O języku, dykcji, artykulacji słów i oczywiście o muzyce (nie tylko śpiewanej) z Ewą Podleś rozmawia Eliza Moraczewska.
Eliza Moraczewska: Na czerwcowym spotkaniu w Centrum Badań nad Teatrem Muzycznym w Poznaniu akcentowała Pani wyrazowe właściwości języka, które wpływają istotnie na dzieło, zakreślając pole interpretacyjne dla wykonawcy. Na ile właściwości danego języka (np. włoskiego czy niemieckiego) same kształtuję tę specyficzną „retorykę”, a na ile można ją ukuć na własny rachunek i jak to jest w Pani przypadku?
Ewa Podleś: Jest chyba czymś oczywistym, że język, słowo, zawiera w ogromnym przybliżeniu konkretną treść, logikę i artykulację. Treść słów Ten, kto tęsknotę znał, bez względu na język w którym są wypowiadane, nie budzi żadnej większej wątpliwości. Osobiście nie widzę alternatywy do ich wypowiedzenia, z wyjątkiem absurdalnej i – nie waham się jej tak nazwać – błędnej, np. Tenkto, tę sknotę znał, lub kiedy Nur, wer die Sehnsucht kennt zabrzmi jako Nurwer diesen sehnsuch tkennt.
Tu właściwie nie bardzo jest miejsce na tak zwaną wykoncypowaną interpretację. Logicznie i prawidłowo wyartykułowane słowa zabrzmią inaczej wypowiedziane przez różnego wykonawcę, ponieważ każdy jest unikatową i niepowtarzalną osobowością. Hamletowskie Być albo nie być można wypowiedzieć na nieskończoną ilość sposobów z wyjątkiem By cial bonie być. No, chyba, że ktoś chce na własne ryzyko tak deklamować. Tylko niech potem znajdzie słuchacza i teatr, który go zaangażuje!
A właściwości języka? Proszę spojrzeć na pierwsze słowa Schumannowskiej “Frauenliebe und Leben”: Seit ich ihn gesehen. Proszę je wyartykułować prawidłowo po niemiecku. Okaże się, że rytm muzyczny idealnie wynika z rytmu słów. A same dźwięki podpowiedział Schumannowi jego geniusz.
Moją największą troską jest, aby śpiewany przeze mnie tekst był właśnie absolutnie zgodny z logiką i artykulacją języka, w którym śpiewam. A tak zwana interpretacja? To już problem wyobraźni i wrażliwości, profesji, no, i talentu..
EM: Czy ma Pani jakiś prywatny system oddechów, milczenia, pauz, które zawsze się sprawdzają, dając zamierzony efekt emocjonalny, czy raczej tworzy go Pani pod konkretne wykonanie?
EP: Nie mam żadnego systemu poza tym, o którym wspomniałam w poprzedniej odpowiedzi, czyli troską o logikę i artykulację słowa. Dla zademonstrowania problemu, mój mąż swoim studentom recytuje Mickiewiczowską „Odę do młodości” – Bez serc, bez ducha, to szkieletów ludy; Młodości! dodaj mi skrzydła! – w podobny sposób, w jaki oni najczęściej to robią w śpiewanych przez siebie utworach : Bez serc bez ducha to szkieletów ludy młodości dodaj mi skrzydła itd…, czyli bez znaków przestankowych, przecinków, myślników, wykrzykników i kropek. Zwykle reakcją jest nerwowy śmiech i rodzaj zawstydzenia. Ale efekt korekty potrafi być zdumiewająco skuteczny, pozytywny i szybki.
Najczęstszym defektem wszelkich wykonań jest czas pomiędzy frazami, wchodzenie frazy na frazę. Zaczyna się nową, kiedy poprzednia jeszcze nie wybrzmiała. Zapomina się, że czas wykonawcy nie jest czasem odbiorcy. Wykonawca jest aktywny, odbiorca pasywny. Odbiorca musi zrozumieć i odreagować treść tego, co usłyszał. Jeśli wykonawca nie zapewnia mu tej szansy, w miejsce przyjemności słuchania pojawia się mniej lub bardziej uświadomiona irytacja. W równym stopniu dotyczy to utworów z konkretnym, słownym tekstem, jak i tym w abstrakcyjnym, czy asemantycznym języku dźwięków.
EM: Pytanie związane z poprzednim: czy uważa Pani, że niektóre języki – a jeśli tak, to które – są bardziej predestynowane do pełnienia w operze roli równorzędnej względem muzyki i od czego to zależy: od specyfiki europejskiego systemu dźwiękowego, od właściwości danego języka, czy może od czegoś zupełnie innego?
EP: Niektóre języki? Bardziej lub mniej predestynowane? Nie rozumiem pytania. Przecież słowo i dźwięk w muzyce operowej to nierozdzielna całość. A nie mówimy chyba o zaletach i trudnościach konkretnego języka. Bo wtedy odpowiedź jest prosta: włoski i rosyjski są chyba stosunkowa najłatwiejszymi językami do śpiewania; ale np. z francuskim, czeskim, polskim, są problemy.
Oddzielnym przypadkiem jest ewolucja estetyczna i emocjonalna opery jako gatunku. W okresie baroku, a nawet jeszcze u Rossiniego, zwrot Cara sposa, lub Uciekajmy, uciekajmy! potrafił się powtarzać dziesiątki razy w jednej arii. W bliższych nam czasom, ten niekiedy nawet nieco komiczny styl zniknął. Każde słowo, każdy niuans ma swoje naturalne znaczenie. Klytemnestra zachwyciła mnie swą wzajemną zależnością słowa i muzyki. Zwłaszcza, że już szczerze miałam dosyć tych barokowych i postbarokowych schemacików słownych.
Verdi, “Bal maskowy”, Ulrica
źródło: www.podles.pl
EM: Zachwyca mnie, jaki nacisk kładzie Pani jednocześnie na dykcję i rozumienie tekstu, który się śpiewa. To obecnie rzadkość. Czy uważa Pani (oczywiście upraszczając), że wszystko, co dzieje się w muzyce, jest kwestią emocji, a ten wyrażany przez Panią nacisk na semantykę, ułatwiając rozumienie, prowadzi do zbudowania tych emocji w odbiorcy?
EP: Właściwie wszystko, co stanowi istotę mojego wykonania – oczywiście poza wokalem, którym się posługuję ale któremu nie służę – to jest tekst, o czym już mówiłam w odpowiedzi na poprzednie pytania. Jest to przekaz, który – przepraszam – najlepiej brzmi po angielsku, jako „message”.
Nie rozstaję się ze świadomością, że w istocie jestem aktorką. Ponieważ nie śpiewam dla siebie tylko dla odbiorcy, moją naczelną powinnością jest dogłębne zrozumienie, co twórca chciał powiedzieć i przekazanie tego w najbardziej zrozumiały sposób odbiorcy. To nie demonstrowanie emocji, tylko „message” całej treści utworu. To nie ja mam płakać, tylko odbiorca. Nostre lagrime sono false!
W moim świecie właściwie nie ma jakiejś bezpośredniej troski o wspomnianą w pytaniu dykcję. Troszczę się natomiast o też już wspominaną logikę i, nade wszystko, o artykulację. Z pewną przykrością rejestruję, że większość współczesnych aktorów wadliwie artykułuje słowa. Ponieważ muzyka jest również specyficznym językiem, co z taką mocą podkreślał nasz wielki Fryderyk, niestety, również w tym języku można mówić zrozumiale i pięknie, albo zwyczajnie bełkotać.
Giacomo Puccini, Siostra Angelica
EM: Wiedząc, jak porwać, oczarować i wzruszyć słuchacza, może Pani sprawiać głosem, że ludzie będą się śmiali albo płakali. To wielka władza. Czy zdarzyło się Pani kiedyś nadużyć tej władzy? Czy uważa Pani, że tego rodzaju nadużycie w sztuce jest w ogóle możliwe, czy można przekroczyć moralny próg tego, co dopuszczalne na terenie sztuki?
EP: Nie skrywam, że bywam pod ogromnym wrażeniem słuchaczy, którzy przychodzą do mnie po spektaklu nawet komicznej „Włoszki w Algierze”, z oczami pełnymi łez ze wzruszenia. To skutek tego wspomnianego już message, udanego połączenia geniuszu twórcy oraz profesji i… talentu wykonawcy. Być w zgodzie z twórcą i jego dziełem, to chyba najskuteczniejsza recepta na sukces. Rozmaite fanaberie interpretacyjne tylko ośmieszają, deprecjonują i utwór, i wykonawcę.
EM: Na poznańskim spotkaniu mówiła Pani o związanych z dojrzałością głosową i osobistą przemianach, jakie zaszły w dobieranym przez Panią repertuarze. A czy jest jakaś rola, którą zawsze chciała Pani zaśpiewać i dlaczego? Uściślę, że mam na myśli jakąkolwiek rolę, niekoniecznie odpowiednią dla Pani głosu.
EP: Zawsze starałam się wykonywać role zgodnie ze swoim aktualnym emploi. Kiedy byłam młoda, czymś naturalnym było śpiewanie Kopciuszka, Rozyny, Izabelli, czy młodych, męskich wojowników w rodzaju Tancreda czy Arsace. Teraz, kiedy – łagodnie mówiąc – jestem bardziej niż dojrzała, Erda, Comtessa, Azucena, Jokasta, Madame de la Haltière czy Ulryka, są moimi żeńskimi rolami preferowanymi. Jedynym wyjątkiem w akceptowaniu roli męskiej przed dwu laty na Festiwalu w Pesaro, był Ciro. I tylko dlatego, że w okresie realizacji spektaklu byłam równolatkiem historycznego Cirrusa.
Teatro alla Scala, Tancredi
źródło: www.podles.pl
A rola wymarzona, ale nigdy nie zrealizowana? Ależ tak, jest taka! To Tosca. Może dlatego, że oprócz cudownej, natchnionej muzyki, jest jakby żywą historią kobiety i artystki.
EM: W muzykologii pokutuje nobilitujące określenie „muzyki absolutnej”, przy której blado wypada nawet Szostakowicz, a już opera zdaje się jakąś nieszlachetną przekupką. Tymczasem Pani, i nie jest to tylko moje wrażenie, wydaje się być w pełni sobą zwłaszcza w operze. Oczywiście dla śpiewaka „muzyka czysta” jest dostępna tylko jako dla słuchacza. Z tym wiążą się moje dwa kolejne pytania. Pierwsze: kiedy słucha Pani muzyki dla przyjemności, czy częściej sięga Pani po muzykę instrumentalną, czy wokalną i dlaczego?
EP: W moim przekonaniu, jestem w pełni sobą niemal w każdej wykonywanej muzyce, nie tylko w operowej. Każde moje wykonanie jest w pewnym sensie bliższe teatrowi, o wiele bardziej niż jakiejś demonstracji wokalnej. Chopinowski „Śliczny chłopiec” jest dla mnie cudowną, barwną scenką jednego aktora, chociaż dla wielu, jest to tylko salonowy ornamencik. Cóż, De gustibus…
Ze słuchaniem muzyki dla przyjemności mam drobny problem. W zasadzie rzeczywiście dla przyjemności słucham muzyki, której dominującą wartością jest doskonałe wykonanie. Może to być zarówno Chopinowski Koncert z Zimermanem, albo również Chopinowska Barkarola z Andrzejem Czajkowskim, Frank Sinatra, Ella Fitzgerald albo solowy, religijny śpiew ormiański.
EM: Kolejne pytanie związane jest z powyższym. Wielokrotnie brała Pani udział w koncertach i nagraniach muzyki innego rodzaju, np. oratoryjnej. I choć to wciąż muzyczna „mowa zależna”, to jednak odbierana przez niektórych jako bardziej nobilitująca. Czy jest taka również w Pani oczach? Czy tego rodzaju muzyka wydaje się Pani w jakiś sposób lepsza?
EP: Generalnie, muzyka oratoryjna jakoś tak spontanicznie kojarzy się z podtekstem religijnym. Czy to ją w czymkolwiek nobilituje? Czy religia sama w sobie cokolwiek nobilituje? Ot, pytania. Dla mnie, prawdziwą nobilitacją sztuki odtwórczej, jest jakość wykonania. Rola Hamleta może być nieznośną nudą, a np. Ludwik Solski Starym Wiarusem, swą rolą bez słów, zdominował cały spektakl.
EM: Interesuje mnie, jak doświadczenie operowe przekłada się na wykonania muzyki innego rodzaju, np. przywołanej już muzyki oratoryjnej. Czy w ogóle istnieje między nimi przełożenie? Co pociąga Panią w odchodzeniu na chwilę od opery i co sprawia, że zawsze do niej Pani wraca?
EP: W jakimś sensie jestem dzieckiem sceny. Niemal całe moje dzieciństwo upłynęło na scenie, gdzie towarzyszyłam mojej matce, artystce operowej. Na scenie operowej odbył się też mój debiut sceniczny w roli dziecka Madame Butterfly, granej przez moją późniejszą, jedyną profesorkę, Alinę Bolechowską.
Pod pewnym względem preferuję operę w stosunku zarówno do recitalu jak i oratorium. Recital, to przecież teatr jednego aktora, no może dwu, jeśli pianista jest autentycznym partnerem a nie akompaniatorem. Generalnie, przez ponad godzinę jestem jedynym obiektem skupiającym uwagę całego audytorium. W operze, po arii lub scenie znikam z pola widzenia odbiorcy, mogę odpocząć, odetchnąć, zamarkować pomyłkę itp.
A oratorium, to szczególny rodzaj teatru statycznego, bez akcji i gry scenicznej. Rządzi się swoimi prawami, a linia demarkacyjna oddzielająca wielkość od artystycznego dysonansu, jest bardzo cienka. Po trosze, oratorium kojarzy mi się z arią lub sceną operową w wersji koncertowej. Pozbawione akcji i sceny arie oraz recitatiwy oratoryjne oczekują szczególnej troski i wysiłku.
Gwoli ścisłości podkreślam, że wymagania narracji, artykulacji, deklamacji, timingu, dramaturgii i pokrewnych, są identyczne w wykonywaniu oratorium jak i wszystkich innych utworów.
EM: Bardziej ogólnie podchodząc do tematu: czy w Pani mniemaniu w przypadku opery możemy mówić o dziele tylko w jakiś sposób związanym z muzyką, czy też muzyka jest jednak w operze najważniejsza? Pytam o to, zainspirowana książkowym wywiadem, jaki Tadeusz Kaczyński przeprowadził z Witoldem Lutosławskim. Pytając kompozytora o dalsze plany, określił operę jako tylko pośrednio związaną z muzyką. Lutosławski też akcentował w rozmowie dramatyczny, teatralny wymiar tego, czym jest opera.
EP: Zamiast odpowiedzi, zacytuję tu opinię mojego męża, dla którego – podobnie zresztą jak dla mnie: Opera jest najbardziej niezwykłym, najbardziej skomplikowanym fenomenem scenicznym. Są w niej złączone trzy wielkie komunikatory ludzkiej wrażliwości: muzyka, teatr i, najogólniej mówiąc, plastyka.
Warto sobie uświadomić oczywiste stwierdzenie, że sukces opery to zsynchronizowany wysiłek i zaangażowanie wielu osób, wielu realizatorów: śpiewaków i muzyków, dyrygenta, reżysera aspektu teatralnego i scenografa, twórcy rzeczywistości plastycznej spektaklu. Nie muszę chyba wyznawać, że ideałem jest harmonia, dialog, współpraca, a może zwyczajne partnerstwo pomiędzy realizatorami. Nawet nie wspominam o ich nieodzownej kompetencji i perfekcji profesjonalnej.
Piotr Czajkowski, Dama pikowa, Gran Teatre del Liceu, Barcelona
EM: Serdecznie dziękuję za rozmowę i życzę wielu kolejnych sukcesów scenicznych.
Więcej informacji o Ewie Podleś i jej najbliższych występach można znaleźć na stronie:
