Warsaw Philharmonic: Bach, Brahms i … Schönberg

Niemiecki pianista, dyrygent i krytyk muzyczny Hans von Bülow odkrył nowy wzór „trzech wielkich B”: Bach-Beethoven-Brahms[1]. Położona na przeciwległym biegunie twórczość Arnolda Schönberga pozostaje synonimem atonalności i dodekafonizmu. Tymczasem przedstawiciel drugiej szkoły wiedeńskiej za prekursorów techniki dwunastodźwiękowej uważał… Bacha i Brahmsa. Ich dzieła w orkiestracji Schönberga nagrała orkiestra Filharmonii Narodowej pod dyrekcją Jacka Kaspszyka.

Na płycie znalazły się dwa utwory: Kwintet smyczkowy g-moll op. 25 nr 1 Johannesa Brahmsa oraz Preludium i fuga Es-dur BWV 552 Jana Sebastiana Bacha. Warto podkreślić, że przedstawiciel dodekafonizmu szczególnym szacunkiem darzył dzieła klasyków oraz lipskiego kantora. „Według Schönberga to, co w dziejach muzyki najwartościowsze zamykało się w linii Bach-Mozart-Beethoven-Schubert-Brahms”[2]. W stulecie urodzin wielkiego neoromantyka twórca Księżycowego Pierrota wygłosił wykład Postępowy Brahms (Brahms, der Fortschrittliche). Opublikowany w pięćdziesiątą rocznicę śmierci Hamburczyka, wzbudził on wiele kontrowersji. Schönberg przypisywał Brahmsowi m.in.. „prymat przed Wagnerem w zakresie zaawansowanej harmoniki”[3]. Z drugiej strony śmiałe tezy zainspirowały do nowego analitycznego spojrzenia na dzieła wielkiego neoromantyka.[4].

Przed II wojną światową wykonywano niemal wyłącznie symfonie i koncerty Brahmsa, „podczas gdy twórczość fortepianowa czy kameralna pozostawała raczej domeną wytrawnych koneserów”[5]. Tworzona w latach 1937/38 orkiestrowa aranżacja I Kwartetu fortepianowego g-moll op. 25 jest hołdem złożonym Brahmsowi. „Wybór dzieła był nieprzypadkowy – wczesna kompozycja dwudziestokilkuletniego Brahmsa ukazuje go w momencie przełomu: zapatrzony w dziedzictwo uwielbianych klasyków i wczesnych romantyków wkracza oto na własną drogę, wypełniając ramy tradycyjnego sonatowego cyklu nowymi treściami. Ich szczególnie dobitnym przykładem jest pierwsza część Kwartetu, rezygnująca ze „standardowego” dualizmu tematycznego na rzecz politematyczności, która pociąga za sobą określone konsekwencje i komplikacje w odcinku przetworzeniowym”[6]. Tutaj właśnie najpełniej sprawdza się orkiestracja Schönberga, pozwalająca na uzyskanie szerokiej palety barw, podkreślającej zmienny charakter melodii. Zarówno dramatyczne, jak i kantylenowe motywy stają się bardziej wyraziste. Kulminacje eksponują pełnię orkiestrowego brzmienia, natomiast piana uderzają kontrastem. Niezależnie od dynamiki i charakteru, można rozpoznać melodykę i harmonikę Brahmsa. To zasługa Schönberga, który „odniósł się do oryginalnej partytury z wielkim pietyzmem, nie zmieniając w niej w zasadzie ani jednej nuty”[7]. Pomimo bogactwa melodii, często powraca temat pierwszy, oparty na sekście i sekundzie małej. W Allegro otwierającym Kwartet urzekło mnie pizzicato skrzypiec oraz fragmenty piano różnych grup orkiestry. Druga część − Intermezzo: Allegro ma non troppo − zawiera piękny motyw grany bardzo ciepłą barwą początkowo przez klarnet solo, a następnie smyczki, za każdym razem z wyrazistym frazowaniem. Trzecią część o charakterze chorałowym płynnym legato rozpoczynają smyczki. W Andante con moto bardzo ładnie brzmi drugi,  temat, który wprowadza grupa dęta przy dźwiękach perkusji. Triumfalna melodia stanowi ciekawostkę muzyczną – marsz w metrum trójdzielnym[8]. Warto też zwrócić uwagę na poprzedzające go solo skrzypiec i oboju oraz powrót chorałowego tematu w dynamice piano. Część trzecia zostaje delikatnie wyciszona i po krótkiej pauzie następuje żywiołowy finał Rondo alla Zingarese: Presto, który „wzbudził zachwyt m.in. pochodzącego z Węgier skrzypka Josepha Joachima (powiedział podobno: pobiłeś mnie na moim własnym terenie!”)”[9]. „Muzykę węgierskich Cyganów odkrył Brahms dzięki swemu przyjacielowi, węgierskiemu skrzypkowi Eduardowi Reményiemu, któremu kilka lat wcześniej towarzyszył podczas tournée po Europie – finał Kwartetu jest właśnie owocem owej fascynacji, dziełem porywającym, a zarazem niezwykle kunsztownym, będącym świadectwem mistrzowskiego opanowania kompozytorskiego rzemiosła przez młodego twórcę”[10].

Faktycznie, już od pierwszych taktów można poddać się zabarwionym folklorem melodiom. Może dziwić zastosowanie przez Schönberga „ksylofonu, celesty, talerzy, a także puzonowych glissand czy żartobliwego pasażu solowego klarnetu – ale też ta ognista i potraktowana przez samego autora z lekkim „przymrużeniem oka” część dobrze zniosła takie zabiegi”[11]. Bardzo podobają mi się wirtuozowskie pochody fletu przy dźwiękach tamburynu, który podkreśla cygański charakter. Zorkiestrowany finał iskrzy się wszystkimi kolorami tęczy, a użyty aparat wykonawczy podkreśla jeszcze kunszt kompozytorski Brahmsa.

Orkiestrze Filharmonii Warszawskiej nie można odmówić muzykalności i rozumienia muzyki wielkiego Hamburczyka. Życzyłabym sobie w każdej z grup, szczególnie dętej, mniej niedoskonałości intonacyjnych, które są jednak rekompensowane bardzo ładną barwą, szczególnie smyczków, oboju, klarnetu i skrzypiec solo. Na uznanie zasługują także wyraziste różnice dynamiczne. Moim zdaniem, tempa są odpowiednio dobrane; tylko pierwszą część zaczęłabym odrobinę spokojniej, tak jak grają ją Isaac Stern, Emanuel Ax, Jaime Laredo i Yo-Yo Ma: Tym z Państwa, którzy preferują wersję kameralną, polecam ich interpetację:

Muzyka Bacha w czasach Schönberga była dopiero odkrywana dzięki serii wydawniczej Bach-Gesellshaft Ausgabe[12]. Wiedeński dodekafonista nauczając kompozycji wymagał od swych studentów znajomości dzieł Bacha, ceniąc je bardzo wysoko. Fugi organowe uważał „za przykład muzycznej logiki i formalnej perfekcji”[13]. Wydane w 1739 roku Preludium i fuga Es-dur BWV 552 dodatkowo cechuje bogactwo figur retorycznych. Już w pierwszym motywie występuje exclamatio. Falista linia melodyczna głosów Preludium imituje anielskie śpiewy wznoszące się do nieba i spływające na ziemię. Często stosowany rytm punktowany podkreśla majestatyczny charakter utworu. Bardzo ciekawa jest konstrukcja dzieła. Już w Preludium występują fragmenty fugato, skontrastowane pod względem rytmiki i charakteru. Finalny odcinek homofoniczny zawiera wstępujące kadencje, które mogą symbolizować powrót aniołów do niebieskiej ojczyzny. Rytm punktowany na przestrzeni ostatnich taktów symbolizuje majestat Stwórcy[14], który podkreśla jeszcze długo wybrzmiewające tutti orkiestrowe. Tym większy kontrast rysuje się między Preludium a rozpoczętą przez klarnet solo w dynamice piano Fugą. A właściwie trzema krótkimi, obrazującymi Trójcę Świętą. W drugiej oraz trzeciej fudze pojawiają się tematy pierwszej, co symbolizuje jedność i samodzielność Boskiej Osoby. Bardzo podoba mi się zastosowana instrumentacja Schönberga. Pierwszą fugę bardzo ciepłą barwą i delikatnym piano zaczynają instrumenty dęte drewniane, a drugą – motoryczną – smyczki. Po rallentando tematy obu nakładają się. Drugie zwolnienie antycypuje trzecią fugę, zainicjowaną przez instrumenty dęte blaszane, do których dołączają drewno i smyczki, ubarwiane perkusją. Preludium i fuga Es-dur kończy się triumfalnie przy dźwiękach tremolo kotłów.

Orkiestrowa aranżacja dzieła Bacha była niewątpliwie trudnym zadaniem. Autorzy analogicznych opracowań utworów organowych nierzadko powierzali tematy instrumentom o podobnym rejestrze. Tymczasem Schönberg skoncentrował się na plastycznym przedstawieniu struktury dzieła, w poszczególnych odcinkach stosując rodziny instrumentów[15]. Dodatkowo powiązał barwę z artykulacją i dynamiką, uzyskując na początku Fugi niesamowite piano w partii instrumentów dętych drewnianych czy eksponując ruchliwość instrumentów smyczkowych. Jak podsumowuje w świetnie napisanym omówieniu do płyty Piotr Maculewicz: „Artystyczny rezultat jest zachwycający, choć – z dzisiejszego punktu widzenia – nieco kontrowersyjny: zwykliśmy traktować muzykę Bacha ze szczególnym pietyzmem dla jej oryginalnego brzmieniowego i funkcjonalnego kontekstu”[16].

Zdecydowanie polecam Państwu tę płytę. Z kilku powodów. Primo: obie aranżacje Schönberga są bardzo przemyślane: eksponują koloryt klasycznych dzieł, pozostając wierne oryginalnemu zapisowi. Secundo: przynajmniej na warszawskich estradach oba utwory są rzadko prezentowane w instrumentacjach wiedeńskiego dodekafonisty. Tertio: orkiestra Filharmonii Warszawskiej pod batutą Jacka Kaspszyka prezentuje bardzo ładną barwę, zróżnicowaną dynamikę, głębokie brzmienie oraz zrozumienie dzieł klasycznych twórców.

Zastanawiam się tylko nad okładką płyty. Często przedstawia ona fotografię artystów, niekiedy obraz przystający do prezentowanego repertuaru. Tutaj może białe i różowe barwy miały nawiązywać do naszej flagi narodowej? A wstęga? Z drugiej strony czarne litery są doskonale widoczne na zaprezentowanym tle. Projektując okładkę płyty pokusiłabym się o głębszą symbolikę. Przypominają mi się zajęcia z Profesorem Krzysztofem Baculewskim, który większość nagrań polskiej muzyki XX i XXI wieku prezentował z partyturami. Nie tylko ich zapis był godny uwagi; zaciekawiły mnie okładki utworów Tomasza Sikorskiego. Tworzone przez Janusza Wysockiego, świetnie podkreślały tytuły dzieł. Może warto byłoby podkreślić kompozytorów na okładce tej płyty? Odwołując się do koncepcji Hansa von Bülowa zaprezentować kwadrat z nazwiskami „trzech wielkich B” i Schönberga w czwartym rogu, nawet ze znakiem zapytania? Równie ciekawy wydaje mi się pomysł umieszczenia pięknego wzniesienia (der schöne Berg) z wpisanymi nazwiskami − od podstawy: Bach-Beethoven-Brahms-Schönberg. Z góry mógłby spływać strumień – der Bach. Lipski kantor inspirował przecież wielu twórców. Nie tylko Schönberga.