Cz. 1.
Tegoroczny Festiwal Warszawska Jesień rozpoczął się z rozmachem: wielkie nazwiska, potężne dzieła, oczekiwane debiuty i nowości. Nie sposób uchwycić wrażeń i opinii wszystkich słuchaczy, ale już dwóch z nich przynajmniej można spróbować. Spójrzmy zatem na dwa punkty widzenia i słyszenia studentek krakowskiej teorii muzyki – Pauliny Zglinieckiej i Karoliny Dąbek – które w swych krótkich relacjach starały się utrwalić tych kilka pierwszych warszawskojesiennych koncertów.
16 września
19:30 Filharmonia Narodowa / Sala Koncertowa
Łukasz Długosz flet
Agata Kielar-Długosz flet
Joanna Freszel sopran
ORKIESTRA FILHARMONII NARODOWEJ
Jacek Kaspszyk dyrygent
Edgard Varèse Tuning Up
Grażyna Pstrokońska-Nawratil Lasy deszczowe. Koncert na dwa flety i orkiestrę
Philippe Hurel Tour à tour II – La rose des vents*
György Ligeti Mysteries of the Macabre*
Paulina:
Tegoroczną Warszawską Jesień otworzył koncert w Filharmonii Narodowej. Można było odnieść wrażenie, że znaczna część zgromadzonych w jej sali gości nie była świadoma, iż właśnie się rozpoczął. Strojenie orkiestry płynnie przeszło w Tuning Up Edgara Varés’a. I faktycznie, idąc za Chou Wen-chungiem (nota bene uczniem kompozytora), utwór stanowi dobre wprowadzenie do muzyki Varés’a, będąc jednocześnie błyskotliwym wstępem dla koncertu symfonicznego.
Tuż po Tuning Up, Lasy deszczowe Grażyny Pstrokońskiej-Nawratil na dwa flety i orkiestrę. Utwór dedykowany dwójce wykonawców, parze flecistów: Agatcie Kielar-Długosz i Łukaszowi Długoszowi. Ideą kompozytorki było oddanie charakteru wędrówki przez wielobarwne i pełne tajemnic tropikalne lasy, ujęte w tytule. Dzięki ciekawym rozwiązaniom barwowym i wykorzystaniu w partiach solistów różnych odmian fletu można było spróbować zamknąć oczy i choć na chwilę przenieść się do deszczowych lasów Amazonii. Mnie się udało, szczególnie w pierwszych dwóch częściach.
Po przerwie zabrzmiała kompozycja Tour à tour II – La rose des vents na orkiestrę i elektronikę Philippe Hurela i aria Mysteries of the Macabre z opery Le Grand Macabre György Ligetiego w fenomenalnym wykonaniu Joanny Freszel (której umiejętności wokalne w połączeniu z charyzmą i scenicznym drygiem robiły ogromne wrażenie).
Karolina:
Festiwal Muzyki Współczesnej Warszawska Jesień rozpoczął się utworem Edgarda Varèse’a Tuning up. Ale też nie rozpoczął się, a przynajmniej nie dla wszystkich. Początek utworu, bazujący na idei strojenia się orkiestry, dla wielu słuchaczy koncertu inauguracyjnego przeszedł niezauważenie – dali się oni złapać w pułapkę nieuwagi i własnego przyzwyczajenia. Tuning up to w zasadzie rekonstrukcja na podstawie szkiców kompozytora, a nie dzieło skończone. Utwór lakoniczny, lecz mimo to, pozwalał zasmakować w brzmieniowym wizjonerstwie tego wielkiego kompozytora, wciągając w intrygującą grę barw instrumentalnych i raz po raz łudząc iluzją strojenia instrumentów.
Lasy deszczowe Grażyny Pstrokońskiej-Nawratil to malowniczy i poruszający wyobraźnię utwór, stanowiący jednocześnie przykład współczesnego odczytania gatunku koncertu (na dwa flety i orkiestrę). Utwór zawiera również refleksję nad czasem, nad jego różnymi odmianami, intensywnością, upływem, przemijaniem. Charakterystyczny idiom brzmieniowy kompozytorki jest tutaj rozpoznawalny, a obrazowość muzyki kieruje myśli niekoniecznie w stronę wilgotnych lasów tropikalnych, ale bardziej w kierunku słowiańskich puszcz i łąk.
Tour à tour II – La rose des vents to środkowa część cyklu Tour à tour francuza Philippe’a Hurela. Kompozytor wykorzystując zdobycze spektralizmu i postspektralizmu umiejętnie łączy brzmienie orkiestry i elektroniki, tworząc nową jakość o niezwykłej stopliwości. Muzyka przelewa się z jednego medium do drugiego tak płynnie, że trudno byłoby wskazać punkt, w którym jedno z nich rodzi się lub zupełnie znika. Sekretem okazuje się być, jak czytamy w nocie programowej, wykorzystanie przetworzonych nagrań poszczególnych sekcji orkiestry, które to uruchamiane są przez muzyka grającego na czeleście. Kompozycji być może zarzucać można brak odkrywczości w zakresie języka muzycznego, jednak doskonałe wyczucie i umiejętność łączenia barw dźwięków orkiestrowych i elektronicznych zasługuje na słowa uznania.
Mysteries of the Macabre, fragment Le Grand Macabre György Ligetiego, stanowiło pierwsze nawiązanie do tematu tegorocznego Festiwalu – opery. Dowcipno-ironiczny charakter utworu został podkreślony groteskowym strojem i zachowaniem solistki: przyodziana w kosmiczny skafander wokalistka, trzymając w ręku flagę z godłem Warszawskiej Jesieni, dziarsko przemaszerowała przez środek Sali Koncertowej, wskoczyła na scenę, zawiesiła hełm na stojącej obok harfie i rozpoczęła wokalny monolog w swym dziwnym języku. Towarzyszące jej tło orkiestrowe tylko podkreślało komizm i groteskę całego przedstawienia. Było to przesympatyczne zakończenie koncertu, a jednocześnie otwarcie całego Festiwalu.
22:30 Soho Factory
SCENATET
Juliana Hodkinson, Peter Barnow projekcja dźwięku
Mikkel Jensen reżyseria światła
Juliana Hodkinson Angel View*
Karolina:
Angel View to utwór niewątpliwie muzyczny – choć w tym przypadku to nie muzyka pozostała na dłużej w pamięci słuchacza. Chłodna, zlepiona w dużej mierze z odgłosów miast, fabryk, ulic, warsztatów czy kawiarni warstwa muzyczna zdawała się tworzyć tło do bardziej interesujących akcji scenicznych. I nie tylko scenicznych, bo przyodziani w peleryny i dziwacznie wyprofilowane czapki wykonawcy wędrowali po całej sali odgrywając swe role. Słuchacze mimowolnie oglądali się za siebie szukając źródła dźwięku kutego betonu, przewracanego metalowego kubła na śmieci czy podążali wzrokiem za jeżdżącym na rowerze instrumentalistą. Już te początkowe akcje pozwoliły tak oswoić się z poczuciem dziwności, że późniejsze perkusyjne granie marchewkami czy zrzucanie stołu z bocznej sceny (oczywiście wraz z zastawą) nie zrobiło już chyba na nikim wrażenia. Całości trudno jednak odmówić momentów kontemplacyjnego zanurzenia i efektownych pomysłów teatralnych.
17 września
18:00 Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski / Dziedziniec
Anna Kierkosz teksty na podstawie memów z konkursu, koncepcja artystyczna
Konrad Dworakowski teksty, koncepcja artystyczna, reżyseria
Jakub Stępień (Hakobo) scenografia, wizualizacje
Łucja Szablewska głos
Rafał Łuc akordeon
Wojciech Błażejczyk gitara elektryczna
Bartosz Sałdan perkusja
Dominik Płociński wiolonczela
Maciej Koczur dyrygent
Marta Śniady Memoopera** (zamówienie Warszawskiej Jesieni)
Paulina:
W sobotnie popołudnie na dziedzińcu Pałacu Ujazdowskich swoją prapremierę miała, zamówiona na tegoroczną Warszawską Jesień, Memoopera Marty Śniady. Scena, muzycy, solistka, dyrygent i aktorzy-statyści. Niby wszystko się zgadza, mimo to trudno było odnieść wrażenie, by kompozycja faktycznie operą była. Zabrakło tego, co tradycyjne dla tego gatunku: akcji scenicznej, fabuły i wrażenia ciągłości, choreografii. Tekst stanowiły natomiast niezrozumiałe do końca memy internetowe. W kilku momentach kompozycji pojawia się także intrygująca instalacja z białych sześcianów, na której wyświetlano dość dziwne sceny, np.: przedstawiające kobietę, jedzącą konserwowe ogórki.
Karolina:
Zeszłoroczny debiut Marty Śniady pobudził apetyt warszawskojesiennej publiczności na jej najnowszą Memooperę – dzieło sceniczne na głos i zespół instrumentalny. Premiera została przyjęta dobrze, choć nie wzbudziła skrajnych emocji. Kompozycja czarowała subtelnościami brzmieniowymi, oczywiście wtedy, gdy czarować miała – Marta Śniady zna się dobrze na tej sztuce zaklinania dźwięków. Kompozytorka pokazała jednak coś więcej: otwartość i pomysłowość, nie tylko w kwestii brzmienia. Utwór daleko odbiega od sugerowanego tytułem gatunku opery: fabuły brak, wokalistka recytuje lub śpiewa inspirowany memami tekst, choreografia ogranicza się do chodzenia i przenoszenia brył sześcianów przez ubranych w białe kombinezony członków zespołu. Wydaje się jednak, że młoda kompozytorka nie do końca zapanowała nad formą utworu. Pośród dowcipnych zwrotów akcji (jak wpleciecie beznamiętnego głosu nawigacji GPS, który dyktował zachowania instrumentalistów) zdarzały się przydługie i niezrozumiałe fragmenty (niekończący się duet instrumentalistów grających na słoikach i denkach).
Memoopera Marty Śniady, zdjęcie promocyjne Warszawskiej Jesieni 2016, fot. Grzegorz Mart
20:00 Międzynarodowe Centrum Kultury Nowy Teatr
Małgorzata Sikorska-Miszczuk koncepcja libretta, libretto
Andrzej Chyra koncepcja libretta, reżyseria
Mirosław Bałka scenografia
Agata Zubel sopran (Amerykanka)
Łukasz Konieczny bas (Behrens)
Szymon Maliszewski bas-baryton (Joachim)
Szymon Komasa baryton (Hans)
Barbara Kinga Majewska sopran (Kławdia)
Juan Noval–Moro tenor (Krokowski)
Urszula Kryger mezzosopran (Naphta)
Jadwiga Rappé alt (Pani Stöhr)
Marcin Habela baryton (Peeperkorn)
Karol Kozłowski tenor (Settembrini)
Anna Gadt (chór / Elly Brand)
Agnieszka Kiepuszewska (chór / Marusia)
Michał Dembiński (chór / Wehsal)
Iwona Kmiecik (chór)
Jacek Kotlarski (chór)
Marcin Wawrzynowicz (chór)
Adam Banaszak kierownictwo muzyczne
Magdalena Maciejewska kostiumy
Maria Stokłosa ruch sceniczny
Bartosz Nalazek reżyseria światła
Ewa Guziołek-Tubelewicz reżyseria dźwięku
Paweł Mykietyn Czarodziejska góra
Paulina:
Czarodziejska góra Pawła Mykietyna to dzieło, które przyciągnęło ogromną rzeszę ciekawych przedstawienia widzów. Libretto do opery, autorstwa Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk, powstało na podstawie powieści Thomasa Manna z lat 20. XX wieku, gdzie głównym bohaterem jest Hans Castorp, który, z pierwotnie zaplanowanych trzytygodniowych odwiedzin swojego kuzyna w sanatorium w Davos, pozostaje w nim przez kilka lat. Do libretta wprowadzona została postać, która częściowo tylko występuje – Amerykanka, pełniąca istotną rolę w operze Mykietyna. Trzeba przyznać, że opera pod wieloma względami robi duże wrażenie. Monumentalna scenografia w pierwszym akcie ustawiona pionowo przypomina korytarz, ale jednocześnie górski szczyt, w drugim zaś położona została poziomo. W połączeniu z ciemnością i pojedynczymi, miarowymi, lecz sukcesywnie przyspieszającymi dźwiękami na samym początku wprowadza w aurę tajemniczości, niepewności. Kompozytor zrezygnował z orkiestry na rzecz komputera, słychać dźwięki naturalnych instrumentów, jak i te syntetyczne. Partie wokalne są jednak wykonywane w sposób raczej tradycyjny (liryczne arie, recytatywy, ensemble, chór). W muzyce słychać także echa poprzednich epok.
Karolina:
Wieszczący nowy okres twórczości kompozytora odmieniony język muzyczny mógł miejscami zaskoczyć prostotą lub wręcz trywialnością harmonii czy ascetycznością użytych barw w warstwie elektronicznej. Wszystkie środki miały służyć uwydatnieniu algorytmicznych relacji rytmicznych, które ostatnimi czasy stanowią przedmiot badań kompozytora. Zainteresowanie kwestią czasu i rytmu pojawiło się u Mykietyna jeszcze przed propozycją skomponowania opery według Czarodziejskiej góry Thomasa Manna. Podporządkowany tym zagadnieniom styl muzyczny utworu w niezwykły sposób rezonuje z rozważaniami na temat czasu, które zajmują znaczące miejsce w powieści. Wykonawcy śpiewają swoje partie na tle sprawiającej wrażenie gigantycznej i nieubłaganej machiny rytmu, ciągłych przyśpieszeń lub zwolnień. W fabule pojawiają się nowe postaci, symbole, sceny, niektóre sytuacje zostają pominięte, innym przyglądamy się z bliska. Przesłanie dzieła Manna zostaje przedstawione w nowym, bardziej aktualnym kontekście.
20:00 Basen Artystyczny / Opera OFF
Piia Komsi sopran (Marta)
Aneta Łukaszewicz mezzosopran (Matka)
Witold Żołądkiewicz baryton (Jan)
Olga Siemieńczuk sopran (Maria)
Julia Samojło fortepian, keyboard
Maciej Piszek keyboard
Leszek Lorent, Jarema Jarosiński perkusja
CHAIN ENSEMBLE
Fabián Panisello dyrygent
Alexis Baskind reżyser dźwięku
Adam Dudek wideo
Fabián Panisello Le malentendu* (wersja koncertowa opery kameralnej do libretta na podstawie sztuki Alberta Camusa © Editions Gallimard, 1958 w adaptacji Juana Lucasa)
Paulina:
Opera Le malentendu Fabiána Panisello okazałą się być zdecydowanie pozytywnym zaskoczeniem. Libretto na podstawie sztuki Alberta Camusa, znakomici soliści (w tym rewelacyjna wręcz Piia Komsi) i muzyka. Kompozytor w swojej operze wykorzystuje różnorodne techniki wokalne: od śpiewu, przez mowo-śpiew, po recytatyw. Melodie zdają się być oparte na kształcie mowy ludzkiej, co podkreśla sam Panisello. Można było wychwycić charakterystyki poszczególnych postaci przez zróżnicowanie w sferze tonalności czy sposobnie wykonywania danej partii, coś na kształt motywów przewodnich. Koncertowe wykonanie opery Le malentendu budziło niedosyt o tyle, iż wielką przyjemnością byłoby zobaczyć dzieło w swojej całej okazałości – jako przedstawienie sceniczne.
Karolina:
Gdyby na Warszawskiej Jesieni wystawiono operę Le malentendu Fabiáno Panisello w wersji scenicznej w najbardziej naturalnej dla tego dzieła stylistyce, wówczas zapewne trudno byłoby stwierdzić, czy istotnie jest to dzieło współczesne. Jednak organizatorzy uprzejmie zaoszczędzili nam tego dylematu prezentując ten głęboko zakorzeniony w gatunku opery utwór jedynie w wersji koncertowej. Dało to możliwość uruchomienia własnej wyobraźni, ale też – dzięki ograniczonej ilości bodźców zmysłowych – szansę by po prostu zanurzyć się w muzyce. A język muzyczny jest w pełni współczesny: w orkiestrze – wyszukane harmonie, błyskotliwa instrumentacja, w elektronice – labirynty dźwiękowe i gra przestrzenią, zaś w warstwie wokalnej – śpiew operowy przechodzący w szept, krzyk lub jęk (zwłaszcza niezwykły portret szaleństwa Marty, zarówno od strony kompozytorskiej, jak i wykonawczej). Słowem: formalny zabytek wypełniony świeżą treścią.
cz. 2.
Magdalena Nowicka
Tegoroczną przygodę z Warszawską Jesienią rozpoczęłam od Czarodziejskiej góry Pawła Mykietyna – opery, która od momentu swojej premiery w czerwcu 2015 roku na festiwalu Malta w Poznaniu budzi ogromne zainteresowanie publiczności. Podobnie było i w Warszawie – sala Teatru Dramatycznego na obu spektaklach była wypełniona po brzegi. Czarodziejskiej góry z pewnością przedstawiać nie trzeba. Dodam tylko, że dzieło Mykietyna widziałam po raz drugi i niezmiennie pozostaję pod jego dużym wrażeniem.
Kolejny spektakl – Zagubiona autostrada Olgi Neuwirth z librettem Elfriede Jelinek na podstawie scenariusza filmowego Davida Lyncha i Barry’ego Gifforda wzbudził zgoła odmienne uczucia. Być może było to spowodowane niedostosowaniem sali – spektakl miał swoją polską premierę w lipcu podczas 16. Międzynarodowego Festiwalu Filmowego T-Mobile Nowe Horyzonty w Narodowym Forum Muzyki we Wrocławiu i na tę przestrzeń reżyserka Natalia Korczakowska go przygotowywała. Warstwa teatralna została pozbawiona kulis, a istotną jej część stanowiły odtwarzane na żywo projekcje wideo pojawiające się na ścianie zamkniętego boksu, do którego wchodzili aktorzy. Multimedialny charakter przedstawienia nie do końca sprawdził się jednak w Studiu Koncertowym Polskiego Radia im. Witolda Lutosławskiego, dostrzegalne były także pewne niedociągnięcia w realizacji spektaklu – np. prawie niewidoczne napisy wyświetlane na bocznej ścianie. Uderzała także jednowymiarowość inscenizacyjna, która ograniczała się właściwie do licznych scen erotycznych, które określić można jako „motyw przewodni” warstwy choreograficznej spektaklu. Muzyka została przez tę reżyserię „spłaszczona”, właściwie pozostawała nieco w tle wszystkich innych elementów rozgrywających się na scenie. Stanowiła starannie zaplanowaną dźwiękową przestrzeń, na którą złożyły się głosy śpiewaków, dźwięki instrumentów oraz liczne wielobarwne efekty elektroakustyczne, mające ukazywać stany psychiczne głównych bohaterów. Neuwirth połączyła w utworze fragmenty o rodowodzie operowym – arie, recytatywy, także cytaty z XVII-wiecznych madrygałów (również przetwarzane w warstwie instrumentalnej) oraz współczesne – szerokie spektrum środków wokalnej ekspresji, jak szept, krzyk, śmiech. Na pierwszym planie warstwy muzycznej znajdowały się tworzone na żywo elektroniczne przekształcenia partii solistów, orkiestry oraz sześciu solistów – instrumentalistów (gitara, saksofon, klawisze, klarnet, puzon, akordeon). W główne role wcielili się, podobnie jak we wrocławskich spektaklach: Holger Falk – baryton (Pete/Fred), Barbara Kinga Majewska (Alice/Renee), David Moss (Mr Eddy), Piotr Łykowski – kontratenor (Mystery Man), Michał Sławecki – kontratenor (Andy). Śpiewakom towarzyszyli instrumentaliści NFM we Wrocławiu. Każda z postaci posiadała swój odrębny charakter, najbardziej wyróżniała się jednak wirtuozowska i komiczna rola Davida Mossa, którego partia niemalże w całości wywodziła się z idiomatycznych umiejętności improwizacyjnych śpiewaka (notabene David Moss występował już na Warszawskiej Jesieni w 1999 roku w operze Krzysztofa Knittla i Johna Kinga The HeartPiece – Double Opera). Ogólnie spektakl bardziej niż operę momentami przypominał rozrywkowe show dla dorosłych, wprawiając sporą część publiczności w zakłopotanie.
Zagubiona autostrada Olgi Neuwirth, zdjęcie promocyjne Warszawskiej Jesieni 2016, fot. Grzegorz Mart
Infinitio nero Salvatore Scriarinna, umieszczony w programie zaraz po Zagubionej autostradzie stanowił przejście do zupełnie innego świata. Świata, w którym, jak mówi kompozytor „cisza nie jest pusta, jest jedynie początkiem dźwięku”. Infinitio nero – (Czarna nieskończoność), czyli ekstaza w jednym akcie na głos i osiem instrumentów, za pomocą muzyki, ciszy, świateł i gestów przekazuje mistyczne doświadczenia Marii Magdaleny de’ Pazzi, karmelitanki, która doznawała objawień i wizji, podczas których wypowiadała różne słowa z niesłychaną prędkością, po czym zapadała w głębokie milczenie. Jej Słowa ekstazy zostały spisane przez osiem sióstr nowicjuszek, z których cztery powtarzały, a cztery kolejne notowały splot słów, które z siebie wyrzucała. Kompozytor dokładnie zaplanował każdy element utworu. Naczelną zasadą stała się tu idea harmonii przeciwieństw – szybkiej mowy i milczenia, czerni i bieli. Muzyka Scriarinna jest w tej operze niezwykle ascetyczna, pojedyncze dźwięki instrumentów rozstawionych w różnych miejscach sali Soho Factory odgrywane były w delikatnej dynamice, w dużych odstępach czasowych, a mimo to cały czas trzymały w napięciu. Gesty odtwórczyni roli Magdaleny – mezzosopranistki Signe Asmussen również były oszczędne, jedyne co rzucało się w oczy (dosłownie) to dopełniające spektakl wizualizacje wyświetlane na dużym, przypominającym rozmiary kinowego ekranu rzutniku. Nowoczesna, czarno-biała kratka z efektami trójwymiarowymi zupełnie nie pasowała jednak do atmosfery, jaką kreowała wysublimowana muzyka Scriarinna. Pomysłowe, aczkolwiek może nieco zbyt dosłowne były także spirale z liter wyświetlane na rzutniku, które śpiewaczka starała się uchwycić.
W drugiej operze Scriarinna prezentowanej na festiwalu – Luci mie traditrici – reżyseria dużo lepiej łączyła się z klimatem kreowanym przez muzykę. Było to pierwsze wykonanie w Polsce wersji scenicznej utworu. Opera nawiązuje do dramatu Giacinta Andrei Cicogniniego z 1664 pt. Il tradimento per l’onore, opowiadającego historię zbliżoną do losu Carla Gesualda i jego żony Marii d’Avalos. W przedstawieniu ważną rolę odgrywają symbole. Tragiczna para u Scriarinna występuje pod nazwiskiem Malaspina, co można przetłumaczyć jako „zły cierń”[1] i już w rozpoczynającej utwór scenie księżna rani się cierniem róży, co zapowiada mającą nastąpić później tragedię. Symbolika ta powraca również w ostatniej scenie, kiedy książę, zadając niewiernej żonie cios sztyletem, wypowiada następujące słowa: Oto twój cierń. Poza głównymi bohaterami w operze występuje kochanek księżnej oraz służący, który donosi księciu o zdradzie. Utwór otwiera śpiewana zza kurtyny elegia o utraconej miłości stanowiąca adaptację chanson Claude’a le Jeune’a. Następnie kolejne sceny rozgrywają się w ogrodzie i pałacu, zmiana scenografii i upływ czasu przedstawione zostały za pomocą trzech ruchomych okręgów, stanowiących tło dla wydarzeń. Partie wokalne, niekiedy poprzez ornamenty nawiązujące do barokowego manieryzmu, ograniczają się w większości do melorecytatywnych wypowiedzi, które stopniowo, w miarę rozwoju tragicznej historii ulegają zredukowaniu do mowy, szeptu, westchnień i ciszy. Warstwa instrumentalna utworu wykonywana przez Spółdzielnię Muzyczną Contemporary Ensemble pod dyrekcją Lilianny Krych doskonale ilustrowała przebieg historii, sugestywnie oddziałując na wyobraźnię – np. podczas sceny zapowiadającej morderstwo gdzie słyszymy zgrzyt wysokich flażoletów, a chwilę później przejmującą ciszę. Akompaniament często ograniczał się do pięknych, efemerycznych brzmień skrzypiec wykonywanych głównie za pomocą techniki flażoletowej, dmuchania w czarę instrumentów dętych blaszanych, operowania ciszą. Pojawiały się także dźwięki imitujące odgłosy cykad czy śpiew słowika, którego partia na flecie piccolo wykonywana była z balkonu. Była to piękna muzyka, której tym razem skromna, ale niezwykle stylowa i pomysłowa inscenizacja w żaden sposób nie przeszkadzała, obie te warstwy doskonale ze sobą współgrały. W roli księżnej wystąpiła Anna Radziejowska, niezrównana wykonawczyni muzyki Scriarinna w Polsce, która również i tym razem zachwyciła pięknem interpretacji. Towarzyszył jej Artur Janda (książę) i Jan Jakub Monowid (kochanek). W rolę służącego wcielił się Hubert Zapiór. Całość wypadła świetnie, jeśli miałabym wskazać na jakieś usterki, dotyczyły one ruchu śpiewaków, którzy w niektórych momentach (z pewnością nieświadomie) stali na scenie tak, że całkowicie zasłaniali wyświetlane na okręgach napisy zawierające tłumaczenie libretta. Podsumowując, Luci mie traditrici to wolno rozgrywający się dramat, który trzymał w napięciu do ostatniego taktu.
Luci mie traditrici Salvatore Scriarinna, zdjęcie promocyjne Warszawskiej Jesieni 2016, fot. Grzegorz Mart
Tegoroczna Warszawska Jesień oferowała publiczności także koncerty o charakterze parateatralnym. Do takich należał występ fenomenalnego Talea Ensemble, który zaprezentował Sideshow (2009–2015) Stevena Kazuo Takasugi. Utwór przeznaczony na amplifikowany oktet, elektronikę i wokalizacje w pięciu częściach do tekstów Karla Krausa, został napisany specjalnie dla zespołu i było to jego pierwsze wykonanie w Polsce. Sideshow odwołuje się do mrocznych widowisk z parków rozrywki na Coney Island w Nowym Jorku z początków XX wieku i po części stanowi ich teatralną i muzyczną ilustrację. Na kompozycję złożyły się różnorodne, pojedyncze dźwięki wydobywane z instrumentów w sposób mało tradycyjny, ściśle zespolone z elektroniką oraz cała gama przejaskrawionych, groteskowych min i gestów wykonywanych przez muzyków Talea Ensemble z godną podziwu precyzją i akuratnością. Każdy z członków zespołu odzwierciedlał inną postać z cyrkowego przedstawienia – saksofonista wcielał się w Cyrkowego Olbrzyma o płucach jak miechy, altowiolista – w Połykacza Mieczy, pianista – w Człowieka-Pająka, perkusista – w Karła i Konferansjera. Jak napisał w omówieniu utworu kompozytor, każda z tych postaci posiadała swojego zdeformowanego sobowtóra. Przed koncertem rozdawany był także szczegółowy program, w którym poszczególne sekwencje utworu były rozpisane do co minuty. Trudno jednak było śledzić przebieg akcji i jednocześnie koncentrować się na muzyce. Kolejne etapy makabrycznego widowiska były niekiedy dość czytelne np. głośne tupanie i konwulsyjne drgawki oznaczało poddawanie słonia elektrowstrząsom. Mimo docenienia niezwykłych umiejętności zespołu i szlachetnej idei utworu, która miała zwrócić uwagę na nieludzkie praktyki freak show, taki typ teatru instrumentalnego zupełnie nie przypadł mi do gustu. Muszę jednak przyznać, że mimo mojego sceptycznego nastawienia kompozycja całkowicie pochłaniała uwagę.
Utworem, który również dotykał ważnego dla ludzkości problemu, okazał się Aaron S – zamówiona przez Warszawską Jesień multimedialna opera, która, jak piszą jej twórcy, „omawia zagadnienia prodemokratycznych ruchów społecznych kształtujących się w oparciu o media cyfrowe”[2]. Dzieło stanowi efekt współpracy czterech twórców: Sławomira Wojciechowskiego (muzyka), Pawła Krzaczkowskiego (libretto), Krzysztofa Cybulskiego (instrumenty, oprogramowanie) oraz Normana Leto (wideo), a zostało wykonane przez LUX:NM Contemporary Music Ensemble Berlin w składzie: Małgorzata Walentynowicz (fortepian, kontroler MIDI), Wolfgang Zamastil (wiolonczela), Silke Lange (akordeon), Ruth Velten (saksofon), Florian Juncker (puzon). W utworze wykorzystano również syntezator mowy oraz urządzenia analogowe, elektroniczne i cyfrowe, skonstruowane specjalnie na potrzeby opery. Istotnym wyróżnikiem dzieła był brak tradycyjnego śpiewu – głosy pojawiały się tylko z głośników, często te fragmentaryczne wypowiedzi (jak głos didżeja) były dodatkowo zdeformowane elektronicznie. Jak wskazuje tytuł, utwór dedykowany jest Aaronowi Swartzowi (1986-2013), amerykańskiemu programiście, działaczowi politycznemu i interenetowemu, który walczył o powszechny i egalitarny dostęp do wiedzy i edukacji, jako czynnik kształtujący postęp społeczny i cywilizacyjny. Swartz był współautorem specyfikacji RSS 1, a jego historia stała się znana z powodu aresztowania i oskarżeniu w związku z zarzucanym mu wykradzeniem zbioru artykułów naukowych z bazy JSTOR. Opera nie odwołuje się jednak ściśle do życia programisty, jego historia stała się punktem wyjścia dla refleksji na temat sytuacji człowieka wobec postępu cywilizacyjnego i technologicznego. Pod względem formalnym opera dzieli się na trzy części i splatają się w niej trzy języki: angielski, polski i niemiecki. Pierwsza z części nawiązuje do historii luddyzmu z początków rewolucji przemysłowej w Anglii, kiedy na skutek mechanizacji pracy i pojawiania się maszyn, mnóstwo rzemieślników i robotników traciło pracę. Ich sprzeciw objawiający się zbiorowym niszczeniem maszyn, był karany śmiercią przez powieszenie. Twórcy opery zauważają tu analogię z historią Swartza, który zginął, dokonując samobójstwa w taki sam sposób. Nawiązania do rewolucji przemysłowej są zauważalne w libretcie, w którym przywołany zostaje m.in. fragment pieśni luddystów oraz relacja z egzekucji trójki robotników. Druga część opery ściślej łączy się z historią głównego bohatera, ponieważ narracja prowadzona jest z perspektywy prokuratora. Pojawiają się nawiązania do Kafki (Proces to powieść, którą Swartz sam wspominał i czytał, kiedy toczyła się jego sprawa), Celana, Negriego oraz raportów FBI dotyczących sprawy Swartza. Dopiero w trzeciej części wykorzystane zostały strzępy wypowiedzi samego Aarona, które zostały przetworzone m.in. przez Google Translate. Motywem przewodnim tekstu była rozpoczynająca utwór i powtarzana w różnych momentach dzieła wypowiedź Swartza: This is Internet, bitch! Interteksutalność i wielowątkowość libretta, w połączeniu z posamplowaną narracją i nagromadzeniem różnych wątków sprawia, że idea Aarona S bez wcześniejszego przygotowania pozostaje trudno uchwytna. Istotnym elementem dzieła jest także warstwa wizualna, która w symboliczny sposób odwołuje się do prezentowanej treści. W pierwszej części pojawiały się obrazy sterylnych wąskich korytarzy i toalet, w których pływały robaki – symbolizujące robotników, później obrazy były już nieco bardziej estetyczne. Komiczny efekt uzyskali twórcy w środkowej części utworu, kiedy nagle na rzutniku wyświetlono proces randomowej translacji tekstów w tłumaczu Google. W miarę oglądania spektaklu można było jednak odnieść wrażenie braku spójności następujących po sobie sekwencji, często też pojawiały się fragmenty wstrzymujące akcję, np. powtarzany wielokrotnie do znużenia w drugiej części fragment z przebiegu śledztwa po obejrzeniu mieszkania 320, nasza ekipa poszukiwawcza powróciła na pierwsze piętro, żeby przeszukać magazyn przypisany do mieszkania 320. W natłoku tego wielotorowego przekazu zupełnie umykali mi muzycy – ich obecność na scenie właściwie nie była niczym uzasadniona, równie dobrze muzyka, utkana z krótkich, posamplowanych motywów, mogła być odtwarzana z głośników.
Aaron S, zdjęcie promocyjne Warszawskiej Jesieni 2016, fot. Grzegorz Mart
Ostatnie dwa dni festiwalu oferowały słuchaczom zdecydowanie więcej muzyki aniżeli przeżyć teatralnych. Warto wspomnieć o koncercie w Studiu Koncertowym Polskiego Radia im. Witolda Lutosławskiego, na którym zaprezentował się European Workshop fpr Contemporary Music. Wykonano Oczekiwanie Marcina Bortnowskiego (Andrzej Bauer – wiolonczela), ni Marka Andre, Karakuri – Poupée mécanique Ondřeja Adámka oraz Introduzione all’oscuro Salvatore Sciarrinna. Poupée mécanique Adámka, podobnie jak ni Andre były wykonywane w Polsce po raz pierwszy. Mój szczery zachwyt wzbudziło ni, czyli nach innen – niezwykle wyrafinowana kompozycja składająca się z siedmiu przejrzystych miniatur, z których każda odsłaniała oryginalne pomysły barwowe. Nieoczywiste szmery, szumy wydobywane czasem w niekonwencjonalny sposób (np. przy użyciu kart bankomatowych zamiast smyczków) miały na celu zwrócenie się „ku wnętrzu”, ku kształtom i dźwiękowym przestrzeniom. W każdej z tych krótkich bagatel przestrzeń muzyczna była inna, np. w czwartej – centralnej części stanowiła ona „studium oddechu”, a brzmienia wydobywane z instrumentów dętych przerywały krótkie impulsy smyczków i fortepianu. W ostatniej zaś ciche tony instrumentów łączyły się odgłosami rozbrzmiewania metalowych płytek.
Kompozycja czeskiego twórcy stanowiła natomiast dość groteskowy teatr gestu, w którym kompozytor bawił się sprawdzaniem relacji pomiędzy głosem a ręką śpiewaczki. Karakuri to nazwa lalki mechanicznej popularnej w Japonii w XIX wieku. W pierwszym segmencie wokalistka (Shigeko Hata) odgrywa rolę wynalazcy mechanicznych lalek Hisashige Tanaki, który stoi przed lustrem i bada możliwości ruchów zabawki przedstawiającej młodego łucznika. Każdemu ruchowi ręki śpiewaczki towarzyszy wydawany przez nią odgłos, niekiedy dźwięki te imitowane są przez orkiestrę. W drugim recytuje listę ruchów, jakie lalka musi wykonać, by wystrzelić strzałę. Następnie śpiewaczka uważnie ogląda mechanizm zabawki (swojej ręki), by w końcowej części w pełni zademonstrować jej możliwości. Całość dość zabawna, bezpretensjonalna, słowem muzyczny lekki (czeski) żart bez drugiego dna. Koncert zakończyło metaforyczne Wprowadzenie do ciemności (1981) Salvatore Sciarrinna. Ideą utworu było przekazywanie odgłosów czynności życiowych – bicia serca i oddychania, które stopniowo zanikają, wiodąc człowieka do kresu życia. Szelesty, szmery, muzyczne odwzorowanie uderzeń serca, głośne oddechy – wszystkie te elementy zostały zakomponowane w trzyczęściową formę. Osnowę skrajnych odcinków stanowił odgłos bicia serca, w części środkowej dominowały efekty szmerowe, natomiast w samym zakończeniu pojawiły się również wplecione w język muzyczny Scriarinna cytaty melodyczne (charakterystyczne tercje) o rodowodzie pieśniowym. Utwór piękny i niezwykle frapujący od pierwszego do ostatniego dźwięku.
Refleksję nad przemijaniem podjęła także Brigitta Muntendorf, w kompozycji Key of Presence, która otworzyła nocny koncert na Uniwersytecie Muzycznym Fryderyka Chopina. Utwór przeznaczony został na dwa fortepiany, live electronics i dźwięki zarejestrowane, a wykonało go GRAUSCHUMACHER PIANO DUO (Andreas Grau, Götz Schumacher). Pianiści umieszczeni zostali naprzeciwko siebie, wykonywali lustrzane gesty, uderzając w przetwornik dźwięku umieszczony w kieszeni na wysokości serca. Akompaniament dla ich gry na klawiaturze i strunach fortepianu stanowiły głośne, niekiedy wręcz agresywne dźwięki dobiegające z głośników. W tle recytowany był fragment wiersza Jorge Salinasa: Something is coming my friend. Utwór odebrałabym z pewnością dużo lepiej, gdyby nie był wykonywany w tak dużym wolumenie. Na koncercie prawykonano jeszcze kompozycję The Message Piotra Peszata, której przekaz okazał się jednak mało zrozumiały. Istotnym elementem utworu było wideo, na którym kalejdoskopowo pojawiały się różne gesty muzyków, sceny przemocy, fragmenty walki bokserów, ćwiczenia z bronią, a w samym zakończeniu także przetwarzana graficznie twarz kompozytora, który na koniec puścił oko do publiczności. Koncert zakończyła znana już w Polsce kompozycja Wojciecha Błażejczyka pt. Trash Music – zabawny spektakl, w którym rolę instrumentów pełnią sprzęty domowe, a za tekst służą fragmenty ulotek farmaceutycznych i śmieciowe informacje pochodzące z tabloidów, reklam, forów internetowych. Kompozycja skłaniająca do refleksji nad konsumenckim podejściem do życia.
Finał festiwalu, na którym wystąpiła Narodowa Orkiestra Symfoniczna Polskiego Radia w Katowicach (dyr. Emilio Pomàrico) przypomniał kolejną, tym razem orkiestrową kompozycję bohatera tegorocznej edycji – Salvatore Scriarinna. Jego Shadow of Sound opiera się na dźwiękach zredukowanych, wybrzmiewających w przestrzeni i ciszy. Kompozytor świadomie stworzył brzmienia bardzo kameralne, mimo wykorzystania aparatu orkiestrowego, ponieważ jak napisał w komentarzu do kompozycji: aby usłyszeć więcej, musimy wejść do cienia dźwięku. Mimo osobistej sympatii dla muzyki włoskiego twórcy bardziej podobały się jego wcześniejsze kompozycje zaprezentowane na festiwalu. Drugi utwór finałowego wieczoru stanowił neoromatyczny Koncert skrzypcowy Aureliano Cattaneo. Utwór opierał się całkowicie na partii solistki, traktowana kameralnie orkiestra nie wchodziła z nią w dialog, miała za zadanie tylko dopełniać brzmienie skrzypiec. Niestety kompozycja ta okazała się dość nużąca, nie uratowała jej nawet przepiękna gra Sophie Schafleitner z Klangforum Wien. Nie zachwyciła mnie również orkiestrowa Kompozycja z ruchomym tłem Zofii Dowgiałło. Utwór zasadzał się na ciekawym pomyśle zmiany płaszczyzn harmonicznych i ujmował bogactwem subtelnie zmieniających się barw, nieoczywistej kolorystyki, ale zabrakło mu określonej linii dramaturgicznej.
Zakończenie festiwalu przypomniało fragmenty kompozycji Polla ta Dhina (1962) Iannisa Xenakisa na chór dziecięcy (wystąpił Warszawski Chór Chłopięcy) i czterdziestu ośmiu muzyków do fragmentu Antygony Sofoklesa. Deklamacyjnie opracowany tekst, recytowany nieustannie na jednym dźwięku staje się osią utworu, a statyczne struktury dźwiękowe w instrumentach dętych tworzą masę dźwiękową, którą dopełniają glissanda i pizzicato smyczków. Utwór miał w sobie coś mistycznego, niestety trwał zbyt krótko, by oddać się kontemplacji.
Operowa „Warszawska Jesień” była osiemnastym i ostatnim festiwalem kierowanym przez Tadeusza Wieleckiego. Serdecznie gratulujemy nie tylko tej ostatniej, ale i poprzednich autorskich edycji „Warszawskiej Jesieni”. Każda z nich oferowała słuchaczom wiele niepowtarzalnych spotkań z muzyką współczesną.
