Vaporwave, hauntologia, technokultura i kapitalizm

Czasy świetności vaporwave’u już minęły – „vaporwave is dead” głosi tytuł jednego z albumów spod znaku wydawnictwa DreamCatalogue z 2015. Od swojego powstania – na przełomie 2010 i 2011 roku – nurt ten zdążył, w postaci internetowego memu, wejść do mainstreamu i z niego wypaść. Nie mógł już jednak zniknąć czy zmieścić się w swojej niszy. Wciąż powstaje twórczość pod terminem-parasolem „vaporwave’u”, a przynajmniej odwołująca się do jego korzeni (mallsoft, vaportrap/hardvapor, future punk), ciągle wychodzą odpowiednio „otagowane” albumy na Bandcampie, które nadal komentowane są przez społeczność zrzeszoną na swoim „subreddicie”. Vaporwave stał się cząstką postinternetowej tożsamości, bo od swojego początku pełen autoironii, dowcipu i dystansu do świata był jej doskonałym wyrazicielem.

Chuck Person (Daniel Lopatin), A1 z albumu Chuck Person’s Eccojams Vol. 1

(sampel: Toto, Africa)

Mike Diva, Japanese Donald Trump Commercialトランプ 2016

(parodia spotu wyborczego nawiązująca do estetyki vaporwave’u)

Jako gatunek muzyki elektronicznej vaporwave zdefiniowany został u swego zarania przez trzech twórców: Daniela Lopatina (jako Chuck Person w Chuck Person’s Eccojams Vol. 1, wyd. 08.2010), Jamesa Ferraro (w Far Side Virtual, 10.2011) i Ramonę Andrę Xavier, alias Vektroid (jako LASERDISC VISIONS w New Dreams Ltd., wyd. 07.2011; jako 情報デスクVIRTUAL [Jouhou Desuku Virtual] w 札幌コンテンポラリー [Sapporo Kontenporarī] a.k.a. Contemporary Sapporo, wyd. 04.2012, a także jako Macintosh Plus wフローラルの専門店 [Furōraru no Senmon-ten] a.k.a. Floral Shoppe, wyd. 12.2012). Niejednoznaczny stosunek dwóch pierwszych do całego nurtu, zarówno od strony estetycznej, jak etycznej, sprawiły, że – mimo znaczących cech pokrewnych – ich twórczość z tego okresu określana jest jako „proto-vaporwave”. Wśród innych znaczących autorów tego gatunku należy wymienić także Saint Pepsi, Internet Club, Hong Kong Express i Blank Banshee.

Saint Pepsi (Ryan DeRobertis), Private Caller

Vaporwave ma swoich dwóch bezpośrednich antenatów: chillwave (hypnagogic pop) i seapunk. Od pierwszego czerpie nostalgię wobec spokojnych, nieco psychodelicznych brzmień elektronicznego popu ery syntezatorów, z drugiego – campową estetykę nadmiaru oraz tanie efekty dźwiękowe i wizualne.

sloslylove, Summer Love (moon)

Ultrademon, Dj Kiff, Yr So Wet 3.0

Vaporwave, co wyróżnia go jednak od poprzednich, inkorporuje także technikę „próbkowania i spowalniania” znaną z działalności DJ-a Screw i jego „chopped and screwed” z lat 90.[1] Używana przez vaporwave technika ekstensywnego samplingu wiedzie linię genetyczną do plądrofonii Johna Oswalda (manifest Plunderphonics z 1985), działalności kolektywu Negativland (lata 90.) i hauntologii z Wysp Brytyjskich spod znaku Ghost Box Records (lata 00.).

John Oswald, Dab (sampel: Michael Jackson, Bad)

Muzyka vaporwave’u nasycona jest samplami dźwięków systemowych, dżingli z reklam telewizyjnych, tapety dźwiękowej muzaku i miękkiego popu czy smooth jazzu lat 80. i 90. w karykaturalnie zwolnionym tempie. Nie bez znaczenia jest fakt, że środowisko to jest inkluzywne, podobnie jak punk promuje perspektywę DIY (ang. do it yourself), a więc amatorskość, której uchybienia warsztatowe stają się miarą autentyczności i, przewrotnie, właśnie jakości. Dobitnie dowodzi tego strona wizualna nurtu, tzw. Ａ Ｅ Ｓ Ｔ Ｈ Ｅ Ｔ Ｉ Ｃ, która uderza bazarowym nagromadzeniem greckich marmurów, grafiki wczesnej ery komputerów oraz chińskich i japońskich znaków, a wszystko w odcieniach różu i błękitu, z okazjonalnymi glitchami.

Macintosh Plus, リサフランク420 / 現代のコンピュー (sampel: Diana Ross, It’s Your Move)

Co łączy wszystkie te inspiracje w spójny nurt? To fakt, że vaporwave idealizuje w retromańskich zapędach przeszłość, otacza pozbawionym kompleksów kultem lata 80. i 90., z drugiej strony często wykorzystuje tę nostalgię i przerysowaną estetykę minionej rzeczywistości dla jej etycznej krytyki. Ten rodzaj specyficznej heterogenicznej mentalności, w której przeszłość – widziana przez pryzmat komercyjnej kultury masowej – jest zarazem obiektem kultu, jak i krytyki, sprawia, że twórczość ta jest tak bardzo atrakcyjna.

Jak przekonujemy się szybko, śledząc vaporwave’ową społeczność, pozorna niespójność tego nurtu na gruncie estetyki jest całkowicie celowa i konsekwentnie stosowana, niejednoznaczna bywa jednak w wypadku ideowych motywacji poszczególnych twórców. Dominować wydaje się wszakże perspektywa, która łączy krytykę wszechogarniającego technokapitalizmu z hauntologią, akcentującą poczucie niespełnienia i braku możliwej obecnie alternatywy dla kapitalizmu.

Na wspomnianą wcześniej rozbieżność inspiracji twórców wskazują hipotezy, dotyczące etymologii nazwy nurtu[2]:

1. wrażeniowa – osadzona w „nieprzygotowanym” odbiorze, od vapor (z ang. para). Jak pisze Robin Burnett (alias INTERNET CLUB) spora część muzyki tego gatunku przypomina mi zamglone środowiska – miejsca, gdzie wszystko jest zaciemnione i niepewne (…) oparte nawet na lęku; potwierdzają to zastosowane elementy typowe dla muzyki lo-fi jak screwing;
2. nawiązująca do poczucia niespełnienia obietnic, oszukania przez technokapitalizm – od vaporware, czyli określenia software’u lub hardware’u, którego wydanie zostało zapowiedziane, jednak nigdy nie nastąpi, często są to bowiem projekty, których nigdy udostępnić na rynku nie zamierzano;
3. odnosząca się do fragmentu Manifestu Komunistycznego, który stwierdza, że kapitalizm jest porządkiem ekonomicznym, w którym prawie nikt nie może być pewny swojej przyszłości, wszak w nim wszystko, co stałe, ulatnia się[3] – a więc stanowiąca krytykę kapitalizmu per se.

Vaporwave często poprzez zniekształcenie znanych utworów czy brzmień, poprzez chopping i screwing, szumy czy pogłos, narzuca słuchaczowi przyjęcie dystansu do tego, czego słucha, uświadamia go o specyficzności sytuacji, w jakiej się znajduje, zmusza tak do fenomenologicznej, a więc lokalnej, jak i szerokokontekstowej interpretacji doświadczanego. Vaporwave jest tym samym nową perspektywą krytycznego słuchania minionej codzienności, niezależnie, czy jest to muzyka centrów handlowych, dźwięki systemowe bądź któryś z numerów Kate Bush.

Vaporwave i antykapitalizm

Model kultury masowej jest – według Herberta Marcusego – filarem politycznego status quo, tym samym krytyka estetyki muzyki popularnej uderzać musi w sam system. Jest to oczywiście pogląd ugruntowany na przesłance, że konsumpcjonizm jest formą kontroli społecznej, a dlatego kapitalizm jest antydemokratyczny i należy mu się sprzeciwić. Neomarksistowskie podejście vaporwave’u jest w takim systemie pojęciowym ewidentne, choć potrafi wśród niektórych interpretatorów przybierać pozycje skrajne.

Są bowiem zwolennicy myślenia, że vaporwave jest artystyczną realizacją akceleracjonizmu. Jest to prąd lewicowy, rozwinięty w latach 90. przez Nicka Landa (współtwórcę Cybernetic Culture Research Unit przy Uniwersytecie w Warwick) uznającego, że jedyną metodą zniszczenia kapitalizmu, który w ich mniemaniu nigdy nie przyniesie stanu ogólnego dobrobytu, jest jego zwyrodniały przyrost doprowadzający do jego zawalenia się pod samym sobą i popychający zobojętniałe społeczeństwo ku rewolucji, tym razem na prawdziwie masową skalę[4]. Obrócenie kapitalizmu przeciwko sobie, pogorszenie sytuacji klas pracujących celem ich radykalizacji bierze się z prac myślicieli francuskich: Gilles’a Deleuze’a i Féliksa Guattariego (Anty-Edyp. Kapitalizm i schizofrenia, 1972), Jeana-François’a Lyotarda (Ekonomia libidinalna, 1974) i Jeana Baudrillarda (Wymiana symboliczna i śmierć, 1976).

Benjamin Noys, krytyk tej „lewicowej herezji”, napisał o niej we wstępie do swojej książki Malign Velocities. Accelerationism & Capitalism (2014):

Prędkość jest problemem. Nasze życie jest zbyt szybkie, jesteśmy poddani przyspieszającemu wymaganiu, by być coraz bardziej innowacyjnymi, pracować więcej, więcej sobie używać, więcej produkować i więcej konsumować. Hartmut Rosa stwierdza, że dzisiaj stajemy twarzą w twarz z „totalitarną” formą społecznego przyspieszenia. Jest to stara śpiewka. Chcę jednak opowiedzieć inną, nieco dziwniejszą historię o tych ludziach, którzy uważają, że jeszcze nie pędzimy z wystarczającą prędkością. Zamiast odrzucać wzrastające tempo kapitalistycznej produkcji, uznają, że powinniśmy je przyjąć z otwartymi ramionami, a nawet jeszcze popędzać. (…) [Ich zdaniem] jedynym wyjściem z kapitalizmu jest pchnąć go dalej, (…) przyspieszyć go poza granice produkcji i tym samym rozerwać granice kapitału. (…) Nie mogę – mówi Benjamin Noys – odrzucić uroku akceleracjonizmu, szczególnie jako estetyki. Chcę wskazać kilka przyczyn, z powodu których akceleracjonizm jest tak pociągający, szczególnie jako – jakby się wydawało – tak sprzeczna z intuicją i defetystyczna strategia. Będę dowodził, że atrakcyjność ta polega na sposobie, w jaki akceleracjonizm traktuje pracę‑w‑ramach‑kapitalizmu jako przestrzeń skrajnej i perwersyjnej przyjemności. Użycie przez akceleracjonistów konceptu „jouissance” – to francuskie słowo używane jest, by odnosić się do przyjemności tak intensywnej, że aż nieodróżnialnej od bólu, rodzaj masochizmu – jest tego znakiem.

Przeczy akceleracjonistycznej wizji jednak chyba zbyt jawnie ironiczna, zbyt przerysowana campowa estetyka vaporwave’u, co szczególnie łatwo zobaczyć w „bazarowej” estetyce przesytu marketingowego kiczu. Może więc jednak nie niesie on aż tak dalekosiężnych konsekwencji? Jakkolwiek vaporwave ma oświecać społeczeństwo, jakby chcieli to widzieć sytuacjoniści spod znaku Guya Deborda, nurt ten funkcjonuje jednak w ramach sztuki, a nie w relacji władzy wewnątrz społeczeństwa. Nie jest tak – jak ustrój polityczny – natrętny czy wszechobecny i niepowstrzymany, nie ingeruje w życie codzienne większości ludzi. Byłaby więc to po prostu krytyka pewnego modus operandi, a nie jego celowe wspieranie, szczególnie że przywoływane dźwięki nie są dla większości społeczeństwa nieprzyjemne. Pod filmami na YouTube’ie wypowiadają się rzesze ludzi, którzy lubią vaporwave „nieironicznie” i „szczerze”.

Sam Lopatin, główna inspiracja nurtu, nie miał ambicji politycznych. W swoich „eccojams”, jak je nazwał, zależało mu po prostu na stworzeniu współczesnego odpowiednika musique d’ameublement Erika Satiego i muzaku, tapety muzycznej, ale wzbogaconej o autorefleksję. Lopatin stwierdza de facto, że – choć jest krytyczny wobec kapitalizmu – nie próbuje go zwalczać, jego muzyka nie była naznaczona ironią, ale sentymentalną refleksją[5].

Brent Luvaas w 2006 powiedział coś podobnego o muzyce retro, uznając, że jest ona ironiczna w miękkim sensie, a więc pozbawiona agresji. Ironia jest narzędziem dystansującym, które pozwala autorom i słuchaczom stać na dwóch całkowicie sprzecznych stanowiskach, mieć gusta niezbieżne z ideałami:

[Ironia] pozwala mieć ciastko i zjeść ciastko – lubić komercyjny pop, arena rock i MTV i nadal nienawidzić zasad, na których się one opierają[6].

Komercjalizacja kultury jest rozciągłym procesem, który ma postępować w swoim odrealnieniu rodem ze StockPhotos do dnia dzisiejszego. Vektroid w wywiadzie z Adamem Harperem (2012) stwierdza:

Wydaje się, że świat powoli zaczął się „wyłączać” z rzeczywistości przez ostatnie 20 lat i to mnie fascynuje. Pojawia się znaczny odcień surrealizmu we wszystkim, co się działo w tamtym czasie, szczególnie w Japonii, a ja chciałam uchwycić to w sposób, który uderzyłby ludzi w identyczny sposób teraz, tak jak to działało wtedy. Rozciągłość w jakiej stosowano reklamy, nawet w tamtym czasie, wydaje mi się szokująca i myślę, że „czynnik szoku” jest ważną częścią tego rodzaju działań[7].

Perspektywa dziecka i hauntologia – nostalgia za nieznanym

Vaporwave bierze na warsztat sonosferę lat 80. i 90. nie dlatego, że jest ona dominująco tandetna czy dlatego, że dzisiaj nie widać kiczu marketingowego – po prostu kluczowe jest dla tego nurtu „jak perspektywa czasu zniekształca przeszłość”. Jesteśmy skazani nie tylko na własną, niedoskonałą pamięć, ale także na pewne procesy psychologiczne, które ubarwiają przeszłość, często idealizują ją, wzmagając w nas sentyment do czasów poprzedniej komercji zdominowanej przez soft pop, smooth jazz i wpadającej w ambient.

Muzyka jest zniekształcona jak ta, którą słychać było z podręcznych odtwarzaczy: pełna trzasków, syków i stłumień, a także błędnych zapętleń. To przywoływanie nie tylko samej muzyki, ale także jej ducha, sposobu jej doświadczania, który tę usterkowość wynosi do poziomu obiektu sentymentu. Dla większości twórców vaporwave’u lata 90. są okresem ich dzieciństwa, a więc ich muzyka nosi znamiona błogiego powrotu ku beztroskiej przeszłości. Wydaje się, że nostalgia ta dotykać może ogólnoludzkiej melancholii związanej z przeszłością w ogóle, rzeczywistością zaawansowaną technicznie, ale niekoniecznie taką, która nas przeraża.

Adam Trainer bardzo zwięźle opisuje tę perspektywę:

Artyści ci w ewidentny sposób ożywiają nostalgię za epoką z ich życia, której nie są w stanie przywołać jasno lub konkretnie, epoką, która przeszła przez specyficznie popkulturową soczewkę, ale także – ze względu na ich średni wiek – epokę przefiltrowaną przez niestabilną perspektywę pamięci dziecięcej i nostalgii[8].

Jest jednak w vaporwave’ie coś więcej niż sentyment, niż rozbiór funkcjonowania pamięci, więcej niż fascynacja zniekształceniami medium: jest to hauntologiczny, pełny niepokoju stosunek do nawiedzających naszą kulturę duchów przeszłości.

Hauntologia jest naszym Zeitgeistem napisał Mark „k-punk” Fisher. On jako pierwszy określił muzykę wydawaną przez wytwórnię Ghost Box tym terminem w 2002, wziętym z Jacquesa Derridy. W uproszczeniu można by powiedzieć, że Derridzie chodziło o to, że przyszłość, która nie nadeszła, nawiedza nas. Słowo po francusku jest homofonem „ontologii”, jednak nietypowa ortografia zmusza nas do skojarzeń z franc. „hanter” (ang. haunt), czyli właśnie „nawiedzać”.

W swoich Widmach Marksa (1993) Derrida odnosił się polemicznie do „końca historii” Francisa Fukuyamy i rzekomego triumfu demokracji liberalnej. Komunizm, którego nieudolna realizacja w ZSRR skompromitowała cały ruch lewicowy i pogrzebała szybką szansę jego rehabilitacji, zostawiła neoliberalizm i kapitalizm bez widocznej alternatywy; niezrealizowana wizja przyszłości realnego socjalizmu ma więc nawiedzać wyobraźnię ludzi, pozostawiać ich w ciągłym niepokoju powrotu, który nie może zaistnieć.

Chuck Person (Daniel Lopatin), A2 z albumu Chuck Person’s Eccojams Vol. 1

(sampel: Fleetwood Mac, Only Over You)

Nurt muzyczny, który czerpie od Derridy swoją nazwę, stanowił silną inspirację dla twórców vaporwave’u tak w estetyce, jak i w kwestii celu, jaki ma ona wywoływać. Od muzyki tej przypływa pewien chłód – choć jest znajoma, wywołuje niepokój. To, co było spodziewane, jest „uncanny”, nieco skrzywione, zwolnione, przesunięte rejestrowo, wybijane jak mantra w krótkich loopach, przesycone glitchami – z bliskiego staje się obce. Zniekształcenia te mają uczynić proces słuchania prawdziwie świadomym.

Olga Drenda mówi o hauntology:

Ze względu na użyty arsenał środków – wyimki nagrań z epoki, archaiczne instrumenty i technologie – łatwo zdyskredytować hauntologię na polu muzycznym jako bardziej ekscentryczną odmianę muzyki samplowanej, a w szerszym kontekście kultury, jeszcze jeden rodzaj nostalgii, retro-stylizacji, która recyklinguje zapomniane tendencje siłą prawa [Jamesa] Lavera. Byłoby to jednak niesprawiedliwością, gdyż zamiast idealizującego, ścierającego światu ostre kanty spojrzenia wstecz hauntologia mierzy się z tym, co otumania i przestrasza. To w pewnym sensie próba rewizji zbiorowej nieświadomości, kolektywnego powrotu do dziecięcej perspektywy, w której ograniczone moce pojmowania zniekształcają dane i dopełniają brakujące elementy na swój własny sposób. (…) Być może najciekawszym aspektem hauntologii jest eksploracja tego ukrytego, podszytego lękiem rewersu nostalgii. Archaiczna technologia, dawne techniki zapisu mogą rozczulać miękkim światłem i ciepłą barwą polaroidów, ale potrafią również przerażać: skoro należą do domeny przeszłości, to znaczy, że stykają się ze śmiercią, że obcujemy z materią martwą. Przedatowana technologia spełnia w tym wypadku niezawodnie rolę elektronicznej tabliczki ouija[9].

James Ferraro, Adventures In Green Foot Printing

Hauntology, jako specyficznie brytyjski fenomen, który pojawił się na przełomie tysiącleci (Boards of Canada, produkcje Ghost Box), przyjęty został ze swoim krytycznym uzupełnieniem – jak stwierdza Olga Drenda – dopiero na samym początku drugiej dekady w albumie Far Side Virtual Jamesa Ferraro, który uznawany jest nota bene za jeden z założycielskich dla nurtu vaporwave. Sam autor się jednak od tego odżegnuje:

Ta sprawa z vaporwave’em była dla mnie zawsze czymś całkiem dziwnym, choć ekscytującym. Od początku była to cudza interpretacja mojej muzyki. Moje nagranie stworzyło coś z rodzaju muzycznego mikro-trendu, jeden dziennikarz się go chwycił i przypiął etykietkę, a ja nagle staję się jakimś dziadkiem tej nowej rzeczy i nie wiem, o czym właściwie oni wszyscy mówią. Nigdy nie przywiązywałem do tego zbyt wielkiej wagi. Myślę, że vaporwave w skrócie był tym, co uznano, za konceptualną ramę „Far Side Virtual”, albumu, który zrobiłem, wraz z muzyczną ramą dziwnej didżejskiej taśmy screw and chop mojego przyjaciela Dana Lopatina [a.k.a. Oneohtrix Point Never]. Wzięto oba te nagrania, zmieszano je i powstał vaporwave. Kilka estetycznych elementów, którymi się zajmowałem w tamtym czasie, zostały wessane w ten nurt. Trudno mi nawet ocenić, do jakiego stopnia vaporwave rzeczywiście jest czymś prawdziwym (…) Vaporwave jest czymś bardzo konkretnym, a ja nie lubię bardzo konkretnych, niszowych grup. Zawsze miałem z tym problem[10].

Ta niechęć do bycia włączanym do przedstawicieli „zewnętrznie sformułowanego” nurtu jest typowa także dla innych jego twórców; zapewne wiąże się to z faktem, że vaporwave zbiorczo traktowany jest jako kolejny żart Internetu. Zresztą artyści ci cenią anonimowość – nadal nie znamy tożsamości wielu z nich – lub są też tacy, którzy ujawnili się dopiero, kiedy osiągnęli taką popularność jako swój alias, żeby występować pod nim publicznie – jak Vektroid.

Fatima Al Qadiri, Vatican Vibes (distroid)

Dla tych, dla których mimo wszystko vaporwave jest zbyt przyjemny, by mógł być krytyczny, albo jest zwyczajnie utopijny, powstał znacznie bardziej niepokojący „distroid” (brzmiące podobnie jak „destroyed” połączenie słów „disturbing” i „dystopia” oraz „steroid” i „android”)[11]. Brak tu pełnej aprobaty przewrotności vaporwave’u. Artyści ci rozumieją po prostu, że vaporwave jest często zwyczajnie zbyt urokliwy, tak jak wybrane brzmienia, z których czerpie – Adult Oriented Rock czy stworzone przez Briana Eno dźwięki systemu Windows 95 – a przez to nie osiąga swojego celu, nie udaje mu się sprawić, by słuchacze poczuli się nieswojo.

Lucien Hughes, ＳＵＮＤＡＹ ＳＣＨＯＯＬ

Fashwave

Mem internetowy propaguje sposób wyrażania myśli, a nie samą tkwiącą pod nim ideę, w przeciwieństwie do memu w ujęciu Richarda Dawkinsa, który miał się zmieniać przez przypadkowe – a nie celowe – mutacje. Żywotny mem replikuje się więc od razu jako swój wariant i jako taki łatwo daje się podporządkować nowej ideologii, ponieważ najszybciej rozprzestrzeniającymi się memami internetowymi są te, które wzbudzają emocje.

Cały sztafaż zewnętrznych warstw estetyki vaporwave’u, a w gruncie rzeczy retromania, której był wyrazem, stał się mainstreamowym „pre-tekstem” i faktycznie „pretekstem” dla stworzenia – jednocześnie kontrkulturowej, jak i popularnej, wersji neofaszyzmu. Jak tłumaczy DailyStormer (popularna strona alt-right, promująca dyskryminację rasową, deportację lub eksterminację żydów):

Ostatecznym celem Alt-Right jest utwierdzenie i stabilizacja samodzielnej kontrkultury, a następnie w końcu uczynienie z niej dominującej kultury, w ten sam sposób, w jaki prowadzona przez żydów rewolucyjna kontrkultura lat 60. stała się obecnie dominującą kulturą Zachodu (…) Kiedy żydowski król-bandyta Dawid zabił Goliata, też uczynił to za sprawą świńskiego zagrania, które pozwoliło przejść ustanowione zasady, a tym samym wygrywając bitwę, której nigdy by nie wygrał w uczciwy sposób. Żydzi zrobili to samo w latach 60. My to robimy teraz[12].

W fashwave’ie vaporwave traci swoje ideologiczne uzasadnienie, odarty z pierwotnej idei staje się czysto estetycznym nośnikiem, wręcz ograniczonym wyłącznie do warstwy wizualnej. W istocie DailyStormer powołuje się od strony muzycznej wyłącznie na związki z synthwave’em, najbardziej białym rodzajem muzyki. Fashwave, pierwotnie otagowywany jako „hitlerwave”, ma być tym dla współczesności, co punk dla lat 80. – mówią neofaszyści, a więc łączyć w sobie własną estetykę i program politycznego zaangażowania[13].

https://twitter.com/CYBERNAZI1/status/808864372428832770 

(w tłumaczeniu: Zostałem wyeksterminowany (shoaded) z SoundClouda. Jak można łamać warunki i politykę [strony] muzyką instrumentalną lol? F; „shoaded” od Shoah, terminu używanego przez żydów na Holokaust)

Twórczość ta odnosi się do ideologii białej supremacji prawie wyłącznie w tytułach utworów, choć od czasu do czasu autorzy „puszczają oczko do swoich” także na gruncie muzyki, jak choćby w wypadku utworu Angry Goy CYBERNAZI-ego, gdzie użyty został żabi skrzek w nawiązaniu do popularnego w tym środowisku memu „Pepego”. Muzyka ta umieszczana jest na YouTube’ie i SoundCloudzie, jednak często nie jest dostępna w sporej części państw europejskich, w tym w Polsce, a posłuchać jej można dopiero dzięki szyfrowaniu VPN.

Xurious, Hail Victory

Alt-right przywłaszczyli sobie także image Donalda Trumpa, który niejednoznacznie się z tych związków tłumaczył. Jednakże trzeba zaznaczyć, że od czasu jego interwencji w Syrii w kwietniu 2017 roku, środowisko amerykańskich neofaszystów zaczęło się od niego odcinać. Związki między konkretnymi autorami fashwave’u a alt-right zostały potwierdzone przez fakt, że pierwsi tworzyli oprawę muzyczną zgromadzeń tych drugich, jak np. Xurious. Z tego względu nie można traktować działań tych artystów jako czarnego humoru lub po prostu bardzo złego żartu. Albumy szokują nazwami Right Wing Death Squads, ~ ∆ R Y ∆ N 卐 F V T V R E ~ czy Cyber Kampf. Hitem 8chanowego Internetu jest utwór Galactic Lebensraum twórcy ~ C Y B E R N Δ Z I ~.

W przeciwieństwie do działań korporacji z lat 80., to nie kultura masowa inkorporuje kontrkulturę, ale kontrkultura odbiera broń innej kontrkulturze (alt-right zabiera ją „hipsterskiej” lewicy). Co ciekawe, to jeden z żywotnych przykładów, jak grupy konserwatywne porzucają konserwatywną estetykę, próbując się uaktualnić dla nowej publiczności. Internet prezentowany w reklamówkach z lat 90. i ówczesnych poglądach Tima Bernersa‑Lee jest inkluzywny, dzisiejszy bywa, i to coraz częściej, skrajnie przeciwny.

Fashwave to nurt, który dopiero co zakiełkował na początku tego roku i nie była to pierwsza próba przejęcia tej estetyki przez rzeczywistości zupełnie obce ideologicznie. If you can’t beat them, join them. Jeśli nie potrafisz ich pokonać, dołącz do nich. Podobnie uczyniło MTV, które wchłonęło także vaporwave, kolejną subkulturę, i uczyniło z niej część swojej marki w akcji rebrandingowej z 2015 roku.

Problem jest tylko taki, że właśnie z takich postaw, z zasady umasowienia kontrkultury w komercyjnym celu czy w ogóle komodyfikacji sztuki, szydzi vaporwave. Takie zagrywki bardzo jawnie pokazały się w latach 80. i 90., gdy np. kultura skate’ów została przywłaszczona przez producentów napojów gazowanych (sponsoring Mountain Dew) lub gdy zespoły przechodziły przemiany estetyczne w kierunku AOR, by osiągnąć komercyjny sukces. Wojujący ironią vaporwave w końcu sam padł jej ofiarą. Vaporwave is dead. Long live vaporwave. Vaporwave umarł. Niech żyje vaporwave.