Bohdan Pociej (1933-2011) był w krajobrazie polskiej muzykologii postacią niezwykłą. Zafascynowany filozofią pisał o muzyce w sposób niespotykany – ogromnie erudycyjny a jednocześnie bardzo przejrzysty. Prezentowane teksty Pocieja przedstawiają jego oryginalną wizję historii form i gatunków muzycznych. Oto kolejna część – “Wariacje”:
———————
Termin „wariacje”, który przyjął się powszechnie w epoce baroku, ma rdzeń łaciński (vario — zmienić, varietas — rozmaitość). Od wieku XVIII używany jest z tym samym rdzeniem we wszystkich prawie językach europejskich. W nauce o muzyce termin ten ma znaczenie podwójne (podobnie jak kanon czy fuga) i oznacza: sposób kształtowania (technika wariacyjna, wariacyjność) oraz formę. „Sposób” czy „technika” są nierównie starsze od „formy” — podobnie jak kanon początkami swymi sięgają kultur pierwotnych, forma wariacyjna natomiast powstaje dopiero w XVI wieku.
Wariacje są więc przede wszystkim sposobem kształtowania muzyki. Mamy tu do czynienia z jedną z czterech fundamentalnych zasad kształtowania, obok kanonu, fugi i formy sonatowej.
Do czego sprowadza się istota wariacyjności? Trzeba tu podkreślić moment ścisłego związku z czasem. Zasada wariacyjności rodzi się ze wzmożonego poczucia, że muzyka jest nam dana — w swej konkretnej postaci dźwiękowej — w upływie czasu i przedstawia się jako proces z kolejnym następstwem faz. Bez tego wymiaru czasowego nie sposób wyobrazić sobie zasady i formy wariacji. Jakaś struktura dźwiękowa, temat, kształt zasadniczy, schemat jest dany na początku, tak aby się utrwalił w pamięci słuchającego. Temat ten pobudza, inspiruje, wywołuje krótszy lub dłuższy łańcuch odmian, od dwu do kilkudziesięciu kolejnych faz, których sens tłumaczy się poprzez odniesienie do postaci zasadniczej. Wykorzystana więc zostaje fundamentalna opozycja — stałości i zmienności. Wariacyjne kształtowanie muzyki właściwe jest wszystkim kulturom. Ujmując rzecz od strony energii procesu twórczego widzimy dwa źródła wariacyjności w muzyce:
□ zmysł improwizacji, w którym tworzenie muzyki zespala się z jej wykonywaniem,
□ dążenie do odmiany i urozmaicenia, wzbogacenia estetycznego,
Ewolucję tej zasady podzielić można na następujące okresy:
1— „prehistoria” — od kultur pierwotnych do wieku XV włącznie;
2— okres powstania i rozwoju pierwszych form wariacyjnych w XVI -wieku;
3— czas intensywnego rozwoju i różnicowania form wariacji w XVII i XVIII wieku; wielka synteza i pierwsze apogeum w twórczości Bacha;
4— forma i technika wariacji w muzyce klasycznej; nowa koncepcja wariacji i drugie apogeum u Beethovena;
5— wariacyjność romantyczna; trzecie apogeum: Brahms;
6— wariacyjność XX wieku: w technice dodekafonicznej (szkoła wiedeńska), w prądach neoklasycznych, w muzyce najnowszej.
1. Wariacyjność jest bodaj tak stara, jak muzyka sama. Jest stałą cechą aktywności muzycznej w kulturach pierwotnych, i ludowych, których muzyka, nienotowana, żyje dzięki pamięci zbiorowej. Pamięć przechowuje najczęściej ogólny zarys, schemat melodii, taneczną formułę rytmu. Modele w muzyce arabskiej (maquam) czy hinduskiej (raga) określają zasadę wariacyjności, według której muzyka jest kształtowana. Przechowany w pamięci model melodii i rytmu w konkretnym wykonaniu (śpiew, gra) podlega odmianom; niezmienna w swej osnowie melodia przybiera coraz to inną postać. Na powstanie takiej pierwotnej wariacyjności wpływają, jak się zdaje, dwa momenty: „niedoskonałość” samej pamięci oraz aktywność inwencji improwizacyjnej — o wiele silniejsza i bogatsza w produkcjach instrumentalnych (tanecznych) niż w wokalnych. Wiele przykładów ludowej techniki wariacyjnej dostarcza nasza muzyka góralska.
W średniowieczu zalążki wariacyjności spotykamy w chorale gregoriańskim: w relacji między śpiewem prostym a śpiewem ozdobnym figuracyjnym, melizmatycznym tego samego modelu melodycznego; w następstwie odcinków melodycznych związanych pokrewieństwem motywicznym. Również średniowieczny taniec wykorzystuje prostą zasadę wariacyjności.
Rodzajem techniki wariacyjnej jest także izorytmia (na której opiera się przede wszystkim średniowieczny motet), polegająca na swoistym współgraniu wzorca rytmicznego z melodycznym.
Omawiane w poprzednim odcinku XV-wieczne formy „klawiszowe” ze swą praktyką prostego kolorowania i figurowania również zawierają w sobie elementy wariacyjności. Niemniej średniowieczna świadomość muzyki i wyobraźnia muzyczna nie znają jeszcze koncepcji odrębnej formy wariacyjnej.
2. Wariacyjność w wieku XVI zaznacza się m.in. w muzyce wokalnej. Przejawia się ona na terenie form, których rozwój oparty jest na stałym, danym modelu melodycznym, a także poprzez praktykę kolorowania i ozdabiania linii melodycznych (gorgia), oraz na wiele innych sposobów. Ale obszarem, gdzie powstanie i rozwijać się będzie forma wariacji, jest muzyka na instrumenty klawiszowe i na lutnię. Twórcami i pionierami formy wariacyjnej są w pierwszej połowie XVI wieku, niemal równolegle, kompozytorzy angielscy i hiszpańscy. Amerykańska Historical Anthology of Music, zestawiona przez, A.T. Davisona i W. Apela (Harvard University Press, 1949) — z której wielokrotnie już czerpaliśmy przykłady muzyczne — dobrze pokazuje ów pierwszy okres rozwoju formy wariacji. Klawesynowe (wirginałowe) anonimowe English Dompe (1525), czyli wariacje na temat angielskiej lub irlandzkiej pieśni lamentacyjnej, oparte na stałym ostinatowym akompaniamencie i będące „prototypem” chaconny-passacaglii, tak popularnej w epoce baroku, stanowią dopiero wstępną formę wariacji. Natomiast utwór następny, z roku 1538 — Diferencias sobra „O Gloriosa Domina” Luisa de Narvaez — mai już postać dojrzałego, przeznaczonego na lutnię cyklu wariacji kontrapunktycznych na temat pieśni religijnej. Następny przykład to wariacje na lutnię innego typu, z pulsującym regularnie rytmem tanecznym, o okresowej budowie poszczególnych ogniw : Diferencias sobra „Guárdamelas vacas” (na temat pieśni świeckiej) z roku 1547 En riqueza de Valider rábano. Dwa utwory sławnego hiszpańskiego kompozytora i organisty Antonia de Cabezón (1510—1566) — jednego z wybitnych prekursorów stylu instrumentalnego w muzyce Europy — przedstawiają dwa typy wariacji organowych: kontrapunktyczne, oparte na chorałowym cantus firmus (Versos del sexto tono), z wyodrębnionymi kadencyjnie kolejnymi. ogniwami, oraz figuracyjne na temat pieśni świeckiej (Diferencias „Cavaliero”) o przebiegu bardziej ciągłym. Kolejny przykład pod nazwą Passamezzo antico ukazuje dwa ujęcia wariacji przez przedstawicieli dwóch pokoleń. Autorem pierwszego, prostego, jest kompozytor niemiecki Nicolaus Ammerbach (1530—1587), autorem drugiego — o bardzo już rozwiniętej fakturze, bogatej figuracji, efektach wręcz wirtuozowskich — kompozytor włoski Giovanni Picchi 1600—1620).
Wreszcie przykład ostatni Goe from my window, wariacje na temat pieśni świeckiej (1630) Johna Mundaya, przedstawia technikę i formę wariacyjną u wirginalistów angielskich.
Z tego przeglądu wynika kilka ważnych spostrzeżeń. Już na początku swej historii forma wariacyjna różnicuje się; powstają wówczas typy, które w przyszłości zyskają duże znaczenie: wariacje chorałowe, kształtowane linearnie a zakorzenione w średniowiecznym sposobie komponowania opartym na cantus firmus; Wariacje z krótkim tematem, oparte na stałej formule akompaniamentu (ostinato); wariacje na temat tańca (piosenki tanecznej); wariacje o temacie rozwiniętym (świecka melodia kantylenowa) o odpowiednio rozbudowanych poszczególnych ogniwach; forma wariacji łańcuchowa o wyraźnie wyodrębnionych ogniwach — z jednej strony, a z drugiej forma bardziej zwarta, której kolejne fazy przechodzą płynnie jedna w drugą.
Faktura utworów wariacyjnych — uwarunkowana przeznaczeniem na instrument klawiszowy lub na lutnię — stale się rozwija, różnicuje i bogaci. Kształt tematu jest rozpoznawalny, słyszalny w kolejnych fazach przebiegu, niemniej pojawiają się już jakby zapowiedzi o wiele późniejszych wariacji charakterystycznych (tj. zmieniających postać zasadniczą tematu, operujących jego elementami). Z twórczością angielskich wirginalistów forma wariacyjna wchodzi w fazę rozkwitu. Ci znakomici kompozytorzy, z równym mistrzostwem uprawiający formy wokalne’, inwencję skupili przede wszystkim na formie wariacji. Zdumiewa nas dziś bogactwo i obfitość ich twórczości, dostępnej w znacznej części dzięki licznym wydaniom i utrwalonej także w sporej liczbie nagrań płytowych. Spośród wielu nazwisk wymienić należy najbardziej reprezentatywne Byrda, Morleya, Farnaby’ego, Bulla, Dowlanda, Gibbonsa — autorów dziesiątków cyklów wariacyjnych, często rozbudowanych, wieloodcinkowych. Wdzięczne poetyckie tytuły cyklów wskazują na tematy do wariacji. Biorą je wirginaliści z popularnych ówcześnie pieśni, piosenek, tańców (dzięki czemu możemy dziś poznać mnóstwo pięknych melodii, popularnych w środowisku angielskim przełomu XVI i XVII stulecia), także z utworów wokalnych wielogłosowych:
— chansons, madrygałów znanych kompozytorów (np. wariacje na temat chanson Bon jour mon coeur Orlanda di Lasso). Piszą także wirginaliści wariacje na tematy pieśni religijnych. Szczególną odmianą formy wariacji jest tzw. ground (angielska wczesna wersja chaconny-passacaglii) oparty na basso ostinato.
Naczelną zasadą cyklu wariacji u wirginalistów jest zachowanie postaci zasadniczej tematu i stopniowanie figuracji oplatających temat w partiach Obu rąk, co idzie w parze ze wzrostem intensywności ruchu. Spotykamy w tych utworach szybkie biegniki gamowe w obu rękach, pasaże i repetycje, tryle, arpeggia i inne ozdobniki, płynne figury dźwiękowe rozmaitych kształtów, ostro artykułowane dźwięki, skoki, skupione akordy, podwójne chwyty. Następne pokolenia kompozytorów uprawiających muzykę klawesynową, organową, fortepianową — aż po XIX wiek — korzystać będą z tego bogactwa, czerpać z nieprzebranych zasobów owej kuźni pomysłów, szkoły nowożytnego myślenia kategoriami instrumentu klawiszowego.
3. Wiek XVII w muzyce instrumentalnej jest okresem intensywnego rozwoju techniki i form wariacyjnych. Dziedzictwo wyobraźni i mistrzostwa wirginalistów angielskich jest tu oczywiste. Ale tradycje sięgają głębiej — do Cabezóna i szkoły hiszpańskiej pierwszej połowy XVI wieku. Bowiem szeroki nurt wariacji zachowuje znamienne już dla poprzedniego stulecia rozwidlenie na wariacje z tematem świeckim i wariacje z tematem religijnym (wariacje chorałowe). Środki techniki kompozytorskiej w obydwu nurtach są te same, niemniej rysują się już odrębne cechy fakturalne — organowe i klawesynowe. To charakterystyczne rozdwojenie zaznaczy się wyraźnie w twórczości Sweelineka, najwybitniejszego — obok Frescobaldiego — kompozytora muzyki instrumentalnej „klawiszowej” z początku XVII stulecia. Pisze on z jednej strony natchnione duchem religijnym cykle chorałowo-wariaeyjne, kontrapunktyczno-lineairne w rysunku, cienkie w fakturze (dwugłosowe), o ekspresji powściągliwej, ascetycznej; a z drugiej strony — cykle wariacji o dużym uroku melodycznym’, tętniących żywymi rytmami (por. wariacje na temat pieśni Unter den Linden grünen), wyraźnie w duchu wirginalistów angielskich. Siadami Sweelineka w dziedzinie wariacji na temat religijny pójdzie Samuel Scheidt i kompozytorzy organowych szkół niemieckich. W ten sposób rozwinie się, tak ważny dla muzyki niemieckiej, nurt wariacji’ chorałowych (na temat melodii chorału protestanckiego) — kulminujący w twórczości Bacha. Rozwój wariacji w XVII wieku — podobnie jak rozwój niemal wszystkich uprawianych w tym czasie form instrumentalnych i wokalnych — widzimy dziś z perspektywy wielkiej Bachowskiej syntezy. Zanim tedy dojdziemy do Bacha — wskażmy jeszcze, jakie drogi do tej syntezy prowadzą. Na plan, pierwszy wysuwają się wariacje kontrapunktyczne — znamienne dla sposobu myślenia niemieckich kompozytorów muzyki organowej. Obok wariacji (partit) chorałowych „numerycznych” (o rozwiniętych, odrębnych ogniwach), uprawiane są wariacje krótko ogniwowe o przebiegu ciągłym, oparte na stałym basie (basso ostinato), a więc typ formy znany już w XVI wieku, który teraz rozwinął się w chaconnę lub passacaglię. Niemieccy organiści, rezygnując ze schematu ronda ze stałym refrenem — w której to odmianie chaconny gustują kompozytorzy (klawesyniści) angielscy i francuscy — wykształcają typ formy o szczególnej ciągłości, dynamice dramatycznego narastania. Tego typu chaconna (prawdopodobnie pochodzenia hiszpańskiego) uprawiana jest również we włoskiej szkole skrzypcowej XVII wieku. W drugim z głównych ognisk wariacyjności w drugiej połowie stulecia, u klawesynistów francuskich, (Chambonnieres, Louis Couperin, d’Anglebert i in.) rozwinęły się inne rodzaje techniki i formy wariacji. Przede wszystkim chodzi tu o tzw. doubles, czyli bogato ozdabiane części suity. Nie występują tu — jak u Anglików czy Niemców — długie serie wariacji, a tylko najwyżej 2—3 doubles. Prócz tego klawesyniści XVII-wieczni uprawiają chaconnę-passacaglię, czyli wariacje ze stałą formułą basową, oparte na schemacie ronda. Wraz z najwyższym wyrafinowaniem języka dźwiękowego i wysubtelnieniem formy w początkach następnego stulecia w twórczości Couperina i Rameau rozwija się i wysubtelnia forma wariacji. U Couperina mamy arcydzieła ornamentalnego double (Le Rossi-gnol-en-amour), pełną poetyckiego uroku i delikatności kompozycję Les Folies françoises, on Les Dominos, w której dopatrzeć się można miniaturowego prawzoru o wiek późniejszych wariacji ‘charakterystycznych. U Rameau pojawia się gawot z wariacjami — oparty na stałym temacie ostinato cykl wariacji o wspaniałej dynamice i fascynującej dramaturgii formy.
——————
Tekst opublikowany pierwotnie w: “Ruchu Muzycznym” (1984, XXVIII nr 1). Materiał udostepniony za zgodą czasopisma oraz Krystyny Jackowskiej-Pociejowej, której Redakcja składa serdeczne podziękowania.
