posiadanie w wysokim stopniu jednych dyspozycji przeszkadza posiadaniu w niezbędnym stopniu innych. Na przykład duża wiedza o strukturze formalnej wykonywanej kompozycji utrudnia niekiedy pójście za głosem spontanicznej muzykalności, a duża wrażliwość emocjonalna często zwiększa podatność na paraliżującą tremę.
Wszystkie te typy dyspozycji są po części wrodzone, a po części nabyte – dzięki długotrwałej, świadomej pracy. Proporcje między „talentem” a pracą są tutaj różne, ponieważ talentami zostaliśmy obdarowani w sposób nierówny. Jedni mają naturalnie luźną rękę i mocne, sprawne palce, drudzy muszą tę luźność, siłę i sprawność w pocie czoła wyrabiać. Jedni z łatwością sięgają na klawiaturze akord w undecymie, drudzy – drobnoręcy – ledwie oktawę. Jedni uczą się nowego repertuaru szybko i łatwo, drudzy – z mozołem. Jedni mają wrodzoną intuicję muzyczną i, jak może powiedziałby neurolog, mocne neurony lustrzane, które pozwalają im z łatwością naśladować to, co widzą i słyszą, drudzy do tzw. muzykalności dochodzą per aspera.
Zapewne nie każdy „brak talentu” da się nadrobić pracą, nie każdy więc może zostać wybitnym pianistą. Ale też jest nieco przesady w promowaniu właśnie tych, którzy są „naturalnie utalentowani” stopniu nieprzeciętnym i którzy osiągają we wczesnym wieku to, co inni są w stanie osiągnąć dopiero znacznie później. Owszem, jest coś godnego podziwu w „małych geniuszach”, ale to raczej podziw dla cudu natury niż dla kogoś uosabiającego ten cud – przecież cechy wrodzone małego muzyka nie są jego zasługą. Kariery znanych z historii „cudownych dzieci” kończyły się bardzo różnie. O talencie Mozarta mówi się dziś zazwyczaj, że był dyspozycją towarzyszącą jego neuroatypowości, która z kolei czyniła go osobą życiowo nieporadną. Chopin również nie wspominał dobrze swoich koncertów w charakterze „genialnego dziecka”. Dodajmy może jeszcze, że wyjątkowa sprawność Paganiniego tłumaczona jest dziś poważną chorobą stawów…
Tymczasem dzisiejszy świat jest pełen coraz młodszych „muzycznych geniuszy”. Muzycy żartują między sobą, że jeżeli zagranie jakiegoś utworu sprawia ci trudność, lepiej nie szukaj pomocy w Internecie – znajdziesz tam bowiem na pewno jakiegoś trzylatka, który już umie to zagrać. Z kolei dwaj zabawni skrzypkowie działający w sieci jako TwoSetViolin idą o krok dalej i sugerują, że jeżeli tak dalej pójdzie, zacznie się organizować konkursy dla dzieci w okresie prenatalnym.
Nie ma w tym nic złego, jeśli muzyk rozwija się „w zwykłym tempie” i jeśli swoje szczyty osiąga nie w wieku sześciu czy 12 – a w wieku 24, a nawet 50 lat. Z tego względu rozsądne wydaje się, w procesie kształtowania młodego muzyka, docenianie przede wszystkim jego „progresu” – inaczej mówiąc tego, co młody muzyk z otrzymanymi talentami zrobił: czy mądrze i z pożytkiem je pomnożył. Konkursy muzyczne dla dzieci są niestety na te kwestie ślepe. Promowane są raczej cechy wrodzone, co osoby mniej utalentowane musi ostatecznie zniechęcać.
Nie tylko talenty są muzykom rozdane „niesprawiedliwie” – ich środowiska są jeszcze bardziej zróżnicowane niż ich uzdolnienia. Jedni otoczeni są od początku wspierającą rodziną, mają dla siebie pełną uwagę bliskich, zapewniony dostęp do najlepszych instrumentów i do najwybitniejszych pedagogów. Inni całego tego zaplecza nie mają. Polskie publiczne szkoły muzyczne (mające mimo licznych wad bardzo wysoki poziom) tylko częściowo wyrównują pod tym względem ich szanse.
W kształtowaniu muzyka jego otoczenie odgrywa ogromną rolę. Można wręcz powiedzieć, że żeby stworzyć pianistę, potrzebna jest „cała wioska”. Oprócz pracy samego pianisty nad sobą mamy wysiłek najpierw jego rodziny, a następnie (lub równolegle) jego nauczycieli. Nie sposób przecenić wagi tych „zewnętrznych” czynników. Zbierający laury uczestnik tego czy innego konkursu jest nie talentem-samorodkiem (w każdym razie w Konkursach Chopinowskich nie spotyka się samouków), lecz soczewką skupiającą różnobarwne „światło” płynące z różnych źródeł.
Zwykle zaczyna się od rodziny. Wiadomo, że zawód muzyka często przechodzi z pokolenia na pokolenie i że część dzieci jest po prostu „skazana” na tę właśnie profesję. Często bywa jednak i tak, że zawód muzyka nie jest aktualnym, lecz „wymarzonym” zajęciem rodziców czy dziadków młodego muzyka. A nawet jeśli pragnienie czynnego obcowania z muzyką zjawia się samoistnie, bez żadnego impulsu płynącego od bliskich, to przecież ktoś musi stworzyć dziecku warunki do tego obcowania: kupić pierwszy instrument, zaprowadzić na pierwszą lekcję, a także nie „wybijać z głowy” takiego pragnienia jako niemądrego pomysłu.
Rola rodziców w rozwoju talentu dziecka bywa ogromna – a ich wpływ bywa zarówno pozytywny, jak i negatywny. Matka czy ojciec bywa wspaniałym, wspierającym przewodnikiem po świecie muzyki, ale miewa też wpływ niszczycielski. Dość wspomnieć słynnego Leopolda Mozarta, który bezlitośnie zmuszał dzieci do intensywnego „treningu”. Znani są z dziejów okrutni rodzice, którzy zamykali dzieci w piwnicy czy komórce, żeby ćwiczyli na instrumentach. Rodzice wcale jednak nie muszą być „katami”, aby mieć na grające dziecko destrukcyjny wpływ. Mamy tu często sytuację o wiele bardziej subtelną. Dziecko wrażliwe i ambitne wyczuwa bowiem bardzo dobrze to, czego oczekują od niego osoby bliskie – często tak bardzo, że przejmują te oczekiwania i ambicje jako własne. Bywa zaś, że rodzice traktują dziecko jako przedłużenie siebie. „Sukcesy” dziecka stają się sukcesami mamy, taty, dziadka czy babci, a „porażki” dziecka wywołują w nim poczucie, że zawiodło swoich bliskich. Granica między budującym wsparciem a mimowolnym krzywdzeniem młodego człowieka jest przy tym bardzo cienka.
Kolejnym kluczowym elementem otoczenia młodego pianisty jest nauczyciel. I również w tym wypadku wpływ może być zarówno pozytywny, jak i negatywny. Aby był to wpływ pozytywny, pedagog musi umieć wytykać uczniowi braki i niedociągnięcia jego gry – ale zarazem także podtrzymywać w nim wiarę we własne możliwości. Z jednej strony dobry nauczyciel potrafi wydobyć atuty ucznia, pomóc w przezwyciężaniu słabości i zmotywować do pracy. Osobistego kontaktu z kimś takim – stałego lub choćby podczas kursów mistrzowskich – nie da się niczym zastąpić. Nic dziwnego, że posiadający te walory pedagodzy są tak poszukiwani. Z drugiej strony zły nauczyciel może w młodym pianiście nie tylko stłumić jego talent, lecz w ogóle złamać jego charakter.
Relacja, jaka powstaje między pianistą a jego nauczycielem, staje się zwykle jedną z najważniejszych relacji w życiu młodego człowieka. Jest to zwykle więź o wiele głębsza niż ze „zwykłymi” nauczycielami szkolnymi. Indywidualne lekcje, a także wyjątkowość materii, nad którą nauczyciel i uczeń pracują (tj. muzyka), sprawia, że nauczyciel muzyki często staje się prawdziwym mistrzem i autorytetem. Mistrzem – który sam pięknie gra lub niegdyś grał. Autorytetem epistemicznym (znawcą) – który wie, co zrobić, żeby grać pięknie. Autorytetem deontycznym (przełożonym) – którego wskazówkom trzeba się podporządkować, aby stawać się coraz lepszym muzykiem. Być mistrzem i podwójnym autorytetem to ogromna odpowiedzialność, która spoczywa na nauczycielach muzyki.
Dodajmy, że ogromnym ryzykiem jest tu – podobnie jak w wypadku rodziców – zbytnie utożsamienie się nauczyciela z uczniem. Uczeń bowiem, jako istota odrębna, nie powinien realizować marzeń nauczyciela. Zdarzają się nauczyciele eksploatujący swoich uczniów przesadnie – młodzi muzycy traktowani są niemal jak konie wyścigowe, które z każdych zawodów mają wrócić z medalem. Takie sytuacje nie powinny nas dziwić, skoro nagrody zdobywane przez uczniów są promowane awansem zawodowym i orderami dla nauczycieli… Zdarza się niekiedy i tak, że nazwisko nauczyciela traktowane jest w środowisku muzycznym jako etykietka produktu markowego, odróżniająca faktycznych pretendentów do konkursowych nagród od „podróbek” – tych, których żaden znany nauczyciel nie firmuje. Również na Konkursie Chopinowskim ogromna większość laureatów posiada takie etykietki. „Czarne konie” zdarzają się rzadko.
Bez wątpienia dobry nauczyciel muzyki to prawdziwy skarb, a tacy nauczyciele stają się rozchwytywanym towarem. Ze względu na bliskość relacji nauczyciel–uczeń w dziedzinie muzyki trzeba pamiętać, że taka para musi się w pewnym sensie obustronnie dopasować. Dobry nauczyciel dla jednego pianisty niekoniecznie musi okazać się równie dobrym dla innego pianisty. Osobowości mistrza i ucznia muszą w jakiś sposób sobie odpowiadać. Czy między nauczycielem a uczniem „zaiskrzy”, trudno stwierdzić, dopóki się wspólnej pracy nie wypróbuje.
Jak jednak rozpoznać dobrego nauczyciela, zanim się trafi na jego lekcje? Rzecz jasna najbardziej rozchwytywani są ci, którzy bądź sami odnieśli znaczące sukcesy pianistyczne, bądź mają uczniów, którzy takie sukcesy mają na swoim koncie. I jedno, i drugie kryterium jest zawodne. Dobry muzyk niekoniecznie musi być dobrym nauczycielem – choćby dlatego, że aby poświęcić się uczeniu, trzeba zrezygnować z realizacji części własnych ambicji muzyka wykonawcy. Sukces jednego ucznia nie czyni natomiast nauczyciela pedagogiem „uniwersalnym”. Ustawianie się w kolejce do nauczyciela zwycięzcy Konkursu Chopinowskiego nie zawsze jest w związku z tym najrozsądniejszym krokiem. Z tego bowiem, że talent pedagogiczny raz „zarezonował” z talentem jednego młodego pianisty, nie możemy wnosić, że tak samo zarezonuje z innymi.
Vade mecum!
A teraz zapowiedziane „dobre rady” dla młodych pianistów. Na wzór dekalogu: jest ich dziesięć. Inaczej niż w dekalogu: nie są to autorytatywne nakazy, lecz oparte na własnych obserwacjach wskazówki, a mówiąc bardziej uczenie – dyrektywy prakseologiczne. Dyrektywy takie wskazują, jakimi środkami osiągnąć cel, a opierają się na ustalonych w nauce lub w życiu codziennym zależnościach naturalnych lub kulturowych. Ten warunkowy charakter dyrektyw jest zaznaczony w poniższym „dekalogu” przez implikacyjną formę językową: „Jeśli chcesz osiągnąć taki a taki cel, rób to a to”. Tylko niektóre dyrektywy w poniższym zestawie są bezwarunkowe – a znaczy to, że warto je stosować w każdych warunkach.
Po pierwsze, jeśli twoim celem jest tylko tworzenie jak najlepszych interpretacji muzyki Chopina, twórz je niezależnie od wszystkich konkursów świata. W szczególności instytucja Konkursu Chopinowskiego wcale nie jest ci do realizacji tego celu potrzebna. Satysfakcję pianistyczną może dać nie tylko gra przed publicznością wypełniającą wielkie sale koncertowe, lecz również w gronie znajomych, bliskich, a nawet w samotności.
Owszem, udane koncerty przynoszą niektórym wielką radość, ale też narażają na niełatwe do wytrzymania napięcia: stres na scenie, krytykę malkontentów, niewygody podróży. Do tych, którzy cenili wyżej małe audytorium, należał sam Chopin. Dał on w swoim życiu ledwie trzydzieści większych koncertów. Za to chętnie grał dla wąskiego grona przyjaciół i dla uczniów. Atmosfera Konkursu Chopinowskiego paraliżowałaby go zapewne. Ostatecznie wrażliwy pianista odsłania w swoim graniu najgłębsze tajniki swego wnętrza. Nie jest łatwo dokonać takiego “emocjonalnego ekshibicjonizmu” przed setkami obcych osób. Potrzeba autoekspresji, będąca chyba niezbędnym warunkiem uprawiania zawodu muzyka-wykonawcy – jest zresztą u różnych osób róża i zmienia się z wiekiem.
Po drugie, jeśli marzysz nie tylko o jak najlepszym wykonywaniu muzyki Chopina, lecz również o nagrodach, splendorze i w końcu sławie, to walcz o nią, ale miej na uwadze, że jest na ogół sprawą ulotną i kapryśną, a bywa groźną pułapką.
Grając w czterech ścianach lub w gronie najbliższych, raczej sławy nie zdobędziesz (choć w dzisiejszych czasach można dowolne „domowe” nagranie spopularyzować w Internecie). Tymczasem Konkurs Chopinowski ma to do siebie, że jego laureaci mają na kilka lat gwarancję wypełnionych sal koncertowych, a ich media społecznościowe znacząco zwiększają zasięgi. Pamiętajmy jednak, że sławę zdobywa się niekiedy wcale nie za zasługi, a ci, którzy już ją mają, nie zawsze potrafią dobrze nią gospodarować.
O zasadzkach czyhających na pianistów sławnych dobrze wiedział zwycięzca IX Konkursu Chopinowskiego – Krystian Zimerman, którego życie artystyczne można zresztą podać jako przykład wyjątkowo harmonijnej kariery. Niedawno nasz drugi wielki zwycięzca Rafał Blechacz opublikował w swoich mediach społecznościowych list od Zimermana, który otrzymał tuż po ogłoszeniu wyników XV Konkursu – w październiku roku 2005. Starszy i bardziej doświadczony pianista dzieli się w tym liście swoją troską o dalsze losy młodszego kolegi i dobrą radą – właśnie ze względu na to, że sława może prowadzić artystę na manowce. (Warto zauważyć, że zarówno Zimerman, jak i Blechacz konsekwentnie odmawiają przyjmowania na siebie funkcji jurora konkursowego. Zdają sobie najwyraźniej sprawę z tego, z jak ogromną odpowiedzialnością taka funkcja się wiąże i jak niebezpieczne są pułapki oceniania.)
Nasz wielki filozof Kazimierz Twardowski powiedział kiedyś, że nie zależy mu na sławie za życia, bo prawdziwa sława to sława Sokratesa i Beethovena – a więc sława po śmierci. Pianista rzadko taką trwałą sławę osiąga.
W ogóle zawód pianisty jest stosunkowo świeżej daty, jako że fortepian wymyślono stosunkowo niedawno – pod koniec XVIII wieku, a pierwsi wirtuozi pojawili jeszcze trochę później. Znamy nazwiska kilkunastu wybitnych pianistów z XIX wieku, kilkudziesięciu z wieku XX. A ilu pianistów z XXI wieku przejdzie do historii? Może żaden? Może pianistów zastąpią wkrótce „boty” stworzone przez specjalistów od AI? Pojawiły się ostatnio informacje o konkursach, w których sztuczne inteligencje występują jako jurorzy. Cóż szkodzi, żeby również wykonania były generowane za pomocą tej technologii? Może wkrótce konkursy obejdą się w ogóle bez ludzi i staną się rywalizacją „grających” i oceniających algorytmów? Zauważmy, że już teraz można wykorzystać algorytm choćby do tego, żeby podpowiedział, jaką interpretację utworzyć, aby spełnić oczekiwania jurorów. A skoro mamy już sztuczno-inteligentnych tutorów do nauki języków obcych, to powstanie algorytmicznych „profesorów” fortepianu jest też z pewnością kwestią czasu.
Między graniem w czterech ścianach a światową sławą jest rzecz jasna wiele różnych „środków”, przy czym to, który środek jest dla ciebie „złoty”, zależy od tego, jakie masz inne życiowe cele. W marzeniach zwykle widzimy siebie w jakimś jednym izolowanym momencie – np. na scenie Carnegie Hall po udanym recitalu. Życie nie składa się jednak z takich izolowanych momentów, a planując je, weź pod uwagę wszystko to, co będzie tym momentom towarzyszyć. Jeśli lubisz dzielić się muzyką z publicznością, szukaj publiczności, dla której chcesz grać, i znajdź swój sposób nawiązywania relacji z nią. Kontakt artysty ze słuchaczami jest czymś niepowtarzalnym, z czego muzyk może czerpać siły do swojej pracy i poczucie jej sensowności. Szkoda, że młodzi muzycy zwykle stosunkowo mają okazję grać dla publiczności, która ich nie ocenia i nie przelicza na punkty. Tylko bowiem w ten sposób mogą skosztować, na czym długofalowe życie artystyczne naprawdę polega. Czas konkursowych rywalizacji kończy się dla pianistów, gdy mają lat dwadzieścia kilka, ale ich życie wtedy nadal jeszcze się zaczyna.
Po trzecie, jeśli chcesz stawać się coraz lepszym pianistą, znajdź dobrego nauczyciela.
Nauczyciel ma być kimś, kto docenia to, kim jesteś i co umiesz, a zarazem kimś, kto potrafi dostrzec, kim możesz się stać, i wie, co zrobić, abyś stawał się coraz lepszym muzykiem i coraz lepszym człowiekiem. Dobrze, aby był to ktoś, kto nie tylko powie, jak masz wykonywać muzykę, lecz także nauczy cię samodzielnej, twórczej pracy. Dobrze, aby był to ktoś, komu możesz zaufać i kto tego zaufania nie zawiedzie. Dobrze, aby był to ktoś, kto jest prawdziwym autorytetem i kto tego autorytetu nie nadużyje. Dobrze, aby był to twój mistrz – ale w sensie wzoru do naśladowania, który zarazem pozostawia ci odpowiednio wiele wolności, a nie mistrz „sekciarski”, który czyni z ciebie fanatyka fortepianu. Dobrze, aby był to ktoś, z kim twoja dusza naprawdę zarezonuje. Znalezienie takiej osoby jest sprawą niezwykle trudną, ale próbę trzeba i warto podjąć.
Po czwarte, jeśli decydujesz się na rywalizację, przygotuj się na nieczyste „zagrania” ze strony konkurentów i ich ekip.
Jeśli udział w Konkursie Chopinowskim jest mimo wszystko twoim pragnieniem, musisz być gotowy na walkę. Laureatem pierwszej nagrody może bowiem tylko jeden pianista (z wyjątkiem tych rzadkich sytuacji, w których mamy dwóch zwycięzców ex aequo). Konkurs Chopinowski, jak każdy konkurs, jest czymś, co prakseologowie nazywają „kooperacją negatywną”: osoby biorące w niej udział mają różne cele, ponieważ każdy chce mieć pierwszą nagrodę dla siebie. Możesz rzecz jasna próbować wyłączyć się z myślenia kategoriami walki i skupić się na wytwarzaniu pięknych wykonań muzyki Chopina na scenie Filharmonii Narodowej, ale nie powstrzymasz innych przed zwalczaniem ciebie. Niestety nie wszyscy i nie zawsze będą walczyć czysto. Łamaniu zasad fair play sprzyja to, że mimo wszelkich podobieństw ze sportem na konkursach muzycznych nie robi się na przykład badań antydopingowych. Śmieszne czy straszne? Przecież to fakt, że w zawodzie muzyka, tak jak w sporcie, niekiedy naprawdę trudno wytrwać bez różnego rodzaju „wzmacniaczy” przed graniem i „rozluźniaczy” po nim. Pokusa zwiększenia swojej odporności na stres i podniesienia stopnia uwagi jest na pewno duża, a ryzyko dla zdrowia ogromne.
Jeśli jesteś osobą wrażliwą, przemyśl, czy masz w sobie dostatecznie dużo sił, aby znieść dotkliwe przejawy kooperacji negatywnej – począwszy od złego spojrzenia, kąśliwej uwagi, a skończywszy na najpospolitszych intrygach. Takie zjawiska w różnej skali są dobrze znane każdemu, kto w środowisku muzycznym spędził trochę czasu. Tylko naprawdę twardych sytuacje takie nie dotykają.
Po piąte, nie traktuj wyniku konkursowego jako „wyceny” siebie jako pianisty.
W środowisku muzycznym panuje coś w rodzaju obsesji konkursów i kultu ich laureatów. Media społecznościowe szkół i akademii muzycznych zapełniane są niemal wyłącznie dyplomami z różnych konkursów, a informacja o zdobytych nagrodach jest często główną częścią biogramów muzyków wykonawców. Źródło tych zwyczajów jest zresztą jasne. „Sukcesy” studentów danej szkoły przyciągają do niej dobrych kandydatów, a wykazanie się odpowiednią liczbą dyplomów przekłada się zapewne na lepsze dofinansowanie uhonorowanych nimi instytucji. Z kolei wykazanie dużej liczby „osiągnięć” w CV muzyka przekłada się na dalsze nagrody i stypendia, a także zwyczajny prestiż – wielu melomanom po prostu imponują wyniki konkursowe.
Jest jednak w tym wszystkim nieco przesady. Owszem, nagrody na konkursach wykonawczych są „świadectwem” jakiegoś osiągnięcia, tj. tego, że ich laureat przygotował z pomocą nauczyciela interpretacje pewnej klasy utworów i wykonał ją w sposób, który został doceniony. Jednak to właśnie samo wykonanie, a nie idący za nim dyplom jest osiągnięciem. Przyznany laur jest tylko nagrodą za to osiągnięcie, a dyplom jest jedynie „zaświadczeniem” otrzymania nagrody. Podobnie zresztą jest w każdej innej dziedzinie. Sukcesem w nauce jest odkrycie naukowe, a nie nagroda naukowa (ileż jest odkryć nigdy nie nagradzanych – a ileż nagrodzono pseudoodkryć!). Sukcesem w literaturze jest napisanie dobrej powieści czy tomiku poezji, a nie nagroda literacka, która za dobrą powieścią może przyjść lub nie (a niekiedy nagroda idzie za powieścią kiepską lub kiepskim zbiorem wierszy). Sukcesem w medycynie jest udana operacja chirurgiczna, a nie premia finansowa za udaną operację. Sukcesem kulinarnym jest upieczenie pięknego i pysznego tortu, a nie nagroda cechu cukierników itd.
Jeśli wygrałeś konkurs pianistyczny, to znaczy, że twoje jednorazowe wykonania zostały ocenione przez danych jurorów wyżej niż wszystkie inne na tym konkursie. To aż tyle i tylko tyle. Jeśli nie wygrałeś, to znaczy, że twoje jednorazowe wykonania nie zostały ocenione wyżej niż wszystkie inne na tym konkursie. Tylko tyle. Twoja wartość, a także wartość twojej pracy i jej wytworów nie zależy od wystawienia przez jurora takiej czy innej noty – w ogóle od niczyjej oceny nie zależy.
Poczynione wyżej uwagi wyraźnie dowodzą, że o tym, jak zostaniesz oceniony, decydują w dużym stopniu uśrednione gusta jurorów, a także rozmaite inne czynniki, na które nie masz wpływu. Skądinąd zanim zdecydujesz się na start w jakimś konkursie, spróbuj te gusta jurorów ustalić. Może się wtedy okazać, że nie masz ochoty im schlebiać?
Jeden z obserwatorów XIX Konkursu Chopinowskiego okazał się niemal bezbłędny w typowaniu wyników. Gdy go spytano, jak udało mu się tak dobrze przewidywać wyniki, które dla innych były zaskoczeniem, stwierdził, że starannie rozeznał się w sposobie oceniania tych konkretnych jurorów i symulował na każdym etapie oceny każdego z nich z osobna (zob. rozmowę po ogłoszeniu wyników konkursu na kanale YouTube Bena Laudego). Nie typował więc tych, którzy według niego grali najlepiej, a tych, którzy w jego ocenie spełniali oczekiwania członków jury.
Podobną kalkulację przeprowadza wielu uczestników konkursów pianistycznych i zapewne mniej lub bardziej nieświadomie taką kalkulację przeprowadził Eric Lu, który XIX Konkurs wygrał. Jego gra najlepiej trafiła w uśrednione gusta jurorów i jest to na swój sposób naprawdę godne podziwu. Czy jednak całe to przedsięwzięcie było dla niego proste? Bynajmniej! W wywiadach przyznawał, że powtórny udział w Konkursie Chopinowskim był niezwykle trudnym doświadczeniem, które przypłacił poważnym uszczerbkiem na zdrowiu.
Po szóste, jeśli chcesz zwiększyć swoje szanse na to, żeby twoje życie było naprawdę wartościowe, niech zwycięstwo w tym czy innym konkursie nie będzie twoim jedynym czy głównym celem.
Wiadomo, że posiadanie celu usensownia nasze działania. Ale stawianie wszystkiego na jedną kartę jest niebezpieczne. Nasze życie ma większą szansę być wartościowe, gdy celów jest wiele, gdyż doświadczenie uczy, że niektóre z nich okażą się nie do osiągnięcia.
Po siódme, pracuj tak, aby dziś stać się lepszym niż byłeś wczoraj, a nie lepszym niż inni.
Rozeznaj się w swoich uzdolnieniach i umiejętnościach i staraj się je harmonijnie rozwijać w tym środowisku, które jest ci dane. Nie unikniesz porównywania cię z innymi, ale pamiętaj, że ich los obdarzył ich innym zestawem uzdolnień i innym otoczeniem.
Być może dla niektórych osób na jakimś etapie ich rozwoju rywalizacja jest najlepszą motywacją, ale nie jest to motywacja, przy której warto trwać na dłuższą metę. W dłuższej perspektywie jest raczej destrukcyjna. Staraj się wchodzić w kooperacje pozytywne w swoim otoczeniu – nie rywalizować, a współpracować z innymi muzykami, jeśli tylko oni również gotowi są na współpracę. Pamiętaj, że twój rozwój jest dobry, gdy jest wielokierunkowy i harmonijny, a twój „krok naprzód” nie musi dotyczyć pianistyki.
Nie daj się jednak złapać w pułapkę perfekcjonizmu. Trzeba się doskonalić, ale nigdy za wszelką cenę!
Po ósme, nie traktuj rezygnacji z kariery pianisty-chopinisty jako rezygnacji z kariery pianisty jako takiego.
Chopin – wiadomo – „wielkim kompozytorem był”. Ale ileż jest innej pięknej muzyki do grania we wszystkich epokach i gatunkach! Ponadto pianistykę można uprawiać także, będąc np. kameralistą lub pedagogiem muzycznym. We wszystkich tych dziedzinach można starać się o osiągnięcie mistrzostwa i we wszystkich tych rolach można spełniać się w sposób równie pełny jak w roli solisty. Nie ulegaj więc przesądowi, że pianista, który zamiast dopracowywać perfekcyjne wykonania kilkunastu utworów z uznanego przez jakieś grono „kanonu” zajmie się np. odkrywaniem nieznanych utworów muzyki fortepianowej lub wykonywaniem muzyki kameralnej, jest w jakiś sposób pianistą gorszej kategorii. W naszej kulturze pokutuje od XIX wieku mit szczególnej pozycji wielkich wirtuozów. Jak w każdym jednak micie, również w tym jest tylko odrobina prawdy.
Po dziewiąte, zawód koncertującego pianisty jest piękny, ale nie miej go nigdy za zawód najpiękniejszy.
Obcowanie z najwybitniejszymi dziełami literatury fortepianowej – obcowanie aktywne, poprzez wykonywanie tych dzieł – to rzadki przywilej dostępny pianistom dzięki wieloletniemu wysiłkowi. Każdy, kto gra, wie, że nie zastąpi tego słuchanie muzyki.
Ta niezwykłość i „elitarność” zawodu muzyka klasycznego sprawia, że młodzi pianiści żyją często w zamkniętym gronie osób uważających swoją profesję za zawód najwyższej rangi. W gronie tym dyskutuje się właściwie wyłącznie o utworach, wykonaniach, instrumentach i oczywiście konkursach – tak jakby świata poza tym nie było. Nie bez powodu sekcje fortepianu w szkołach muzycznych nazywa się niekiedy pieszczotliwie „sektami fortepianu”. Zresztą do pewnego stopnia podobne „sekty”, choć o nieco innych cechach, tworzą skrzypkowie, wiolonczeliści, fleciści etc.
Jednakże poza tym elitarnym gronem zawód pianisty nie posiada takiej renomy. Wielu za piękniejsze zawody uważa np. zawody lekarza, prawnika, żołnierza czy męża stanu. Bez wątpienia bliższe ludziom i ich sprawom są zawody rolnika, piekarza czy hydraulika. Nie mówiąc już o tym, że jest mnóstwo profesji gwarantujących większy i łatwiejszy zarobek – tu chyba na pierwszym miejscu należałoby wymienić w dzisiejszym świecie tzw. influencerów.
Klasyczny pianista koncertowy robi coś ważnego: tworzy i prezentuje innym swoje interpretacje wielkich dzieł literatury fortepianowej. Ale ostatecznie społeczna rola takiego pianisty sprowadza się do dostarczania innym – owszem, wysublimowanej, ale jednak – rozrywki. Nieprzypadkowo np. jeden z największych pianistów w dziejach – Ignacy Jan Paderewski – odczuwał w pełnieniu tej roli pewien niedosyt i uznał za potrzebne wzbogacić swoją aktywność koncertową – jakże owocną aktywnością polityczną. Sławę za życia zdobył Paderewski dzięki swoim „wykonom” (i, zdaje się, urodzie…). Ale ludzkości bardziej się przysłużył, ratując tysiące ludzi od głodu w czasie I wojny światowej, orędując u wielkich tego świata za sprawą polską i w końcu obejmując funkcję premiera w pierwszym rządzie Polski po odzyskaniu niepodległości.
Po dziesiąte, nie uważaj nigdy długich często lat nauki gry na fortepianie za czas stracony, nawet jeśli nie poświęcisz się ostatecznie karierze pianisty. Umiejętności wyuczone lub nabyte w tych latach możesz wykorzystać nawet w dziedzinach odległych od pianistyki.
Osoby z wykształceniem muzycznym są np. poszukiwane przez specjalistów w zakresie sztucznej inteligencji jako osoby o wybitnej… „naturalnej” inteligencji, wyuczonej wytrwałości i silnej woli. Gra na instrumencie kształtuje w sposób niebywały zarówno intelekt, emocje, jak i wolę. Wystarczy zresztą spojrzeć w oczy pianistom grającym w Konkursie Chopinowskim, aby stwierdzić, że są to osoby o nieprzeciętnych duszach. Każdy z nich mógłby robić bardzo wiele różnych rzeczy z równym powodzeniem.
Ty również możesz – a muzyka i tak cię już nie opuści.
