Tekst inspirowany operą Portret Mieczysława Wajnberga,
wystawioną w poznańskim Teatrze Wielkim
Grano dzisiaj nowy hymn skomponowany przez Aleksandrowa. Niezwykle ciekawy… Innych nie ma. Przecież nie wybiorą Szostakowicza czy Prokofiewa? W dodatku Aleksandrow jest „prawdziwym” Rosjaninem… Mocarstwo zakłamanego realizmu i plagiatu… Podobno opracowywane są wytyczne dla sztuki, kierunek – realizm, pieredwiżnicy, sztuka rosyjska. Co robić? Szyję czapkę błazeńską na pogrzeb sztuki, mojej i wszystkich… lewicowców… Panie Boże i wy ludzie przyszłości, wybaczcie mi! Że przyszło mi żyć w niewłaściwym czasie. To się nie powtórzy… U nas życie było bardzo nudne. I po co żyliśmy, czekaliśmy wciąż, czekaliśmy, wierzyliśmy… Nikt nie potrzebuje tego, cośmy zrobili.
Powyższy fragment pochodzi z Dzienników Aleksandra Rodczenki, którego nazwisko podkreśla mi MS Word, choć był to wielki artysta, niemniejszy bynajmniej niż wielu artystów zachodnich, których nazwisk program komputerowy nie podkreśla. Cytuję go za książką Sołomona Wołkowa Szostakowicz i Stalin, książką, której autor doczekał się wielkiej krytyki spowodowanej tym, że sfałszował szereg dokumentów, listów i wypowiedzi Szostakowicza, a jeśli ich nawet nie sfałszował, to i tak zdobył w sposób nieetyczny, nachodząc Szostakowicza, kiedy ten był już bardzo chory i czyniąc potem z wypowiedzi kompozytora własny użytek. Sprawę tę obszernie komentował Richard Taruskin w On Russian Music. Być może nawet powyższy cytat z Rodczenki jest fałszerstwem, któż to wie? Sprawy wschodnie wielokrotnie wyglądają jak jedna wielka mistyfikacja, a ich recepcja zachodnia nie jest wcale mistyfikacją mniejszego kalibru. Jesteśmy bowiem, proszę Państwa, w „księżycowym kraju”, jak to kiedyś podsumował jeden z Rosjan oczekujących na odprawę paszportową na lotnisku Szeremietiewo. Słyszałam, stałam za nim w kolejce, ba, nie dało się nie słyszeć: mężczyzna właściwie nie wołał, ale melodeklamował zwrot, który wydał mu się bardzo właściwy. Melodeklamował, lub może nawet śpiewał – taka już ich wschodnia specyfika. O tej specyfice, polegającej na melodeklamacji czy zaśpiewie Zachód chce wiedzieć, bo to takie „rosyjskie”, ale już o specyfice polegającej na życiu w „księżycowym kraju” nie chce nic słyszeć. Od takich rzeczy bowiem może rozboleć głowa.
S. Wołkow, “Szostakowicz i Stalin” (Twój Styl, 2006)
Grają obecnie w Poznaniu Portret Mieczysława Wajnberga, a właściwie nie grają, tylko grali, bo przedstawienie, mimo pełnych sal, zeszło z afisza, ledwie się nań dostało. Grali, bo taki ciekawy artysta, przyjaciel Szostakowicza, a choć Szostakowicz komunista, to bardzo znany (MS Word go nie podkreśla), zaś Wajnberg z pochodzenia Polak. Polak w Rosji i w dodatku Żyd – czy można mieć w życiu gorzej? Przedstawienie polityczne duchem, to jest muzyką i librettem, oraz ciałem, to jest inscenizacją, ale skoro taki Polak w takiej Rosji (w dodatku Żyd), jakże może być inaczej? Musiało go nieźle łupnąć od Stalina po Chruszczowa, więc czknięciem mu się ta polityka w przedstawieniu odbija, jak to wrażliwemu artyście. Życie samo można by rozpisać na akty, niczym operę: pierwszy akt – bohater dramatu, artysta malarz Czartkow, musi zaprzeć się ideałów, żeby mieć co jeść. Jednocześnie Pasażerka Wajnberga zostaje potępiona, a więc kompozytor zaczyna ostrożniej wybierać temat swych oper, na przykład opracowując muzycznie Madonnę i żołnierza, rzecz o wyzwoleniu Polski przez Armię Czerwoną. Trzeci akt: po przerwie salę opromienia sława wieczysta towarzysza Stalina, która sączy się, a nawet żarówkami marsowych oczu błyska z licznych portretów (zasługa inscenizatorów, nie ma o tym oczywiście mowy w libretcie). Wajnberg ma w rodzinnym katalogu przestępstw nie tylko niepożądane pochodzenie, ale też teścia zamordowanego przez NKWD, czy wuja żony, zamieszanego w tak zwany „spisek lekarzy kremlowskich”. Ciąg dalszy: Czartkow mówi, melodeklamuje, a nawet śpiewa o szarogęszeniu się w historii postaci bez talentu: Rafaela (nawet on „nie wszystko malował dobrze”), Michała Anioła („sama anatomia”), wszystkich przed Rafaelem („malowali nie postacie, a śledzie”). Co myśli sam Wajnberg? Sam Wajnberg, proszę Państwa, nie jest taki głupi, żeby przyznawać się, co naprawdę myśli. Jego życie przynajmniej od końca wojny wisi na włosku, a żona przebywa w areszcie domowym. Z pewnością jednak kompozytor nie rzuca oskarżeń na innych, aby chronić samego siebie, a historia zna wielu, którzy i do tego się uciekali. Czasem nawet można takich zrozumieć, choć nie wybaczyć: jeśli człowiek staje bardzo dosłownie w obronie swojego życia, a mając do wyboru donos lub śmierć, wybiera to pierwsze – jest „tylko” tchórzem, ale jeśli ten jego wybór na szalę kładzie życie nie własne, lecz bliskiej osoby…? Czy ktokolwiek ośmieliłby się odpowiedzieć? A przecież władza tego systemu uwielbia grozić właśnie bliskim osobom trzecim, groźba bezpośrednia jest dla niej mało dramatyczna. Rosjanin to z założenia człowiek honorowy: zginie, a nie zdradzi. Trzeba więc grozić nie jemu, a na przykład jego żonie czy dzieciom. W tego rodzaju niedwuznacznej sytuacji przynajmniej dwukrotnie postawiono Szostakowicza, a Wajnberga, po tym, jak w 1953 roku trafił do więzienia na Łubiance, oskarżony o „żydowski burżuazyjny nacjonalizm”, ocaliła prawdopodobnie tylko śmierć Stalina i interwencja Szostakowicza. I o tym należy pamiętać, szczególnie wtedy, kiedy chce się formułować zdania o oddaniu systemowi niektórych kompozytorów rosyjskich. To tylko kwestia akcentów: raczej byli to Rosjanie, którzy przez geograficzny zbieg okoliczności stali się radzieccy, i którym ich radzieckość próbowano wmówić tak usilnie, że musieli nauczyć się życia od nowa, aby go nie postradać.
fot. K. Zalewska, materiały prasowe
Salę opromienia sława wieczysta towarzysza Stalina, która sączy się, a nawet żarówkami marsowych oczu błyska z licznych portretów.
Wajnberg wybiera libretto Miedwiediewa, oparte na opowiadaniu Gogola, co automatycznie tłumaczy go przed posądzeniami wszelkiego typu: Gogol to klasyk, a akcja opowiadania o artyście toczy się w Petersburgu, tradycyjnym mieście artystów, fakty są więc tak oczywiste, że przyczepić się nie sposób. Ale – proszę Państwa! – Wajnberg wybiera libretto oparte na opowiadaniu Gogola! Proszę patrzeć nie tylko na obraz, ale przyjrzeć się także ramie – ona jest tu znacząca. Pamiętajmy, że jesteśmy w „księżycowym kraju”, a aby w takim kraju przeżyć, należy myśleć i działać wedle „księżycowych” reguł. Artysta, aby wyjść z domu, a wyjść musi, jeśli nie chce zamknąć się we własnej szufladzie – co zresztą daje także jedynie złudne poczucie bezpieczeństwo, bo szuflady „księżycowych krajów” często mają oczy i uszy – powinien po pierwsze oprzeć się na tym, co dopuszczalne, a jeszcze lepiej – wartościowane pozytywnie. Zgodnie z tą regułą Szostakowicz tworzy XI Symfonię w oparciu o tak zwane pieśni rewolucyjne, które, jako wyrosłe z ludu, czyli soli ziemi radzieckiej, a i pozytywnie wartościowane ze względów ideowych, cieszą się najwyższym stopniem zaufania wierchuszki. Według tej samej zasady Wajnberg bierze klasyka Gogola i na kanwie jego opowiadania tworzy operę. Wybór tego, z nie innego opowiadania również nie jest przypadkowy. Wśród sarkastycznych i błyskotliwie złośliwych opowiadań Gogola o nieuczciwych urzędnikach, zdegenerowanych dorobkiewiczach i karierowiczach bez kompetencji, bohater Portretu, artysta malarz, wydaje się względnie bezpiecznym wyborem. A więc dobrze, mamy załatwiony punkt zaczepienia: jest bezpieczny grunt. Teraz jednak, Panie i Panowie, pada pytanie zasadnicze: co z tym gruntem zrobimy? Zachód nabrał się i często wciąż jeszcze nabiera na czarno-białą interpretację dzieł artystów rosyjskich doby XX wieku dlatego, że ani nie pyta, czy w dobie terroru dało się to zrobić inaczej, ani – po rozpoznaniu, że to oficjalny „folklor” (lub raczej wyobrażenie o folklorze), oficjalny repertuar rewolucyjny, lub uznany Gogol – nie docieka, jak to jest zrobione. A zrobione jest u Szostakowicza z elegancją wysokiej próby: ckliwa melodyjka rozpada się na miliardy wysmakowanych dźwięków, muzyka jest piękna, ale ani jej „z przytupem” zatańczyć nie można, ani „z serca” zaśpiewać, ba, muzycy nawet jej „od ucha” nie rżną. Kiedy tylko grozi jej, że za chwilę, za moment, wpadnie w łapy ślicznego jak malowanie porywu serc prawdziwego bohatera narodu, który tak łapie za bebechy, że łzy same się toczą po krasnych policzkach – Szostakowicz wyprowadza ją łagodnym gestem na tory nieoczywistości. No i, że tak powiem: zdechł pies. Cóż z tego! W 1958 roku Szostakowicz dostaje za swe dzieło Nagrodę Lenina [sic!].
A Wajnberg? Co prawda premiera Portretu miała miejsce dopiero w roku 1983, ale należy pamiętać, że kompozytor przeżył zdecydowaną większość życia w Rosji, a nawyków raz wyuczonych, zwłaszcza takich, które umożliwiają przetrwanie, ciężko się pozbyć. Wajnbergowsko-Gogolowski Czartkow nie jest bynajmniej tak bezpieczny politycznie, jak by się mogło zdawać, choć jednocześnie nie ma wielu tematów tak eksploatowanych przynajmniej od romantyzmu, jak konflikt między niesprzedajnością ideałów artystycznych z jednej, a koniunkturalizmem i obskurantyzmem artystów z drugiej strony. Temat jest wyjątkowo nośny również i dlatego, że mówiąc o artyście, myślimy najczęściej o kimś, kto ma, lub co najmniej powinien mieć ideały i robi, by się tak po swojsku wyrazić, lub co najmniej powinien robić w ideałach. Kiedy więc zapiera się ideałów, lub, co gorsza, sprzedaje je, jest to coś, co wartościujemy negatywnie z o wiele większą mocą, niżby to miało miejsce w przypadku kogoś spoza kręgu sztuki. A w „księżycowym kraju”, w którym nie ma sztuki „dobrze zrobionej” lub „źle zrobionej”, bo jest tylko sztuka „dobra” lub „zła” (a pozornie te same słowa ułatwiają tylko pomieszanie pojęć moralnych, estetycznych i artystycznych) – bardzo łatwo dopisać w podtekstach to, czego nie można powiedzieć w tekście. Wajnberg robi to więc przez delikatne muskanie tematu, niedociąganiu do końca okołopolitycznych interpretacji. Robi to nawet podwójnie, bo dodatkowe kodowanie odbywa się w warstwie muzycznej. Pozornie przedstawienie jest bowiem mocno teatralne, a muzyka jest jego tłem, ale to tło robi dziwne rzeczy z naszą, podświadomą choćby interpretacją. W planie ogólnym muzyka jest jednoznacznie nowoczesna, odwołuje się więc do „nieprawej”, czy też „niepraworządnej” tradycji, niepożądanej w Rosji i określanej tak często mianem „formalizmu”. Rzekomo, a i często w rzeczywistości, nie ma w tej muzyce ani „wartości narodowych” (czymkolwiek miałyby one nie być), ani „ludowych”, ani „optymistycznych”, ani „rewolucyjnych”, przy tym zamiast ludu, działaczy, robotników – artyści. No nic, tylko Sodoma i Gomora. Jednakże, jak wspomniałam, muzyka jest tu na tyle subtelnym tłem (jedyny dłuższy, pięciominutowy, a może nawet krótszy fragment czysto orkiestrowy znajdziemy na początku III aktu), że nawet ci, których uszy bolą od muzyki nowoczesnej, mogą jej nie zauważyć, tak bardzo bowiem akcja teatralna pożera muzyczną. Tymczasem w muzyce jest gęsto od zapożyczeń z wielu kompozytorów, bardzo uważnie, wręcz symbolicznie wprowadzanych w konkretnych miejscach, mnóstwo tu niemal po barokowemu rozumianej retoryki muzycznej, która może w mniejszym stopniu obrazuje uczucia, wprowadzając za to rozpoznawalne słuchowo ramy, przypisane każdemu z bohaterów. To raczej ze śledzenia warstwy muzycznej niż teatralnej możemy się na przykład domyślać, że Dziewczyna/Psyche, muza Czartkowa, jest jego sumieniem, jego wyrzutem. Za tego rodzaju skojarzenia odpowiada tylko warstwa muzyczna, bo choć w realizacji poznańskiej zostały one wsparte pomysłami scenicznymi (przede wszystkim operowaniem kapeluszem i butami Dziewczyny), to w oryginalnym libretcie nie ma na ten temat ani słowa.
Sztuka rosyjska okresu totalitarnego to nieustanna gra z widzem, ze słuchaczem. Jak to zrobić, żeby władza nabrała się na „praworządność”, a jednocześnie odbiorca, który jest dobrze wykształcony, nie poczuł się obrażony? Jak to zrobić, żeby władza otrzymywała jeden przekaz w tym samym czasie, w którym odbiorca otrzymuje zupełnie odmienny? Słuchacze, widzowie, czytelnicy rosyjscy bardzo szybko uczą się dekodowania niemal podprogowego, oni doskonale wiedzą, co autor miał na myśli, co chciał im pokazać, co chciał powiedzieć. Wiedzą jednak, że nie mógł tego zrobić jaśniej, bo jaśniej w tym wypadku oznacza z narażeniem życia. Jednakże brak podobnych doświadczeń, uniemożliwia odbiorcy zachodniemu odpowiednie odczytanie. Czyta on tak, jak czyta wszystko inne, a w przypadku dzieł tego specyficznego okresu w Rosji takie „normalne” czytanie nie wystarcza. Należy nieustannie mieć z tyłu głowy, że odbywa się tu podwójne kodowanie tekstu, a nawet podwójnie podwójne, bo oprócz odczytywania znaczeń musimy również nieustannie pamiętać o skomplikowanym ceremoniale uników, jakim operują twórcy. Dlatego, podsumowując, warto się zastanowić, czy na przykład myśl polska, która zna i system sowiecki, i jednocześnie jest od niego względnie niezależna, nie mogłaby pełnić roli transmisyjnej dla tego rodzaju twórczości. Wydaje mi się, że propozycję tego typu recepcji przeprowadził Krzysztof Meyer dla muzyki Szostakowicza w swojej znakomitej książce Dymitr Szostakowicz i jego czasy.
Czy jednak jest tak, że „księżycowy kraj” to jedyne miejsce, w którym sztuka nie może być sobą, taką, jaką chcą ją uczynić twórcy? Czy Zachód jest doskonale czysty moralnie, ponieważ jego politycy nie troszczą się specjalnie o to, jakie przekonania ma jeden z drugim, zwłaszcza artysta, czytaj: nieszkodliwy wariat? Teatr Wielki w Poznaniu wydał przy okazji premiery Portretu Wajnberga dość dużą publikację z kompletnym librettem opery, wywiadami i tekstami o artyście. Jednym z tych tekstów, bardzo zresztą bliskim i mojej intencji jest Wierność i kompromis Davida Pountneya, reżysera spektaklu. Ale w gąszczu tego testu znajduje się jedno zdanie, które ukłuło mnie do żywego. Ludzie mojego pokolenia byli niekiedy na tyle naiwni, by zastanawiać się, czy nie było to wspaniałe, że poszukiwania artystyczne były tak ważne dla ludzi pokroju Stalina w porównaniu do obojętności wobec kultury, okazywanej przez przywódców Zachodu – pisze Pountney. Nie chodzi mi bynajmniej o pierwszą część tego zdania, ile raczej o naiwną intuicję zawartą w drugiej części. Czy rzeczywiście przywódcy zachodni nie interesują się kulturą? A może raczej działają na ich korzyść nie zawsze nawet uświadamiane społecznie mechanizmy, które same regulują te sprawy? Reżyser spektaklu sam przecież poszerza kontekst wschodniej polityki o interpretacje zachodnie, a czyni to poprzez zabiegi teatralne. Jakie to zabiegi?
Trzeci akt przedstawienia rozpoczynają przedstawione już przeze mnie obrazy Stalina. Jak realizowany jest terror stalinowski? Odpowiedź jest dość staromodna, bo i techniki przymusu wyrastają z długiej tradycji, jaką można śledzić od zarania dziejów: poprzez groźbę kary. Oczywiście metodę przez wieki znacząco „rozwinięto”; w XX wieku nie obserwujemy już banalnego systemu praw, których łamanie pociąga za sobą określone konsekwencje, o nie! Kara rozpoczyna się już wtedy, kiedy nie ma jeszcze mowy o winie, a idealnym opisem tego rodzaju działania państwa jest Kafkowski Proces – sytuacja na poły surrealistyczna, a przecież wszechobecna w minionym stuleciu. Kolejną nowością są wszechobecne metody inwigilacji, a także propaganda i indoktrynacja. W przeciwieństwie do nazistowskich Niemiec, stalinowska Rosja jest jednak jeszcze o krok dalej: kara nie jest tu za coś, kara jest po prostu, jest czysta jak czyste szkło, nieskazitelna, tak to prostu jest, że ludzie znikają, by już się nie pojawić i pytanie o to, czy zrobili coś złego, może wywołać tylko uśmiech politowania. Jedna rzecz nie ulega jednak wątpliwości: wszystko dzieje się po cichu, a jeśli od czegoś uszy bolą, to od tuby propagandy. I tylko reguły są mało przejrzyste, boć to „księżycowy kraj”.
Kolejna scena z Portretu Wajnberga: Czartkow umiera, a jego sumienie, muza, odbicie jego lęków i pragnień, czyli Dziewczyna, kręci kamerą film na temat tej śmierci. I cóż to Państwu przypomina? Bo mnie od razu przychodzi do głowy licytacja, jaką przeprowadziły agencje prasowe, aby mieć prawo pierwszeństwa w doniesieniu o śmierci Jana Pawła II. Oczami wyobraźni możemy zobaczyć kamerkę, dyskretnie pracującą w sypialni głowy Kościoła. Albo inny przykład: spekulacje specjalistów od rynku sztuki, za ile może pójść ostatnie płótno z ciągiem liczb ze sławnego cyklu Opałka 1965-∞. Skoro niektóre z ostatnich płócien, poświęconych w końcu przemijalności czasu, poszły za taaakie pieniądze, to ostatnie z nich powinno być naprawdę drogie. A może artysta, przy odrobinie szczęścia, umrze przy malowaniu? Wówczas cena dzieła naprawdę będzie zawrotna! Czy już zrobiło się Państwu niedobrze? Mnie również. Na tym jednak polegają techniki radzenia sobie z artystami na tym czystym moralnie Zachodzie. Mamy tu do czynienia z identyczną inwigilacją. Jedyne różnice polegają na tym, że na Wschodzie inwigilowało państwo, a na Zachodzie inwigiluje społeczeństwo za pośrednictwem mediów, że na Zachodzie taka inwigilacja może w ekstremalnym przypadku doprowadzić do.. (no właśnie, do czego? jednego przyprawi o ból głowy, drugiego doprowadzi do samobójstwa), zaś na Wschodzie do więzienia, zesłania, śmierci (a także wspomnianego pakietu zachodniego z bólem głowy i samobójstwem). Techniki zachodnie są o wiele bardziej subtelne, czasem nawet sami się na nie godzimy. W końcu jeśli jakaś osoba chciała być artystą, wzięła na barki również popularność. Stała się osobą publiczną z wyboru i nie powinna marudzić, że robią jej zdjęcia.
Fot. K. Zalewska, materiały prasowe
Czartkow umiera, a jego sumienie, muza, odbicie jego lęków i pragnień, czyli Dziewczyna, kręci kamerą film na temat tej śmierci.
Mało tego! W świecie zachodnim, który jest całym światem, albo co najmniej ideałem, do którego cały świat dąży, zrodziła się swoista dychotomia: jeśli coś staje się znane, znaczy, że się sprzedaje, a jeśli coś się sprzedaje, znaczy, że jest wartościowe. I na odwrót: jeśli coś jest mało znane, to znaczy, że się nie sprzedaje, czyli jest mało warte. Wartość jest rozumiana czysto ekonomicznie i brak zainteresowania polityków w regulacji tego rodzaju spraw nie zmienia nic w ich recepcji. I to właśnie tego rodzaju odsłonę Zachodu mamy zasugerowaną w ostatniej scenie poznańskiego Portretu Wajnberga. Spektakl kończy bowiem królująca na scenie, samotna, lśniąca i skupiająca spojrzenie czaszka, wzorowana na słynnej diamentowej czaszce Damiena Hirsta. Jeśli lęk przed nieistnieniem w przestrzeni publicznej, jeśli strach przed brakiem szumu medialnego, jeśli rynkowa cena dzieła ma być motorem działania artysty, to czy tryskający samozadowoleniem, czysty moralnie Zachód naprawdę dysponuje słabszymi technikami manipulacji i oddziaływania?
A dość swobodny morał brzmi: nawet jeśli wiemy, że „księżycowa”, to i tak nie możemy nie kochać muzyki rosyjskiej.
——————–
Ps. Tekst ten nie ma i nie miał mieć w założeniu charakteru naukowego: jest stronniczy i mało obiektywny. Przy jego pisaniu korzystałam z programu Portretu Mieczysława Wajnberga poznańskiego Teatru Wielkiego (szczególnie z tekstu Davida Poutneya i Danuty Gwizdalanki), odwoływałam się do Richarda Taruskina On Russian Music (University of California Press, 2009), Krzysztofa Meyera Dymitr Szostakowicz i jego czasy (Warszawa, 1999) i Solomona Wołkowa Szostakowicz i Stalin (Twój Styl, 2006).
