Bohdan Pociej (1933-2011) był w krajobrazie polskiej muzykologii postacią niezwykłą. Zafascynowany filozofią pisał o muzyce w sposób niespotykany – ogromnie erudycyjny a jednocześnie bardzo przejrzysty. Prezentowane teksty Pocieja przedstawiają jego oryginalną wizję historii form i gatunków muzycznych. Oto kolejna część – “Wariacje”.
————————-
Beethoven
Ze wszystkich wielkich kompozytorów nowożytnej historii muzyki Zachodu Beethoven jest najbardziej zainteresowany techniką i formą wariacyjną. Problematykę wariacyjną traktuje on szeroko i wszechstronnie, a na formy kształtowania wariacyjnego natykamy się u niego nieustannie, we wszystkich gatunkach muzyki, także wokalno-instrumentalnych, jak msza i opera. Technika wariacyjna krzyżuje się często z techniką przetworzeniową; są to dwie strony tej samej wielkiej pasji odmian, niewyczerpanej inwencji geniusza muzycznych przekształceń. Brak tutaj miejsca na bardziej szczegółowe i systematyczne przedstawienie formy i techniki wariacyjnej u Beethovena, zmuszeni więc jesteśmy potraktować rzecz skrótowo.
Beethoven zaczyna posługiwać się wariacyjnością około roku 1802, w sześciu Wariacjach F-dur op. 34 (w różnych tonacjach) i potężnych rozmiarów piętnastu Wariacjach Es-dur op. 35 (Eroica-Variationen). Poprzedza je szereg utworów o lżejszym charakterze (wariacje na różne tematy, wzięte z piosenek, arii, oper, wodewilów itp,). I tu stwierdzamy rzecz zaskakującą: ewolucji w sensie bogacenia, pomnażania środków i doskonalenia formy właściwie tu nie ma (pod tym względem Wariacje „Eroica” — z roku 1803 — są muzycznie równie bogate, jak Wariacje na temat walca Diabellego z roku 1822). Ewolucja — związana z charakterem całej twórczości Beethovena — zachodzi natomiast nie tyle w dziedzinie środków formy i techniki dźwiękowej, co w sferze ducha, ekspresji i symboliki. W twórczości Beethovena dokonuje się synteza techniki i formy wariacyjnej oraz wariacyjnego myślenia. Zakorzeniona w Bachu kompozytorska myśl wariacyjna (tycząca samej koncepcji kształtowania materii dźwiękowej) łączy się z mistrzowskim posługiwaniem się klasyczną formą architektoniczną. Na takiej „syntetycznej” podstawie rozwinie się nowy styl wariacyjny. Główne „media” tego stylu to: fortepian (odrębne cykle wariacyjne, wariacje w sonatach), orkiestra (zwłaszcza III, V i IX Symfonia), kwartet smyczkowy (zwłaszcza wariacje z Kwartetu cis-moll).
Czym są wariacje dla Beethovena? Wspaniałą zabawą, grą muzyczną pełną wdzięku, dowcipu i humoru; erupcją wirtuozerii fortepianowej, terenem ważkich doświadczeń, eksperymentów w zakresie faktury, harmoniki, melodyki, rytmu, architektoniki, realizacją wyrazistych obrazów, scen muzycznych. Przede wszystkim jednak wariacje są dla Beethovena zadaniem, w którym dany do opracowania i rozwijania temat podnieca wyobraźnię, pobudza inwencję. Stąd też powstaje fascynujący problem samego tematu — jego charakteru, jakości, wartości. W nowej epoce — po Bachu — zmienia się w ogóle stosunek kompozytora do tematu wariacji. Jeszcze Bach traktował temat wariacji z podobną kompozytorską rzeczowością, co temat kanonu czy fugi, widząc w nim przede wszystkim pełnowartościowy materiał całej kompozycji. Natomiast w klasycyzmie wartość tematu „samego w sobie” jako struktury muzycznej, jego charakter i stosunek doń kompozytora zmieniają się w sposób zasadniczy. Kompozytor wybiera temat znęcony jego melodyczną urodą, atrakcyjnością lub wręcz popularnością. Na przykład Mozart sięga często w takim, przypadku do piosenek, lekkich, prościutkich melodyjek. To upodobanie do „taniości” kryje w sobie walor swoistej próby: należy zrobić rzecz pełnowartościową z nic nie znaczącego materiału. Beethoven, wybierając jakikolwiek temat, komponuje wariacje, które stają się przejawem nieograniczonej mocy stwarzającej i obszarem niewyczerpanych możliwości kształtowania. Temat zaś jest przede wszystkim impulsem wyzwalającym tę moc. Rzecz w tym, jakim impulsem, jakie sfery inwencji kompozytorskiej poruszającym; powstaje tu bowiem nowa Beethovenowska estetyka formy wariacyjnej oparta właśnie na różnorodności tematów. Spróbujmy generalnego ujęcia, podziału, niewątpliwie upraszczającego, nie mniej mówiącego nam coś o istocie Beethovenowskich wariacji. Otóż twórczość Beethovena przenikają dwa główne typy wariacyjności :
□ Pierwszy nazwiemy energetyczno-formalnym (najczystszym przykładem będą tu 32 Wariacje c-moll nawiązujące do formy barokowej chaconne). Krótki, wyrazisty, silnie zrytmizowany temat wyzwala ciągi odmian figuracyjno-kontrapunktycznych, z licznymi efektami brawurowej wirtuozerii fortepianowej i z fragmentami wyciszenia ruchu. Należą tu zarówno cykle mniejszych rozmiarów (Wariacje op. 76 na temat marsza z „Ruin ateńskich”), jak i wspaniałe, rozległe budowle architektoniczne: Wariacje op. 35 (zwieńczone fugą) i finał III Symfonii na ten sam temat, ponadto 33 Wariacje op. 120 na temat walca Diabellego — stanowiące genialną summę ówcześnie możliwych sposobów wariacyjnego kształtowania i praktycznej wiedzy o wariacjach.
O Typ drugi nazwać można poetycko-obrazowym, Jego najwcześniejszym, dojrzałym przejawem jest 6 Wariacji op. 34 (w różnych tonacjach). Rodzi się on z pieśni, arii, arietty, kantyleny — podanej jako temat, inspiruje nastrojowe obrazy, sceny liryczne i „ludyczne” — taneczne, rozigrane, wesołe. Wariacyjność (wariacje charakterystyczne) już w pełni romantyczna — z całym bogactwem kontrastów ruchu, rytmu, faktury, nastrojów — osiąga punkt kulminacyjny w Kwartecie cis-moll op. 131. Prowadzi ona również do tej, najbardziej intrygującej, tajemniczej sfery ostatniego okresu twórczości Beethovena, którą określić można jako mistyczną. Jej najgenialniejsze przykłady to: Adagio z IX Symfonii, Adagio z Sonaty B-dur op. 106, Wariacje z Sonaty E-dur op. 109, część druga (Arietta z wariacjami) ostatniej Sonaty c-moll op. 111. Wariacyjność w tym okresie twórczości Beethovena ma głęboką wymowę symboliczną. Melodia (temat) promieniuje niezwykle silną, skupioną ekspresją. Przebieg wariacji jest jakby drogą — niezwykłą w swych kontrastach ruchu, światła, nastroju — do światła nadziemskiego. Dla fazy końcowej tej drogi znamienny jest efekt swoistego rozpylenia dźwiękowej materii.
Romantyzm
Romantycy czerpią z dziedzictwa Beethovena i rozwijają je, bowiem cały styl romantyczny w swych zasadniczych cechach jest już w tej twórczości zawarty. Stara idea i forma wariacji z jej dialektyką trwałości i zmiany odnajduje się doskonale w nowej, romantycznej świadomości i estetyce, rozmiłowanej w paradoksach, czułej na biegunowe napięcia i kontrasty. Wywodzący się z muzyki Beethovena (Wariacje F-dur op. 34) nowy styl romantycznej wariacyjności (w szkolnej nauce o formach: „wariacje charakterystyczne”) opiera się na jednej właściwie, kardynalnej. zasadzie zmienności nastrojów, osiąganej przez niuanse rytmu, tempa, rysunku melodii, głośności, barwy brzmienia. Przypomnijmy jednak, że Beethoven w większości swoich cyklów wariacyjnych — także w Wariacjach op. 120 — trzyma się klasycznej formy okresowej; każda z jego wariacji rozwija jedną zasadniczą formułę dźwiękową. Przełamuje tę klasyczną formę dopiero w wariacjach ostatniego okresu (Sonaty op. 106 i op. 111, Adagio z IX Symfonii, Kwartet cis-moll), rozszerzając, zwłaszcza przy końcu utworu, rozmiary poszczególnych faz i zacierając granice między nimi. Romantyczna wariacyjność — aż po ostatnie symfonie Mahlera i ostatnie cykle wariacyjne Regera — będzie oscylować stale między klasycznym „zmysłem symetrii” a romantycznym „poczuciem nieskończoności”. Gdy do głosu dochodzi postawa klasyczna (Variations sérieuses Mendelssohna, Impromptus na temat Klary Wieck, Etiudy symfoniczne Schumanna), wówczas też pokrewieństwo motywiczne tematu i wariacji jest lepiej uchwytne. Spośród wielkich kompozytorów romantycznych wcześniejszej generacji — Schubert uprawia wariacje klasycystyczne (np. w sonatach), ale również rozwija nowe, pełne ekspresji obrazy wariacyjne (Kwartet d-moll); Mendelssohn pozostaje raczej w kręgu rygorów klasycznych — zresztą cykl wariacyjny nie jest główną dziedziną jego twórczych poczynań; Chopin w swojej dojrzałej twórczości niemal nie wykazuje zainteresowania tą formą, stosując jedynie czasami technikę wariacyjną w ramach uprawianych form lirycznych i dramatycznych.
Wariacyjnością natomiast przeniknięta jest twórczość fortepianowa Schumanna; jest on wybitnym mistrzem tej techniki i formy stosując różne typy wariacyjności, począwszy od form klasycznych aż po swobodne fantazyjne kształtowanie utworu. Forma cyklu wariacyjnego staje się dla Schumanna często jedynie kanwą, na której osnuwa on cykle obrazów lub scen muzycznych (Karnawał, Kreisleria-na). Podobnie większość słynnych parafraz jak również etiud Liszta — to właśnie swobodne, romantyczne wariacje. Uprawia też Liszt formy wariacji bardziej rygorystyczne, nawiązujące do wzorów Bachowskich (wariacje fortepianowe i organowe na temat b-a-c-h, na temat kantaty Weinen, klagen, sorgen, zagen).
Twórczość Brahmsa to trzecie apogeum i trzecia synteza w dziejach wariacji — może najbogatsza z dotychczasowych. Oto źródła i główne elementy tej syntezy: wariacyjność Bachowska — wariacje ostinato typu chaconne, formy kontrapunktyczne, zwłaszcza fuga w Wariacjach na temat Handla; wariacyjność Beeithovenowska — energia i dynamika formy, długi oddech, szerokie przestrzenie, ciągi odmian; wariacyjność romantyczna, Schumannowska — kapryśność, swoboda, nastrojowość i wzmożona uczuciowość. Inwencja wariacyjna Brahmsa przejawia się głównie w utworach fortepianowych i na orkiestrę symfoniczną.
Wśród wariacji fortepianowych wymienić należy — prócz kompozycji mniejszych rozmiarów — dwa szeroko rozbudowane arcydzieła: Wariacje na temat Handla op. 24 i Wariacje na temat Paganiniego op. 35 (temat słynnego kaprysu, który posłuży później Rachmaninowowi do skomponowania jego fortepianowo-orkiestrowej Rapsodii — również w formie wariacji). Obydwu dziełom przyświeca Bachowsko-Beethovenowska idea wariacyjności; właściwy im jest kolosalny rozmach, niewyczerpana inwencja w mnożeniu odmian inspirowanych tematem. W Wariacjach na temat Handla, zwieńczonych wspaniałą, szeroko rozwiniętą fugą, dominuje romantyczna obrazowość, skłonność do tworzenia wyrazistych scen, ujętych niekiedy w formę miniatury (walc, carillon i in.) w ramach wielkiego cyklu wariacyjnego. Natomiast Wariacje na temat Paganiniego (z krótkim tematem przypominającym Wariacje c-moll Beethovena) charakteryzuje energia i ciągłość w przebiegu formy, stosowanie chwytów figuracyjno-wirtuozowskich.
Ogromne znaczenie dla rozwoju techniki wariacyjnej mają dwa orkiestrowe utwory Brahmsa: Wariacje na temat Haydna i finał IV Symfonii.
W pierwszym, z nich (ośmiu wariacjach na temat Chorału św. Antoniego — w zmiennych tempach, rytmach, tonacjach, które zamyka chaconne) Brahms, inspirowany przez wariacje Beethovena, stwarza nową formę i inicjuje nowy gatunek samoistnych wariacji orkiestrowych, kontynuowany później przez Regera — Wariacje na temat Mozarta, Hindemitha — na temat Webera, Blachera — na temat Paganiniego, Brittena — na tematy Franka Bridge’a i Purcella i in. W zwartym cyklu skupia się tu jakby i przetwarza „model” symfonii, w jej zasadniczych komponentach: ruch (allegro), kantylena (andante), taniec, finał.
W finale IV Symfonii nawiązuje Brahms do wariacji ostinato (chaconne), ale wprowadza tę formę „barokową”, z jej wspaniałym dramatyzmem i dynamiką narastania, w środowisko własnego stylu symfonicznego; stary wzorzec wypełnia nowymi barwami orkiestrowymi (genialne w swej prostocie zróżnicowanie podstawowych grup: smyczków, blachy, drzewa).
W późnej twórczości Brahmsa — podobnie jak w późnej twórczości Beethovena — wariacyjność łączy się niekiedy z ekspresją na wskroś osobistą; przypomnijmy tu wariacje jako wyraz głębokiego pesymizmu w jednym z jego dzieł ostatnich: Kwintecie klarnetowym h-moll (finał).
Johannes Brahms, źródło: Wikipedia
Po Brahmsie
W zakresie faktury fortepianowej Brahms wyczerpał zdawałoby się wszelkie sposoby kształtowania; w istocie nie notujemy tu już po nim wybitnych osiągnięć twórczych. Oryginalne przejawy wariacyjności spotkać można jeszcze w muzyce kameralnej (Czajkowski — Trio a-moll, Dworzak), przede wszystkim jednak w dziedzinie muzyki symfonicznej.
Współczesny Brahmsowi wielki symfonik Anton Bruckner stosuje technikę wariacyjną i różne sposoby wariacyjnego kształtowania w ramach formy sonatowej, Wariacyjność jest tu środkiem potęgowania religijnej ekspresji muzyki. Geniusz symfoniczny Gustawa Mahlera włącza również wariacyjność — obok innych technik i sposobów kształtowania — w budowanie rozległego i różnorodnego świata swoich symfonii. Zwłaszcza I część IX Symfonii staje się syntezą trzech fundamentalnych sposobów kształtowania formalnego: sonaty, wariacji i ronda. Ciąg wariacyjny (np. (I Nachtmusik z VII Symfonii) ma też u Mahlera sens symboliczny — jako wyraz romantycznej Wędrówki z jej ciągiem odmian, zmiennych sytuacji, stanów i obrazów. Najwybitniejsze orkiestrowe dzieła czysto wariacyjne (w formie cyklu wariacyjnego) powstałe u progu naszego stulecia to utrzymane w klasycznej dyscyplinie cykle Maxa Regera oraz pełen, błyskotliwych, olśniewających efektów instrumentacyjnych poemat symfoniczny Ryszarda Straussa Don Kichot. Na tym właściwie wyczerpuje się w swych prawdziwych twórczych możliwościach blisko czterowiekowy ciąg rozwojowy tej formy, owocującej tyloma arcydziełami. Tendencje neoklasyczne w latach międzywojennych podejmą również próby wskrzeszenia, ożywienia tego starego nurtu — z interesującymi nieraz rezultatami (Metamorfozy tematów Webera — Hindemitha, Wariacje na temat Paganiniego i Wariacje symfoniczne Lutosławskiego). Prawdziwe odrodzenie starej idei i techniki nastąpi jednakże w Szkole Wiedeńskiej, w doniosłym, dokonanym tu za sprawą Arnolda Schonberga, „wynalazku”: mianowicie technice dwunastodźwiękowej serii. Otóż sposób posługiwania się taką serią, kolejność jej przekształceń, następstwo faz dodekafonicznej kompozycji — to wszystko wywodzi się z owej starej, zrodzonej i dojrzałej już w XVI wieku idei kształtowania formy muzycznej. Wśród kompozycji mistrzów Szkoły Wiedeńskiej spotykamy utwory o charakterystycznych nazwach: Schönberg pisze Wariacje na orkiestrę i Wariacje organowe, Webern — Wariacje na fortepian i Wariacje orkiestrowe. Są to kompozycje nawiązujące wyraźnie do tradycji klasycznych wariacji. Ale zasada wariacyjna — zespolona z zasadami kształtowania kontrapunktycznego — przenika wszystkie utwory komponowane za pomocą dwunastodźwiękowej serii; zasada wariacji tkwi w rdzeniu tej nowej techniki. W muzyce naszego stulecia niejeden raz jeszcze — poza ścisłą techniką dodekafoniczną — spotykamy technikę i formę wariacyjną (oznaczoną z nazwy, lub nie). Jej wybór i traktowanie pozostają zawsze w jakimś związku z tradycją, wskazują na głębsze lub płytsze, formalne czy ideowe; nawiązania do starej idei i dawnych sposobów kształtowania. Zapytać by więc należało, czy dzisiaj, w dobie kryzysu formy, ekspresji, estetyki, sensu, wartości muzyki — idea wariacyjności może być jeszcze żywotna, czy może inspirować kompozytorską wyobraźnię, pobudzać do nowych, twórczych osiągnięć. Zapewne tak — jeżeli widzieć w niej będziemy pewną ponadczasową, ponadhistoryczną skłonność, potrzebę kompozytorów do tworzenia zmiennych obrazów — tworów własnej ruchliwej wyobraźni — według pewnych stałych punktów, miejsc odniesienia. Wówczas idea wariacyjności okaże się naprawdę niezniszczalna.
———-
Tekst opublikowany pierwotnie w: “Ruchu Muzycznym” (1984, XXVIII nr 4). Materiał udostepniony za zgodą czasopisma oraz Krystyny Jackowskiej-Pociejowej, której Redakcja składa serdeczne podziękowania.
